László Boldizsár és Kálnay Zsófia - Veréb Simon felvétele

 

 

Szegedi Nemzeti Színház

Verdi: Rigoletto

 

A mantuai herceg        László Boldizsár
Balczó Péter

Rigoletto                      Kelemen Zoltán
Réti Attila

Gilda                           Szemere Zita
Kovács Éva

Sparafucile                  Altorjay Tamás
Kiss András

Maddalena                  Laczák Boglárka
Kálnay Zsófia

Monterone                   Cseh Antal
Kiss András

 

Karmester                    Pál Tamás
Gyüdi Sándor

Karigazgató                 Kovács Kornélia

Díszlet, jelmez             Kentaur

 

 

A Rigoletto Verdi első komplex remekműve. A Nabucco, vagy a Macbeth is zseniális alkotás, ám van néhány momentum, amivel a púpos bohóc zenés históriája kimagaslik közülük. Érettebb az alakok jellemzése, kiforrottabb a stílus, határozottabb az elrugaszkodás a hagyományos olasz operamodelltől. Ennél is fontosabb azonban az egységes zenedrámai koncepció alkalmazása. (S ennek érvényre juttatása teszi ezt az előadást is naggyá.)  Emeljünk csak ki két momentumot: az átokmotívumot, amely négyszer tér vissza a darabban, s a La donna e mobilé-t, amely első (két) hallásra a herceg zenei névjegyének tűnik, ám harmadik fölbukkanása a drámát hordozza, Rigoletto bukását jelenti, s egyben annak a világnak a továbbélését, amelyet ő megszüntetni akart.

 A Rigoletto vígoperának indul: hercegi bál, a nőket elcsábítják, a fölháborodott apát kigúnyolják. Juronics Tamás rendező egy kicsit tovább tartja a komédiát, mint szokás. Monterone átkától Rigoletto nem retten meg, sőt visszagúnyolja az átkozódót: „Orrore" - énekli mosolyogva, s még imitálja is a kutyát, aminek a bősz apa nevezi.

„Nézd legott tragédiának, s rettenteni fog!" - mondhatjuk azonban Lucifert kifordítva. A következő kép elején a Herceg kutyája vinnyogva fogja föl, mit is mondtak neki: „Quel vecchio maledivami".  A kettősség rettentő erővel kerül elő a második felvonásban, amikor a bohóc vidámságot színlel, majd kitör a gyalázat. S legmagasabb szinten működik a híres kvartettben, amikor egyazon dolognak, a Herceg csábításának könnyed és halálos oldalát látjuk-halljuk egyszerre. Az Álarcosbálon kívül nincs még egy műve Verdinek, ahol komolyat és vidámat ilyen fölvillanyozó egységben szólaltatná meg, ahol ekkora erővel mutatná, hogy komédia és tragédia egyazon dolog két oldala.

Leginkább erről beszél Verdi: arról, hogy napi kis gyarlóságaink hogyan sűrűsödnek sorsbűnné, s hogyan okoznak tragédiát. Erről szó a Rigoletto, és nem a hatalomról, mint Juronics tervezője, Kentaur nyilatkozta mindenütt. Az általa kitalált hatalmas trónszék első pillantásra meghökkentő, de hamar megszokjuk. Elég változásra képes ahhoz, hogy ne váljon unalmassá a díszlet. A kerti jelenetet nem lehet eljátszani benne, hisz az épp arról szól, hogy Gilda be van zárva. Itt meg minden nyitott, a falakon ki-bejárnak. Így aztán az udvaroncok létrája is értelmét veszti, s (már megint) elsikkad a darab legpokolibb jelenete: az apa maga tartja a létrát lánya megszöktetéséhez.

Rigoletto háza a trón alatt húzódik. (Csak a szobafal fogaskerekeit tudnám feledni a pici belógatott bábokkal! Milyen olcsó, nevetséges metaforája a hatalomnak!) Sparafucile fogadója a trón hátsó oldalából van kiképezve. Mindkettő érdekes ötlet, csak nincs végiggondolva. A bérgyilkos és nővére Gilda leszúrása után - elhagyják saját házukat. Vajon hova mennek?  Az is ellentétes a darabbal, hogy a trónt lassan lebontják, a végén meg a címszereplő kirúgja a lábát és az óriásszék megroggyan. Éppen nem a hercegi hatalom, hanem a bohóc bukik el!

Az opera azonban különös műfaj. A rendezés elmellőz néhány komoly problémát - ám az előadók és a közönség fütyülnek rá. Juronics ugyanis a játékot jól megszervezi, néhány izgalmas alakításnak is tanúi lehetünk.

A legérdekesebb László Boldizsár Hercege. Már a nyitójelentben is unja kissé az orgiát. Az elbűvölően lassúra vett Kesztyűária figyelmeztet: több van e fiatalember lelkében, mint felelőtlen léhaság. A szerelmi kettős aztán olyan tiszta szenvedéllyel szólal meg, s a Parmi veder le lagrimé-ben úgy izzik a lány elvesztése felett érzett szomorúság, hogy nem gondolhatunk másra: a Herceg tényleg beleszeretett Gildába. A harmadik felvonásban már egy elivott fiatalember dülöngél. Mintha Gildát siratná, mintha róla énekelné, hogy „az asszony ingatag".  Áriáját László nem tenorslágerként, hanem a csalódott fiatalember lemondásaként intonálja. (Gyújtó fényű magas há-ja azért nem okoz csalódást). Maddalénának csak megszokásból udvarol, rutinszerűen fogdossa. A kvartett magas bé-in énekelt decrescendók inkább tűnnek a kiábrándultság jelenének, mint technikai bravúrnak. Bűneiért elbukik ő is: elveszti az egyetlen nőt, akit szeretet, élete értelmetlenné válik. Ettől a hercegtől némi részvéttel búcsúzunk.

Hajlamosak vagyunk megfeledkezni Gilda apró bűnéről: nem beszél apjának az idegenről, aki követte. Pedig okos lány, aki elrablása után nyomban megért egy csomó dolgot, amelyeket eddig azért nem érthetett, mert apja elzárta a világtól. Szemere Zitáról nehéz elhinni, hogy első színpadi szerepében látjuk. Szép színű, virtuóz koloratúrszopránja könnyedén tölti ki a szólamot. Lénye természetesen oldódik föl a figurában, s ahogy a nehéz koloratúrákat végigálmodozza, az mindig lenyűgözi a publikumot. Legfontosabb adottsága azonban az operaösztön, ahogy csalhatatlan érzékkel ragadja meg egy frázis lényegét, ahogy sohasem a hangadásra, mindig a kifejezésre játszik. Nagy jövő előtt áll.

Rigoletto énekléséhez nem azért van szükség nagy és szép hangra, mert az ilyeneket szeretjük hallgatni. Hanem mert csak egy nagyszabású bariton tudja kibontani e lélek s a szólam összes árnyalatát. Kelemen Zoltán előtt nagy jelen áll, ha megérzi, miért jelent fordulópontot pályáján ez a szerep. Ha megérti, hogy a gyötrődő léleknek az a sok színe, amit a „Quel vecchio maledivami"- frázisban képes megzendíteni, ezerszer többet ér, mint a mindig jól ülő felső gé-k. Új minőség, ahogy hatalmas, kiművelt hangját a szerep szolgálatába állítja. A gyöngédség, ahogy lányához szól, és az a kíméletlen erő, ami először a monológban zendül meg, s ami Rigoletto igazi dimenzióját, veszélyességét megmutatja. A zenéből kiindulva, a szöveg minden szavát értve, sőt megformálva állítja elénk ezt a nagy kisembert. Kelemen hangja a záróduett elején zendül meg leggazdagabban: „Óh, milyen nagynak érzem magam!" - mondja, majd élete csúcsáról zuhan a pokolba s a fináléban megsemmisülése így még torokszorítóbb. Rigoletto egyike Verdi ritka egzisztencialista hőseinek: nemcsak az érzelmeiről beszél, de elemzi önmagát, rákérdez önnön létezésére. „A természet és az emberek bűnösek abban, hogy íly aljas lettem" - így Rigoletto. A következő önelemző talán csak Jago, aki másként definiálja önmagát: „Mocsokból lett a testem, húsom és vérem, rongynak születtem." Nem lehet véletlen, hogy Kelemen művészete épp ebben a két szerepben mutatkozik meg legerőteljesebben.

A vezető hármas megmutatja, mi is az a Verdi-éneklés. Ahogy Szemere megfogalmazza ékítményeit, ahogy kadenciájából kinőnek légies magas hangjai, ahogy László fölépít egy dallamszerkezetet, ahogy a visszatéréseket énekli, ahogy Kelemen egységbe fogja a hosszú frázisokat, ahogy a melódiákat megmintázza, az az olasz mester dallamépítkezésének, kifejező eszközeinek mélységes megértéséről árulkodik.

Persze mindebben alapvető érdemei vannak Pál Tamásnak, aki a darabot könnyed kézzel fogja össze. Az első kép orgiaszerű vidámságát finoman túlhajtja, s így példaszerűen nő ki belőle a tragikus hang, az átok. Az utolsó felvonást olyasféle egységnek képzeli és dirigálja, mint a Figaró második felvonásának végét. Lehetnek közben népszerű és hatásos részletek, de ezek mind a végkifejlet felé mutató szerkezeti egységek, az egész olyan, mint egyetlen hatalmas concertato. Pál keze nyomán természetesen bomlanak ki a partitúra színei, s ezekből szinte észrevétlenül a dráma. Az interpretáció természetesnek hat, ugyanakkor minden pillanatban érezzük erős megformáltságát.

Tallián kolléga egy korábbi lapszámban utálatos összehasonlításnak nevezi, hogy két szereposztásról kell írni. Nos, engem inkább lelkesít a feladat. Az operának mindig van némi vetélkedőjellege, ráadásul egy-egy alakítás értékei és hiányosságai legtöbbször jobban látszanak egy másik alakítás tükrében.

Balczó Péter tenorja egy fél fachhal könnyedébb, mint a szólamhoz ideális volna. Éneklésében és színpadi létezésében kisebb a libidó, mint Lászlóéban. Csak óvatosan habzsolja az életet, szerényen iszogat, a csajokat szemlesütve hajtja, a h-t voix mixte énekli. Gilda iránti szerelme is fiúsabb. Illik is hozzá Kovács Éva, aki nem vállal nyaktörő magas hangokat, szopránja szubrettes, figurája törékenyebb. Ők is jó párost alkotnak, s éppen együtt érdekesek, az énekstílus és a szerepfölfogás is egymás mellé való. Réti Attila hangjának alaptónusa nagyonis illene a nagy Verdi baritonszerepekhez. Ám a pályán eltöltött évek alatt sem sajátított el stabil énektechnikát, színei pedig alig vannak, az erőteljes, haragos forte a fő kifejező eszköze.  Ő nem énekel egyetlen magas hangot sem, amelyet a hagyomány épített a szerepbe, s ez okos döntés, így ugyanis kockázat nélkül végig bírja a nehéz szerepet. Érezhető rajta az összpontosítás, de a darab legkülönbözőbb pontjain jönnek elő intonációs és zenei hibái. Javára írandó viszont, kerüli a külsőséges kifejezési eszközöket. S a szólammal való küzdelme egybevág Rigolettónak az életért való küzdelmével, az énekes civil bizonytalansága pedig az alak belső bizonytalanságával. Gyüdi Sándortól, a második szereposztás karmesterétől meg is kapott minden segítséget, pálcája hegyén ott van minden belépés. Biztos kézzel, élénk tempókkal irányítja az előadást - talán csak az izgalom kevesebb egy csipetnyivel.

Érdekes, hogy mindkét Maddalena hangja kevésnek tűnt. Kálnay Zsófiáról már a Cheniér-ben is kiderült, hogy nem a volumen, inkább a szép tónus a fő erőssége. Viszont ízléssel csábított.  Laczák Boglárka mezzója eddigi szerepeiben átütőbbnek tűnt. Most kicsit túlzó hévvel vetette magát játékba: ez a Maddaléna reggelire kiskanállal eszi meg ezt a Herceget. Nem mellesleg nem láttam még Rigolettó-előadást, ahol ilyen világossá vált volna a fura paradoxon: a Herceget két teljesen ellentétes érdekű nő összeadódó erőfeszítései mentik meg a haláltól.

Altorjai Tamás intellektuális alkatú bérgyilkost énekel, Kiss Andrásban több a brutalitás és az indulat. Sajnos, jelenleg nincs a színház környékén olyan idősödő basszbariton, aki Monterone szerepére ideális volna. A két fiatalabb énekes megfelel, de nem ragad el. Kiss András kellően dörgedelmes, de fiatalos. Cseh Antalnak pedig világos hozzá a hangszíne.  Az viszont, hogy Verdire maszkírozzák őket, teljes zagyvaság.

Szonda Éva (Giovanna) és Andrejcsik István (Ceprano) világosan megmutatják mit jelent az operaszínpadon a korábban elénekelt főszerepek sorának tapasztalata, s hogy a tehetség akkor is csillog, ha a hang már csak kisebb feladatokra elég. A fiatal comprimáriók közül Szélpál Szilveszter elegáns Marullója emelkedett az átlag fölé, de mindannyian pontosan képviselték figurájuk zenedrámai értékét. Kiemelkedőt nyújt a színház férfikara. A féktelen könnyedséggel megszólaltatott szöktetőkórus minden előadásnak egyik csúcspontja. A produkció egyébként a tavaszi Primavera fesztiválon az Erkel Színházban is nagy sikert aratott.

Ha végül némi további egzisztencializmussal a szegedi, sőt a magyarországi operajátszás létjogosultságára kérdeznénk rá, a válasz egyszerű: Igen! }