Giacomo Prestia Attila szerepében

„Továbbra is cipeljük magunkkal a hiedelmet, hogy az 1840-es évtized az »anni di galera« (gályaévek, börtönévek) korszaka volt Verdi számára; a kifejezéssel a kritikusok azt sugalmazzák, hogy a korai operák alábbvalóak a későbbieknél. Holott Verdi egyetlen egy alkalommal használta, 1858. május 12-én milanói barátnőjének, Clarina Maffeinek címzett levelében, ahol is az Álarcosbállal bezárólag valamennyi operájára vonatkoztatja: a társadalmi körülményeket kárhoztatja, melyek között az olasz komponisták a 19. század közepén működtek, nem pedig esztétikai értéket minősít." Philip Gossett füstölgött imigyen a 2010-es budapesti Erkel-konferencián tartott előadásában; a romantikus olasz operatörténet nagy helyretevőjének előadását angolul értők elolvashatják a Studia Musicologica 2011. évi kötetében. Operakomponisták sehol sem voltak s lehettek elégedettek a társadalmi körülményekkel, de a kedvezőtlen körülmények hatalma mindenütt másképpen érvényesült.

A német szerzők többsége színházi karnagyként tartotta fenn egzisztenciáját, vagy udvari intézmény feudális munkafeltételei között, vagy város vállalkozói színházában, a csőd állandó fenyegetésének árnyékában. Rabság így is, úgy is; Richard Wagner önmagába vetett hite kellett ahhoz, hogy a karnagyi bilincseket széttörje, évtizedekre szóló létbizonytalanság és szégyenteljes-szégyentelen lejmolás árán. Az olasz impresa-rendszerben a zeneszerző free agentként működött, operaszínpadok tucatjaitól remélhetett és kapott scritturát, és nyitva állott személye és műve előtt a külföld. De a szerzői jogvédelem embrionális állapota, a kalózmásolatok és újrahangszerelések gyakorlata miatt a legsikeresebb komponisták is csak viszonylag korlátozott jövedelmet húztak műveik után - az idős Verdi nyilatkozta ironikusan: amíg sok operát tudott írni, kicsi volt a honorárium, most már nagy lenne a tiszteletdíj, de nem tud sok operát írni. A szűk értelemben vett financiális hasznon túl egyebek is motiválták a Vielschreibereit: a szerző neve többet szerepelt a nyilvánosság fórumain, s a renommée, az ismertség önmagában piaci értéket képviselt. A nagy számok törvénye alapján a „sok opera" növelte a siker esélyét: a sok közül egy majd csak bevág...

Végül, de nem utolsósorban: ellentétben a gályarabokkal, akik nem szerettek evezni, az operakomponisták szerettek operát írni. Azt sem bánták, hogy a szériában kiadott operák hasonlítottak egymásra - Verdi a hasonlóságot tradícióként, stílusként értelmezte. Remélték és hitték, hogy az operáról operára megújuló drámai alapanyag nem csupán a kellő változatosságot biztosítja, de új információval is szolgál az európai kultúra és társadalom múltjából és jelenéből: Itáliában az opera kulcsszerepet játszott európai kulturális és érzelmi javak transzferében. Verdi librettóit Itália valósággal az európai irodalom kistükreként használhatta - Shakespeare-től Voltaire-en és Lord Byronon át Anicet-Bourgeois-ig és Victor Hugóig.

A Verdi-œuvre irodalmi különítményéből az áprilisi budapesti Verdi-szemlén az ismertebb szerzők közül Lord Byron (Il corsaro), a kevésbé ismertek képviseletében Friedrich Ludwig Zacharias Werner (Attila), az obskurusnak nevezhetők listájáról Eugène Bourgeois és Émile Souvestre ko-autorok (Stiffelio) vonultak fel. Mindhárom operát többé (A kalóz, Stiffelio) vagy kevésbé (Attila) a Verdi minore kategóriába sorolta már bemutatásuk korának közvéleménye, és az egykori értékeléshez nagyjából hasonló helyet juttat nekik az olasz romantika 20. századi revivalja is. Repertoárképességük elhanyagolhatónak bizonyult, nem csupán ahhoz az elsöprően nagy és tartós népszerűséghez képest, amit az 1850-es évtized elejének triptichonja elért - a negyvenes évtized végén komponált „átmeneti" operák bizonytalan fogadtatása után tulajdonképpen váratlanul. Sokkal halványabban szerepeltek a közvetlen környezetüket alkotó „problematikus" daraboknál is (Macbeth, A haramiák, Luisa Miller), nem beszélve a Verdi nemzetközi hírnevét megalapozó legkorábbi operákról; a Nabucco, az Ernani, sőt A lombardok és A két Foscari is jóval nagyobb és tartósabb elterjedtségre jutottak. Aktuális kérdés: az irodalmi alapanyag tartalmi alkalmatlansága okozta-e, hogy a Corsaro és a Stiffelio kénytelen volt osztozni az Alzira sorsában, a tagadhatatlan bukásban, és kellett viszonylag szerény sikerrel beérnie az Attilának, vagy esetleg az uralkodó operatípus tradíciói, illetve a librettisták (Temistocle Solera, Francesco Maria Piave) korlátozott dramaturgiai képzelőereje bizonyult elégtelennek ahhoz, hogy az irodalmi-drámai témákat adekvát módon operaszínpadi életre keltsék?

Dacolva a leadási határidő vészes közelségével, kritikusi lelkiismeret parancsára átfutottam Friedrich Ludwig Zacharias Werner 1808-ban kiadott, ötfelvonásos romantikus tragédiáját: Attila, König der Hunnen; ez szolgált kiindulásul Piavénak és Verdinek a tárgyalás alatt álló triász legizgalmasabb librettójához. Az összevetés mélységesen tanulságos eredménnyel járt. Werner hárompólusú ideadrámájában az erkölcsi fertőben fetrengő Róma és a morálisan támadhatatlan, de az erőszakra fölesküdött hun király között Leó tölti be a mérleg nyelvének szerepét. Aetius (Ezio) nem jobb a többi rómainál: önző módon Attila segítségével le akarja taszítani a trónról a a gyermekcsászárt, s mikor a hun elutasítja, ellene fordul. Hildegunde (Odabella) vőlegényének haláláért akar bosszút állni Attilán, és tervét végre is hajtja: a tragédia mindhárom politikus főszereplő nyílt színi halálával ér véget. Viszont nem hal meg, és az operával ellentétben jelen van a végkifejletnél Bölcs Leó és Honoria császárlány; az operából nem derül ki, hogy Attila valójában az ő jogainak védelmében támadt Róma ellen. És értelemszerűen nem hal meg Hildegunde (Odabella) jegyese, Walther (Foresto), mert a darab kezdetén már csak emléke él. Így aztán nem lehet tanúja Velence megalapításának az aquileiai menekültek által; hogy a felemelő operajelenet Wernernél elmarad, az teljességgel elfogadhatatlan volt a La Fenice színpadára szánt operában.

Olvasóim velem együtt bizonyára átlátják, mi vonzotta Verdit Zacharias Werner nem éppen újkeletű tragédiájához: ahogyan kilenc éve a debreceni színház imponáló előadásáról szólva bátorkodtam megkockáztatni (nem elsőként az irodalomban): az Attila ellendarabnak készült a Nabuccóhoz. A hun király ugyan visszavonul Róma falai alól, de nem alázkodik meg az istenség előtt, ezért halnia kell. Bukását azonban a librettisták és Verdi nem tulajdonítják közvetlenül a legfőbb hatalomnak, s nem csupán azért, mert Wernernél már nem a bosszúálló Jehova. hanem a kegyes keresztény isten az ellenfél. A zsarnoknak Odabella, Foresto és Ezio kezétől kell elnyernie méltó büntetését, vagyis az idegen hódítótól három talján: saját fiai szabadítják meg Itáliát. Ehhez Ezio nagyhatású felszólamlásán túl (resti l'Italia a me, természetesen az olasz szövegírók betoldása, Wernernél nincs előzménye) új intrikát kell behozni, melynek összebogozása az eredetivel nem mondható sikerültnek, és az opera kínos fináléját eredményezi: Attilát körülállják az ellenfelek, és bűneit sorolva együttesen számolnak le vele, mint Agatha Christie Orient Expressében a Lindbergh-bébi elrablójával. Hatásos epizódként megmarad ugyan Wernernek a Róma kapui előtt játszódó jelenete, de a pápa többé nem lép színre. A saját ihletésű cselekményrészeket a szerzők magától értődően saját típus-dramaturgiájuk mintáját követve dolgozzák ki úgy, hogy a nabbuccós tömeges kórusjelenetek és nagy, látomásos finálék közé szabályszerű kétrészes áriákat és dramaturgiailag nem mindig szükségszerű duetteket iktatnak. Az eredmény: Attila egészében véve operaszerűbb opera lesz a Nabuccónál. Előadástól is függ, hogy a hallgató ezt előnynek vagy hátránynak érzékeli-e.

**

Az április 28-i, mind intézményileg, mind színpadilag zavaros hátterű, Müpa-beli előadás szereplői közül Ana Lucrecia García nagyrészt feledtette a dramaturgiai kételyeket. Igazán nagyon szép, Leontyne Price hangszínére emlékeztető, fényes hangot birtokol, melyet nagyságához képest feltűnő könnyedséggel vezet és árnyal, és ezzel kiválóan megfelel a jellegzetes Sophie Löwe-szólam nyomasztóan nagy technikai igényeinek. Nem férhet kétség Giacomo Prestia énekesi kvalitásához sem. Biztonságos vokalitásával megfelelően közvetíti Attila nehéz szólamát. A tónust fedettnek, az előadói személyiséget pedig eléggé zárkózottnak találtam; megszólalását túl fegyelmezettnek, szinte szürkének - nem éppen eszményi adottságok a flagellum Dei csattanós megformálásához; lefelé dimenzionálják a darab misztériumvonulatát. Mindenestere Prestia esetében legalább színpadi jelenlétről lehetett szó, amit a másik két férfi protagonistáról nem állíthatott senki, még a közelemben minden szám után sakálhangon brávózó fiatalemberek sem (feléled a klakk?). Vlagyimir Sztojanov megbízható Eziójából hiányoztak a határozott karaktervonások, pedig az eredendően bizonytalan tartású szerep nagyon is rászorul az előadói retusra. José Bros nyers, képzetlen tenorjával és dilettáns játékával tönkretette az opera egyik legszebb jelenetét, a prológusbeli Rialto-szcénát. Nem egyedül, a kórus tevékeny közreműködésével. Az együttesek - kórus és zenekar - hakniteljesítményét nem habozok súlyosan méltatlannak nyilvánítani a Művészetek Palotájában megszokott szinthez. Őszintén sajnáltam a jobb sorsra érdemes Pier Giorgio Morandit, aki a körülbelül muzsikáló gárdával nem produkálhatott hiteles zenedrámát. Vállalkozásához néven nevezhető segítséget a szcenikától nem kapott. Értetlenül és hitetlenkedve figyeltem az akciók rögtönzött lebonyolítását az előszínpad szűk szelvényén, ami a mozgásokat szinte rosszhiszeműen akadályoztatta, kórusok amatőr színjátszói igyekezetét, az ötven-hatvan év előtti vidéki előadásokról itt maradt jelmezeket és kellékeket, az egész látványban kifejezésre jutó tökéletes érzéketlenséget a semleges-modern környezet, a Nemzeti Hangversenyterem adottságai és türelme iránt. A nézőkéről nem is szólva.

**

 Három estével előbb, A kalóz előadása közben sem a darabnak nem kellett küzdenie a fél-, de inkább álszcenírozás hendikepjével, sem a karnagynak a zenekar és kórus készületlenségével és képtelenségével. A Nemzeti Filharmonikus Zenekar a szokott kiváló produkciót nyújtotta. Nem kell mindig kaviár - érzékeltették Richard Strauss után, illetve: ki tudja, mi a zenében a kaviár? Élvezettel bontották ki az ifjú Verdi partitúrájának direkt, de helyenként nagyon eredeti színeit, dallamait és ritmusait. Carlo Montanaro nem is elégedett volna meg kevesebbel; vitathatatlanul, de nem ellenszenvesen exhibicionista alkat, aki igyekszik minél több instrumentális szakaszt in rilievo hozni, reliefszerűen kiemelni, saját zenész-egója érvényesítésére, és többnyire a zenedráma javára is, bár a hangzási arányok így sokszor az énekszólamok hátrányára tolódtak el a Müpa akusztikai boszorkánykonyhájában. Luciano Gancit (Corrado) nem hogy zavarta volna a Montanaro keltette alkalmi pandemonium; szenvedélyesen és kalózhoz illő magabiztossággal vetette magát a hanghullámokra, és legyőzte őket. Szép, fényes tenorhangját adott körülmények között talán kissé túl is exponálta, és ez nem vált éppen előnyére rövid együttszereplésének a kiváló Fodor Beatrixszal (Medora), kinek pasztózus szopránja szép Verdi-jövőt ígér: Medora és Corrado kettősében Verdi még Bellini és Donizetti modorában szextpárhuzamban vezeti a szoprán és tenor szólamát, ám hiába jár abszolút magasságot tekintve magasabban a szoprán a maga középregiszterében, a terjedelme felső tartományában mozgó modern tenor elhomályosítja, mivel a magas dallamot nem képes mezza voce megszólaltatni. Extrovertált tenor és introvertált szoprán vokális egyensúlyát megzavarta az is, hogy Ganci színpadról hozta a beállított figurát, Fodor Beatrix viszont láthatóan erre az alkalomra tanulta meg a szerepet, és nem mert teljesen belefeledkezni. Borsos Edith (Gulnara) nem árult el efféle bizonytalanságot. Nagyon jól alkalmazza nem különösebben vonzó orgánumát, mely bizonytalanságban hagy a hangfajt tekintve. A magasságok úgy szólnak, mintha a hang képes lenne a természetes terjedelem fölé emelkedni (ilyesmiről írnak a korabeli énektanok). Úgy hallottam, az imponáló kezdés sűrűségét nem tudta végig tartani; nem csodálom és nem rovom fel, egyrészt mert a szólam drámailag és vokálisan nagyon megterheli előadóját, másrészt mert Borsosnak jószerivel két teljes felvonást végig kellett énekelnie, versengve Corradóval és Seiddel, jelen esetben két férfiénekes fenevaddal, akik sem magukat, sem őt nem kímélték. Marzio Giossi beugróként formálta meg Seidet, kevéssé elragadó színezetű, de erőteljes és mozgékony hangon, a figura tökéletes birtokában.

Corrado, Medora, Gulnara, Seid - igen; könnyű leírni e neveket a bennfentesség látszatát keltve, annál nehezebb megmondani: kik is ők? Sajnálatosan kevéssé sikerül ez a szüzsének, amely szinte tudatosan kerüli, hogy a szereplők között őket magukat s ezzel a nézőt megérintő emberi-érzelmi kapcsolatokat alakítson ki. Piave és Verdi elmulasztják eldönteni, a két nő melyike legyen a primadonna - Medora föllép az expozícióban, hogy búcsút vegyen Corradótól, azután kihalványodik a cselekményből, és csak a végső katasztrófa pillanatában tűnik föl újra, hogy közölje, öngyilkosságot követett el. Gulnara annál többet énekel a közbeeső szakaszokban, de nem sikerül érzeményt ébresztenie Corradóban, s akit a tenor nem szeret, az iránt a közönség is semleges marad. Ha legalább intrikálna, de kérlelhetetlenül jószívű! Lelki finomságból kifolyólag gyilkolja meg Seidet is, kit a szerzők minden igyekezete sem kelt modernebb életre, mint 18. századi operák tették keleti zsarnokokkal. Verdi zenei képzelőereje a középrész sok pillanatában fellángol, gondosan alakít ki fejlett együtteseket, melodikája gazdag és eredeti, ám a zene nem élheti végig a történetet folyamatos eseménysorként - mert nem is az. Azt mondják, a komponista kezdeti lelkesedése A kalóz iránt hamar alábbhagyott, és figyelme a pszichológiailag és társadalomábrázolás tekintetében hasonlíthatatlanul izgalmasabb Luisa Millerre tevődött át. Úgyhogy midőn a Kalóz a finálé utolsó érthetetlen aktusaként a szikláról a tengerbe veti magát, szerzője jóformán utána sem néz.

**

 A Stiffelióra is árnyékot vetett a következő nagy mű, a Rigoletto; előbbi Trieszt, utóbbit ismét Velence operaházának készült, részben párhuzamosan. Mindkettő forradalmi mű, annyiban mindenesetre, hogy Verdi a témaválasztással mindkétszer szándékosan kihívni látszik az osztrák cenzúrát. A Stiffelio a jelenkorban (19. század eleje) és kvázi-polgári környezetben játszódik - Itáliából nézve a házasember protestáns lelkipásztori hivatása alig látszott többnek, mint a mesterségek egyikének. Önmagában e funkció nem is váltotta volna ki a cenzúra rosszallását, ha a cselekmény nem a pásztor feleségének házasságtörése körül forogna. Afelől egy pillanatra sem merül föl kétség, hogy Lina az előtörténet során csakugyan félrelépett, de sem ő, sem más nem magyarázza meg, miért tette - a néző szemében annál is valószínűtlenebbnek tűnik az egész história, mivel a csábító dramaturgiailag és zeneileg végletesen jelentéktelen és kidolgozatlan persona. Az adulterium gyanúja ősi vígjátéki motívum (emlékeztetünk a Figaro lakodalmára), előadásában a librettó jobb híján valódi vígoperai eszközök használatára fanyalodik, hogy valahogyan kitöltse a három felvonást. Elcserélt levelek és tévesen vádolt személyek quid pro quóját megelégelve Stankar, a házasságtörő nő atyja végül összeszedi magát, és párbajban leszámol a csábítóval (a színfalak mögött), Stiffelio pedig némi lelkitusa után János 7,53-8,11 szellemében a gyülekezet teljes nyilvánossága előtt megbocsát. Ha A kalóz librettóját a szakadozott narratíva ítélte sikertelenségre, a Stiffelióban térnek, időnek és cselekménynek szinte klasszikus egysége csavarja takaréklángra a drámai feszültséget; a motivációból hiányzik az ismeretlenség és kiszámíthatatlanság tényezője, amit egyebek közt a természetes férji féltékenység képviselhetne, ahogy ez meg is történik a tárgy későbbi két nagy feldolgozásában, Az álarcosbálban és az Otellóban. Stiffelio szenvedélye nem éri el a kisülési pontot, és Stankar sértett atyai méltósága ezt vajmi kevéssé ellensúlyozhatja. A szép, erőteljes, drámai zenéket nem fűti a drámai elkerülhetetlenség árama.

Legalábbis nem fűtötte az Operaház improvizált, főpróba-jellegű produkciójában. Héja Domonkos pillanatokból igyekezett egységgé formálni a zenedrámai folyamatot; ahol érezhetően hitt a zenében, ott az előadás színházi-zenei sűrűséget ért el. Kórus és zenekar hivatásos szinten működött, ha nem is az ihletettség leghevültebb fokán. A szólisták nem egymással és nem a drámai kapcsolatokkal voltak elfoglalva, hanem önmagukkal, saját vélt fontosságukkal, sőt esetenként a szólam elemi szintű leolvasásával. Vokálisan és karakterben kimagaslott Kálmándi Mihály; a gyönyörű hang, az okos, fegyelmezett, de szenvedélyteli formálás Stankar áriáját az est egyetlen echt - autentico - olasz operai mozzanatává avatta. Budapesten vagyunk, ez sem kevés.