ZANDONAI: FRANCESCA DA RIMINI

Metropolitan Opera, New York

2013. március 16.

Garsenda             Dísella Làrusdóttir

Biancofiore          Caitlin Lynch

Altichiara             Patricia Risley

Simonetto            John Moore

Adonella              Renée Tatum

Ostasio                Philip Horst

Ser Toldo             Keith Jameson

Francesca             Eva-Marie Westbroek

Samaritana           Dina Kuznetsova

Íjász                     Hugo Vera

Paolo                   Marcello Giordani

Gianciotto           Mark Delavan

Malatestino          Robert Brubaker

Smaragdi             Ginger Costa-Jackson

Egy fogoly          Dustin Lucas

 

Karmester            Marco Armiliato

Díszlet                 Ezio Frigerio

Jelmez                  Franca Squarciapino

Világítás              Gil Wechsler

Koreográfus        Donald Mahler

Rendező              Piero Faggioni

 

 

HÄNDEL: JULIUS CAESAR

Metropolitan Opera, New York

2013. április 27.

Kleopátra             Natalie Dessay

Cornelia               Patricia Bardon

Sextus                  Alice Coote

Julius Caesar        David Daniels

Ptolemaiosz         Christoph Dumaux

Nireno                 Rachid Ben Abdeslam

Achilla                 Guido Loconsolo

 

Karmester            Harry Bicket

Díszlet                 Robert Jones

Jelmez                  Brigitte Reiffenstuel

 

Hullámhegyek és hullámvölgyek között hányódunk a Met-moziban. A Parsifal varázsa csak a következő közvetítésig tartott. A naftalinból elővett Zandonai-felújítás, a Francesca da Rimini a több évtizedes, lenyúzott repertoár, az elnyűtt produkciók és a maguk idejében is ásatag rendezői konvenciók összes hátrányát reflektorfénybe állította. A ritkán játszott verista darab nem volna érdektelen: a Dante Commedia-epizódjából is ismert ghibellin-guelf téma, melyben a kényszerházasságot kötő címszereplő és titkos szerelmese találkáik egyikén áldozatul esnek a gyilkos bosszúnak, lehetőséget adott a komponistának a reneszánsz és a korabeli modernitás összehangolására. Utóbbit a Mascagnitól és Puccinitól Richard Straussig és Debussy-ig terjedő zenei reminiszcenciák érvényesítik, mindamellett Zandonaitól nem perelhető el az eredeti invenció, amely a zenekari hömpölygésben és a hullámain felhabzó-elcsituló váratlan dallamívekben ragadható meg. Az opera annak ellenére, hogy színműből készült, sajnálatos módon nélkülözte a hozzáértő dramaturgot. Elemi kompozíciós elv hiányában aránytalanul összehányt jelenetekből áll, ami gyengíti a drámai hatást. (Az eredeti mű szerzője, Gabriele d'Annunzio talán hallott erről valamit, ezért soha nem nézte meg az operát.)

Nincs darabbeli magyarázat például arra (darabon kívüli van: az érdekházasság), hogy Francesca miért kényszerül hozzámenni Gianciottóhoz, de a librettó legalább kihasználhatta volna, hogy a menyasszony tévedésből a lánykérőként küldött Paolót fogadja mint vőlegényt, s persze azonnal egymásba szeretnek. A félreértés zenei jellemzésének esélyét, ha máshonnan nem, Verdi Don Carlosából (lásd az Eboli-randevút) el tudjuk képzelni, Zandonai azonban megszólalási lehetőséget sem ad Paolónak, a férfi csak egy rózsát nyújthat át némán a lánynak. (A rózsalovag után négy évvel ehhez kellett némi merészség, különösen, hogy a zenei kivitel messze elmarad a mintától.) A főbb alakok jellemzése eléggé elhanyagolt, a gonosz férj púpos, a még gonoszabb testvér, aki szinte nyílt színen lefejez egy rabot, csupán mert az hangoskodik, félvak. Ez részint politikailag inkorrekt (a kevéssé megalapozott dichotómia szerint a rossz emberek csúnyák, a jók szépek, mint a csinos Paolo, a harmadik testvér), részint nem elég ahhoz, hogy a nevezettek drámai figurává váljanak. Más jelenetek viszont éppenséggel drámai relevanciát sugallnak, anélkül, hogy bármit beteljesítenének. Francesca vízzel kínálja harcban kifáradt férjét, aki előbb olvatagon megköszöni, majd váratlanul előkóstolásra biztatja hitvesét, mint aki mérgezésre gyanakszik - de ezt csak az ilyesmiben jártas operanéző gondolja, tényszerűen a darabban nem történik ilyen utalás, csupán „üres hely" maradt a cselekményben.

A reneszánsz szerelemből és a verista vadságból a librettó gyöngesége ellenére is ki lehetne építeni egyfajta hatásos claire-obscure teatralitást, ha a rendező Piero Faggioni nem merülne el az üres konvenciókban, nem csúfolná meg a teret a festőinek szánt, dekoratív részletekkel agyonterhelt, játékra alkalmatlan színpaddal, melynek nehézkes átdíszletezését - mint már annyiszor - illetéktelen voyeurként végigszenvedhettük. A találkozás poézisétől megfosztott leánykérés jelenet suta, „ott túl a rácson" szituációja, vagy a toronyból nyilazó harcosok idétlenkedése hamisítatlan operaparódia. A negédbe és bájolgásba fullasztott szerelmesek sem különbek, a kissé elnehezült énekesek a közvetítés közelijeiben a maradék illúziónktól is megfosztanak. A címszereplő Eva-Maria Westbroek vokális teljesítménye nem hagy különösebb kívánnivalót maga után, ha nélkülözi is a kellő spirituálitást. (Hogy ennél jóval többre képes, annak egy Sosztakovics-opera. A kisvárosi Lady Macbeth címszerepében tanúi lehettünk egy Martin Kušej rendezte, a Mezzón forgalmazott előadásban.) A meglett bájgúnár Marcello Giordani számomra érthetetlenül vált a spinto tenorok Met-üdvöskéjévé; hangja, mintha kendővel fojtanák, nem nyílik ki, a magabiztos technika kevés az átütő erőhöz, amikor pedig partnere szőke parókájának hajtincsét csókolgatja, legszívesebben nem néznék oda. Mark Delavan Gianciotto szerepében derekasan erőltette szúrós baritonját, és a tenorista Robert Brubaker is nagyokat préselve abszolválta a félvak Malatestino szólamát. Szerencsére a négy közül csak egy felvonást kellett játszania kifolyt szemmel, később bekötötték. A seb sem volt alvadtabb, mint az előadás.

*

 Az évadbúcsú annál fényesebbre sikerült. A legnépszerűbb Händel-opera (dramma per musica), a Julius Caesar parádés előadásként triumfált, számot adva a műfaj és ezen belül a barokk korlátlan lehetőségeiről, ha az anyag szuverén tehetségek kezébe kerül, és optimális szereposztásban részesül.

Bizonyos értelemben ez is felújítás, pontosabban a David McVicar rendezte 2005-ös glyndebourne-i produkció replikája, néhány akkori szereplő újrahasznosításával. Az ismétlés aláhúzza a koncepció időtlen aktualitását, noha a nyolc évvel ezelőtti bemutató közvetve - áthallásosan - az iraki háborúra reflektált. Ironikus alapmotívumként a kolonializáció a téma. A Rómáért vívott harcban Pompeiust Egyiptomig üldöző címszereplő hadjáratának és Kleopátra-afférjának történéseit - a darab eredeti címe Julius Caesar Egyiptomban - McVicar áthelyezte a 19. század végére, amikor az ország lényegében a brit gyarmatbirodalom része lett. Az előadás azzal kezdődik, hogy a brit gyarmati hadsereg, ismert rőt színű egyenruhájában partra száll Alexandriánál, élén a cézárral, aki győztes hadvezérként belecsöppen az uralkodó testvérpár, Ptolemaiosz és Kleopátra egymás elleni hatalmi harcába, s mivel az utóbbi női rafinériával ráhajt a gyarmatosító hadvezérre, ennek eredményeként Egyiptom királynője lesz, és beköszönt a „pax romana". Az ellenfél, azaz Ptolemaiosz eltakarításáról a mellékcselekmény gondoskodik, melyben Sextus bosszút áll apja, a meggyilkolt Pompeius haláláért. (Ptolemaiosz még a kezdetek kezdetén, kvázi a színfalak mögött megölette Pompeiust, hogy levágott fejével kedveskedve Caesarnak, biztosítsa saját uralmát.)

A korok átfedése önmagában is ironikus, amit McVicar megtetéz a stílus naiv-játékos elemeivel és a mixtúrába kevert további ízekkel, úgymint indiai, ázsiai és közel-keleti aromával. A kolonnáddal keretezett üres tér az amerikai zenés színpadi konvenciót idéző díszlet, hátterében régimódi forgó hengerek tengerimitációjával, és előbb vitorlás fregattok méltóságteljes beúszásával, majd a darab vége felé, Caesar bosszúhadjáratát jelezve ágyúnaszád- és Zeppelin-modellek tömeges átvonulásával. A stíluseklektika pompás jelmezekben ölt testet, fezes egyiptomi személyzet törli fel koreografáltan a padlót, Kleopátra hol egy színes függönyös hárem lakója, hol az „egyiptomi éjszaka" sejtelmes képviselője, hol táncosnő egy indiai zenés darabban, hol magas sarkúban, fekete koktélruhában, napszemüvegben és esernyővel egy olasz film gyászoló özvegye (aki hosszú szipkás cigarettáját blaszfém módon Pompeius urnájában oltja ki), hol lovaglónadrágos angol úri dáma. A csiricsáréság hibátlan ízléssel, tökéletes parodisztikus stílusbiztonságban ölt testet, és aki jártas a régi idők mozijában, megannyi mozgóképes utalást is fölfedezhet. (Az amerikai kritika nem mulasztotta el felemlíteni a Mumbai központú monstre indiai filmipar, „Bollywood" imázsát.)

Ahol annak idején a barokk konvenció legtöbbször kasztrált énekesekkel dolgozott férfiszerepben, ott a mai operai gyakorlat felváltva használ kontratenorokat és énekesnőket. A kortárs kritikai recepcióban mindkét megoldásra találni érveket és ellenérveket. Glyndebourne-ben a mezzoszoprán Sarah Conolly volt a címszereplő, most David Daniels, aki szakállasan, meglett férfiúként némi gyermeki naivitással és külsejét álcázott szelídséggel ellenpontozva egyensúlyoz a hősszerep és az ironizált játékfelfogás között. Az előbbi a lírai áriák lamentációszerű, szépséges előadásában kulminál, az utóbbi a filigrán díszítmények fürgeségében és főként a hadvezér suta udvarlási technikájában, amelyet katonai kabinetje harsány derűvel kísér. Igaz, nemcsak dalolni, táncolni sem restell, a hadi kakaskodást valami régi angol folklórra emlékeztető, musicales ensemble-koreográfia foglalja keretbe, s maga a hős is derekasan ropja. Akárcsak fach-társa, a francia Christoph Dumaux, aki az előadás egyik revelációja. Ptolemaioszként az egykori feminin mozisztárok Rudolph Valentino-szerű mementója, magas, slank, hiú és öntetszelgő pszeudo-atléta keskeny bajusszal, vokálisan pedig könnyedén győzi a virtuóz futamokat. A harmadik kontratenor, a marokkói Rachid Ben Abdeslam behízelgő hanggal és személyiséggel, a finomkodó bennfentesek kedves affektáltságával, kezében zsebkendőt lengetve alakítja Nirenót, a királyi testvérek bizalmasát, aki leginkább Kleopátrának dolgozik.

A női ágon két szenzációs mezzoszopránt találunk, a Corneliát és Sextust - anyát és fiát - éneklő Patricia Bardon és Alice Coote személyében. Két fenomenális, szép fényű és hibátlan felületű, kiegyenlítetten átütő hang és a szerep szolgálatába állított mesteri alakítás. Bardon a fájdalmas özvegyet és anyát, aki gyászában is őrzi nőiségét és szépségét - nem csoda, hogy a Pompeius meggyilkolásáért felelős marcona tanácsadó, Achilla beleszeret -, panaszos áriáiban és fizikai fenyegetettségében egyaránt nemes méltósággal jeleníti meg. Coote - ha lehet - még robusztusabb vokalitás, minden regiszterben bámulatosan érzékeny hangzás és tökéletes technika birtokosa, az esetlen kamaszt nagydarab, gátlásos iskolásfiúként és anyjáért aggódó gyermekként indítja - ügyel rá, hogy átölelve ne érjen hozzá bilincstől véresre tört csuklójához -, megemberesedő bosszúállóként folytatja, de még a finálé általános hurrá-hangulatában is megőrzi a világra haragvó durcás mogorvaságát. Amikor belelő a már halott Achillába - Guido Loconsolo markáns baritonja és férfias megjelenése a gyöngédséget erőszakkal kicsikarni vágyó mácsó prototípusa -, alighanem kompenzál is: elfojtja, hogy tudat alatt hasonlítani akar hozzá.

A produkció igazi sztárja Natalie Dessay, aki szinte tökéletes (vagy a tökéletességet elhitető) barokk énektechnikával és a különleges személyiség vonzerejével hozza létre a maga egyedi Kleopátráját, egy stílusok - komolyság és paródia - között fickándozó nőalakot, királynőt, színésznőt, táncosnőt: egy hatalmi játszma és egy sziporkázó zenés komédia főszereplőjét. Filmreminiszcencia, revü és burleszk következik egymás után - az utóbbi akkor, amikor a menekülésre kényszerülő Caesart igyekszik annak hosszú áriája alatt folyvást kilökdösni a színpadról -, de mindezt egységbe tudja hozni, és nemcsak illusztráltan, hanem fizikailag is koncentráltan, jógaedzéseinek köszönhetően (erről a szünetinterjúban beszélt) revügörlként éppolyan pazar teljesítményt nyújt, mint koloratúrszopránként.

A színházi librettót McVicar úgy működteti, hogy egy percig se unatkozzunk, a da capo áriák cselekményes szituációkká válnak, a rendezői „önkénynek" megfelelően járó-kelő szereplők szellemesen árnyalják a belső viszonyokat, a hangulat- és indulatváltásoknak megfelelően módosítva a pillanatnyi szituációt; például amikor Kleopátra egy árián belül vonja magához testvériesen és löki ki végleg a hatalomból a bátyját. A legvégén a két véres halott - Ptolemaiosz és Achilla - is vidáman beül a rivaldánál felsorakoztatott székeken helyet foglaló, a brit birodalmi előkelőségek ünnepi eleganciáját viselő szereplők közé, egy jól megszolgált finálé-pezsgőzésre.

Négy és fél órán át tartott a parádé. Pedig a Metropolitan zenekarát hajlékony barokk együttessé szelídítő Harry Bicket még ki is húzott néhány eredeti áriát

 

 Patricia Bardoni és Alice Coote - fotó : Marty Sohl/ Metropolitan opera