|
Csengery Kristóf és Malina János kritikái
CSENGERY KRISTÓF
Petibon Az amerikai születésű, de már negyvenkét éve Franciaországban élő William Christie tehetséggyára, a Les Arts Florissants nemcsak arról nevezetes, hogy ez a vokális és hangszeres műhely az elmúlt évtizedek során számos kiváló énekest és énekesnőt adott a világnak, de arról is, hogy szellemi atmoszférája - a jelek szerint - elfogulatlanságra és sokoldalúságra ösztönzi a benne felnevelkedőket. Nyilván ennek (is) köszönhető, hogy Károlyi Katalin repertoárja Monteverditől Ligetiig, a Danielle de Nieséé Rameau-tól Ravelig terjed, azok a szólamok és szerepek pedig, amelyeket Patricia Petibon énekel, az egyik végpont irányából Stefano Landi és Antonio Caldara, a másik oldalról Carl Orff és Alban Berg nevével határolhatók körül (és persze még sok mindenki mással: énekelt ő Mozartot és zarzuelát, Lullyt és Poulencet, Massenet-t és rapet). A negyvenhárom éves francia koloratúrszoprán (aki kezdetben szobrászatot tanult, majd az éneklés mellett zenetudományi stúdiumokat is végzett) alighanem maga is az említett sokoldalúságot kívánta illusztrálni Budapesti fellépésének műsorával, amelyen az első részben a száz esztendeje született Benjamin Britten, a másodikban Henry Purcell egy-egy alkotása szerepelt.
Patricia Petibon A koncertet a Tavaszi Fesztivál Petibon és a Müncheni Kamarazenekar közös estjeként hirdette - valójában azonban az énekesnő jelentősebb időt csupán az első részben, Britten Les Illuminations című Rimbaud-ciklusában (1939) töltött a pódiumon, a másodikban a műsor legvégén tért vissza pár percre Dido búcsújával Purcell operájából, a Dido és Aeneasból. (És persze legvégül elénekelt két ráadást is: először Händel Rinaldójából a Lascia ch'io piangát, majd megismételt egyet a Britten-sorozat tételei közül.) Kicsit soványka volt tehát önálló műsora, s ha már a programnál tartunk, bírálva kell említenünk a teljes est heterogeneitását is: a műsorszámok olyan esetlegességgel követték egymást, hogy még erőltetve sem igen lehetett kapcsolatot, összefüggést találni közöttük. Az első részben Brittent Mendelssohn 10., h-moll vonósszimfóniája előzte meg, a másodikban pedig Verdi Vonósnégyesének (e-moll, 1873) kamarazenekari változatát hallottuk a Dido búcsúja előtt. Ami a kamarazenekari számok jellemzését illeti, ezen hamar túleshetünk. A kritikusnak semmi oka lekicsinyelni a Daniel Giglberger koncertmester vezette (hatvanhárom éve alapított) együttes teljesítményét. Mind Mendelssohn, mind Verdi hallgatásakor kellemes hangzásban és többnyire tiszta intonációban volt részünk, az előbbi mű esetében az olvasat felszínre hozta a mozarti moll hang inspirációját, az utóbbihoz érve pedig úgy érezhettük magunkat, mint akik elveszett Verdi-operák hol érzelmes vagy indulatos, hol kecses vagy nosztalgikus közzenéiből hallanak válogatást. Sok vizet azonban nem zavart a két kamarazenekari tolmácsolás - mindkettő kifejezetten olyan zenélés volt, amely szinte felszólítja a hallgatót, hogy ne figyeljen arra, ami felhangzik. Patricia Petibon nagy attrakciója a Les Illuminations volt. Estélyi ruhában lépett ugyan a pódiumra, de öltözetét akár jelmeznek is tekinthettük, s ezt egy teátrális rekvizitumként sokféle módon használt cilinderrel kiegészítve, éneklését pedig élénk taglejtéssel és testmozgással, kifejező mimikával kísérve pillanatok alatt színpaddá varázsolta a pódiumot. Megelevenítette azt a jellegzetesen álomszerű, pre-szürrealista atmoszférát, melyet a szabadon asszociatív Rimbaud-versek fantasztikuma magában hordoz, s amelyet persze Britten hallatlanul színes és invenciógazdag megzenésítése fel is erősít. Érzéki, ínyenc romlottság, némi kabaré- és orfeumhangulattal fűszerezett szeszély és hisztéria áradt ebből a rendkívül jól kitalált és megvalósított zenés színházi produkcióból. Tegyük hozzá: Petibon rangját és hírnevét igazoló virtuóz technikával, imponáló intonációs biztonsággal és kitűnő hangi állapotban énekelt - az egész előadás maga volt a frivol sziporkázás, szellemesség, dekadens fölény. E pompás teljesítmény mércéjét alkalmazva csak lelombozódni lehetett, hallván a második rész végén Dido búcsújának a szó valóságos és átvitt értelmében egyaránt hamis előadását: nem volt makulátlan az intonáció sem, de igazán kiábrándítón mégis a tragikus lamento-dallamhoz kapcsolódó atmoszféra és gesztusrendszer nem belülről jövő, „csinált" megjelenítése hatott. Persze, joggal mondhatjuk, hogy hiszen a Britten-produkció is mindenestől a „megcsináltság" jegyében zajlott - no de ahhoz a kompozícióhoz nagyon is illett a vállaltan művi eszközrendszer, itt pedig csakis a legnemesebb egyszerűség, a figurával és helyzettel való mély és feltétlen azonosulás kínált volna járható művészi utat. Április 1. - Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem }
Concerto Budapest, Keller A 2013-as esztendőnek a három nagy operaszerzőn, Verdin, Wagneren és Brittenen kívül van még egy harmadik ünnepeltje, ő azonban nem szerzett semmit - „őt" szerezték. Stravinsky balettjéről, a Tavaszi áldozatról van szó. A darabot, mint arról az elmúlt hónapokban Muzsika hasábjain is többször szó esett, 1913. május 29-én mutatták be Párizsban, hatalmas botrány kíséretében. Sokan úgy tekintik, ezzel az eseménnyel kezdődött el a zenetörténetben a 20. század. A Tavaszi Fesztivál is megemlékezett a zenetörténeti jubileumról: a Concerto Budapest hangversenyének műsora a Sacre du printemps köré rendeződött. A balett persze a maga harmincöt percével legfeljebb egy fél koncert idejét tölti ki - Keller András és muzsikustársai nem az „orosz korszak" két másik táncjátéka, a Tűzmadár (1910) vagy a Petruska (1911) közül választottak párt a Tavaszi áldozatnak erre az estére, hanem egy talán kevésbé megszokott, kézenfekvőnek kevésbé tűnő, ám ugyanakkor nagyon is logikus és frappáns választással egy negyedik balett, az Apollon musagète (vagy Apollo musagetes) mellett döntöttek. Az Apolló, a múzsák vezére (a görög muszagetész szó a múzsák karvezetőjét jelenti) 1927-28-ban keletkezett, és Stravinsky neoklasszikus/neobarokk korszakának reprezentánsa. A két mű együtt nemcsak a zeneszerző két, egymástól nagyon is eltérő korszakát képes felmutatni vagy inkább hatásosan konfrontálni egymással, de egyszersmind két balettet is társít, ráadásul, mivel az Apollon musagète a civilizált görögség körében uralkodó kultusz eszméje előtt tiszteleg, addig a Sacre a barbár szláv népek áldozati rítusát eleveníti fel és mutatja be modern köntösben. Kultusz és rítus, civilizáció és barbár hordák - két világ, két alternatíva, de mindkettő a tánc nyelvén, illetve a táncra alkalmas, mozdulatgazdag zene eszközeivel elbeszélve: termékeny párosítás. A koncert első részében bevezetőként megszólalt még Bach 3. brandenburgi versenye is. Így a neobarokk Stravinsky-mű kapott egy igazi barokk előjátékot, az est első része pedig átértelmeződött (mindkét esetben tisztán vonós hangszerelésű művekről lévén szó) a Concerto Budapest mint vonós műhely bemutató előadásává. Két kapocs jött tehát létre a koncert során: a 3. brandenburgi kapcsolódott az Apollon musagète-hez, majd az Apollon musagète a Sacre-hoz - merőben különböző logika szerint. A 3. brandenburgi versenyt Keller András nem karmesterként, hanem hangszerrel a kezében, primáriusként irányította. Rendkívül rokonszenves, progresszív (a szó jelentése itt: historikus) szellemű produkciót hozott létre, összesen tizenegy muzsikussal, modern hangszerekkel, de a régizenei előadásokat jellemző tagoltsággal, hangsúlyokkal, frissességgel és áttetsző hangzással. Mindezen kívül is volt a tolmácsolásnak koncepciója. A zenészek a csellót és a csembalót leszámítva „Stehgeiger"-ként, állva játszottak, s bár ez külsőség, de kedvező esetben (vagyis ha a művész őszinte) a külsőségek is mindig belső tulajdonságokat tárnak fel - jelen esetben egy eredendően szólisztikus magatartásformájú, vagyis a Brandenburgi verseny concerto jellegére súlyt helyező olvasatot. Ennek megfelelően friss, lüktető, életteli volt az előadás - nekem nagyon tetszett, annak ellenére, hogy a vonós játék nem bizonyult minden pillanatban makulátlannak. Az Apollon musagètes-et Keller pálca nélkül vezényelte, bár pálcát szokott használni (mégpedig nagyon jól). Lám, ismét egy külsőség, amelynek (ismét) benső tartalmi háttere van: Keller pálca nélküli vezénylése jelezte a lágyság, a könnyedség, az elegancia, a felületeken végigsimító szelíd gesztusvilág törekvését. Ilyen is volt a tolmácsolás, mely sok szép tónussal, sok jól eltalált tempóval és karakterrel örvendeztetett meg - de ami a vonós hangzás tisztaságát, csiszoltságát, fényét illeti, nem volt mérhető a Concerto Budapest máskor tapasztalt legjobb formájához. Ki tudja, talán elvette az energiát a Tavaszi áldozatra való felkészülés. Utóbbi a második részben speciális produkcióként került közönség elé. Szándékosan nem azt írtam, hogy „hangzott el", hiszen az előadásban ezúttal nem az „elhangzás" számított legfontosabbnak, hanem a látvány. Keller András és a Concerto Budapest a zenekar szokott helyén, a pódiumon muzsikált, a pódium jobb sarkában azonban egy nagyobb területet elkülönítettek egyetlen táncos, Julia Mach számára, a zenekar fölött pedig, egy hatalmas vetítővásznon, elektronikusan létrehozott képeket láthattunk. Olyasféle technikát képzeljen el az olvasó a vizualitás világában, mint amilyet a hallható művészetek területén az élő elektroakusztikus zene képvisel - csak itt nem egymást követve, hanem egyidejűleg történnek a dolgok. Látunk valamit a maga itt-most valóságában (ez Julia Mach tánca a színpad jobb sarkában), s eközben az ő kamerák által felvett képe manipulálódik hallatlanul sokféleképpen a kivetítő vásznon: a táncos alakja megsokszorozódik, mozdulataiból különböző színű, absztrakt vonalak és foltok alakulnak ki, ezek le is válnak a táncos kivetített testéről, és körülötte kavarogva önálló életet kezdenek élni. Néha a táncos teste is szétszakad, például végtagjai önállósulnak. Egyfajta komplex elektronikus animáció tanú lehetünk tehát, amely ezúttal a hagyományos koreográfiát helyettesíti. Ráadásul, tegyük hozzá, mindez izgalmas térhatással bír, a közönségnek a szünetben kiosztott 3D-s szemüvegek jóvoltából. A hatalmas vetítővásznon torlódó, színes, geometrikus ábrák „lemásznak" a vászonról, kinyúlnak felénk, közeledni kezdenek, s a 15. sorban ülő olykor úgy érzi, mindjárt az arcát érinti a sok megfoghatatlan, s mégis nagyon valóságosnak tűnő folt és vonal (interaktív dizájn és technika: Ars Electronica Futurelab - Chris Sugrue, Matthias Bauer, Rainer Elmsteiner, Florian Berger, Christopher Lindinger -, fény: Wolfgang Friedinger, hang: Alois Hummer, koncepció: Klaus Obermaier. Az előadást a Brucknerhaus Linz és az Ars Electronica Futurelab jegyezte). Julia Mach kiváló táncos, akrobatikus technikával és szuggesztív személyiséggel, a produkció látványterve és technikai kivitelezése pedig virtuóz benyomást keltett. Azon persze el lehet gondolkozni, hogy egy ennyire a közösségről, a primitív törzsek áldozati gyilkosságáról szóló mű tartalmait lehet-e, érdemes-e egyetlen táncossal kommentálni és/vagy közvetíteni. Ha nagyon toleráns vagyok, azt mondhatom, hogy ezt a dilemmát oldotta fel a táncos alakjának megsokszorozása és manipulálása, mozdulatainak róla való leválasztása és függetlenítése a vetítővásznon. Apologetikusan és a koncepció védelmében még azt is megfogalmazhatjuk, hogy ez az olvasat „az áldozat magányára" koncentrál. Akit feláldoznak, mindig egyedül van, akárhányan ugrálnak is körülötte. Mindez így rendben is volna. Engem mindvégig egyvalami zavart, s végül ez idegenített el az egész produkciótól: Klaus Obermaier koncepciója nem a műről és nem is a táncosról, hanem egyedül a modern animációs technikáról szól, azzal játszik, abban vész el, annak rendel alá mindent - egy olyan, öncélú (és manapság egyre divatosabb) komputer-virtuozitásnak, amely idegen Stravinsky művétől, üresen dekoratív és tartalmatlan. Mindazonáltal helyeslem, hogy Keller András és művésztársai vállalták a produkciót - nyitottnak kell lenni, sok mindent meg kell mutatni, fontos, hogy ilyet is lásson a közönség, és véleményt alkothasson róla. (Egyébként a vélemény kedvező volt, az előadás nagy sikert aratott.) Ilyen erős vizuális impulzusok esetén sokkal kevésbé figyelünk a zenére, annyit azonban mindenképpen megállapíthatunk Keller András és a Concerto Budapest produkciójáról, hogy a Sacre szuggesztív, feszes, virtuóz, hangsúlygazdag, a mű barbár ritmusainak és izgalmas színkombinációinak világát közvetítő előadásban szólalt meg, méltón a centenáriumhoz. Április 3. - Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem }
St. Martin in the Fields, Bell A János-passióról szóló kritika bevezetőjében (Muzsika, 2013 május, 42.) felidéztem emlékeimet Brahms Hegedűversenyének (op. 77 - 1878) arról az előadásáról, melynek során pár éve Thomas Zehetmair nemcsak a magánszólamot játszotta, de közben a zenekart is vezényelte. Pár nappal Christoph Prégardien fellépése után Budapest újabb hasonló kísérlet tanúja lehetett: Joshua Bell vendégeskedett a Tavaszi Fesztiválon, a 2011 májusa óta zeneigazgatóként általa vezetett Academy of St. Martin in the Fields élén, s műsoruk középpontjában az említett versenymű szerepelt, az említett módon tolmácsolva. Bell kétségkívül remek hegedűs és kiváló muzsikus, vitathatatlanul a nemzetközi élvonalba tartozik. Elsősorban azonban vérbeli amerikai sztár - ebben különbözik a jelenkori hegedülés olyan más nagyságaitól, mint Gidon Kremer, Vagyim Repin, Christian Tetzlaff, Szergej Krilov vagy Leonidasz Kavakosz. Őket még nem választotta a People Magazine a világ ötven legszebb férfia közé, s ők még nem hegedültek inkognitóban, baseballsapkában, rejtett kamerák által filmezve egy washingtoni aluljáróban, a Washington Post kísérletének (valójában reklámakciójának) alanyaként, azt tesztelve, hány járókelő ismeri fel a világhírű hegedűst (Kelemen Barnabás a budapesti Blaha Lujza téri aluljáróban megismételte az ötletet - mindkét filmfelvétel megtalálható az interneten). Mindezt nem véletlenül idézem fel, hanem azért, mert a gesztus, a Brahms-hegedűverseny egyszerre két funkcióban történő tolmácsolása összefügg az előbbiekkel: ez is egy eredendően hatásközpontú gondolkodásmód része. Nemcsak a the show must go on működik itt alapelvként, hanem az is, hogy a szenzációnak lehetőleg fokozódnia kell, mindig rá kell tenni egy lapáttal. Egy ilyen újabb lapát, hogy a nagy és összetett brahmsi zenekar irányításához nem szükséges karmester, a vezénylés feladatát is én vállalom - mi az nekem.
Joshua Bell - Felvégi Andrea felvételei Benyomásom szerint nemcsak Zehetmair hegedülését viselte meg annak idején a kettős funkció, de a Bellét is. A zenekar játékán nem hallatszott a részleges elhagyottság - ők azonban egyrészt kamarazenekarként, de legalábbis kis szimfonikus zenekarként szerepeltek (a Brahms-versenyműben még nem számoltam meg a vonóskart, a műsor második részében elhangzott Beethoven-szimfónia hallgatása közben viszont már igen: utóbbit - ha jól láttam - 7,6,5,4,2 felállásban szólaltatták meg. Ugye abban egyetérthetünk, hogy mindössze két bőgővel játszani nem tipikusan szimfonikus zenekari felállás?), másrészt rendkívüli tapasztalatú együttesről, a világ egyik legjobb zenekaráról van szó - hát istenem, többé-kevésbé jól vették ezt az akadályt is. Bell hegedülésén azonban, ismétlem, hallatszott a túlterhelés okozta ziláltság. Sok volt a salakos, karcos hang, sőt apróbb intonációs félresiklás is bőven akadt, nem beszélve a fekvésváltásoknál tapasztalt sok csúnya, nyúlós, portamentóról. Erőszakosan hatáskereső előadás volt ez, és még valami jellemezte: a stílus félreinterpretálása. Joshua Bell túl sok indulattal, reprezentatívan virtuóz, romantikus koncertként tolmácsolta Brahms versenyművét - márpedig ez a mű a maga klasszikus fegyelmével, a szólóhangszer mondandóját a szimfonikus zenekari kontextusba gyakran tudatosan beleágyazó puritanizmusával minden, csak nem az. A siker így is nagy volt, de ráadásra már nem futotta a szólista-karmester kedvéből-ambíciójából. A Brahms-kompozíciót a nyitány-versenymű-szimfónia dramaturgia vezérfonalán haladva két egyívású Beethoven-opus: az Egmont-nyitány (op. 84 - 1809) és a már említett 5. szimfónia (op. 67 - 1808) keretezte Joshua Bell és az Academy of St. Martin in the Fields műsorán. A két zenekari műben a music director nem karmesteri pálcával a kezében állt a muzsikusok elé, hanem hangszerrel és vonóval ült be közéjük. „Aha, szóval ő itt a Rolla János", kommentálta hangosan a látottakat a mögöttem ülő hölgy. Ami azt illeti, Bell nem egy Rolla, gondoltam a nyitányt hallgatva és nézve. Nagyon rokonszenvesnek éreztem, hogy karmester helyett koncertmesterként vállalja a primus inter pares helyi értékét és feladatát - de a hangzó végeredmény az Egmont-nyitányban a részletek erőszakos túlértelmezésének jegyeit viselte magán. Rollában több a természetesség, ő nem szokott ilyen faksznit csinálni. Túl sok és túl erős hangsúly, sok eltúlzott kontraszt, egészében túl rámenős előadás, túlságosan kolerikus gesztusvilág jellemezte Bell olvasatát - amely ugyanakkor a technikai kivitelezés terén csodálni valóan tökéletes volt, csupa feszesség, pontosság, perfekció. Csak hát Egmont gróf, a németalföldi szabadsághős ezúttal Rambo jelmezében jelent meg előttünk. Nem illik az őhozzá. Minden jó, ha jó a vége: a második részben az oly sokszor túldimenzionált Sors-szimfónia feltűnően mértéktartó, a bombasztikus ritardandóktól és eltúlzott sforzatóktól következetesen megszabadított, klasszikusan tiszta, részletgazdag - és mégis hatásos! és mégis sorsszerű! - előadásban került terítékre. (Eötvös Péter vezényelte e művet hasonló elfogulatlansággal újrafelfedező felvételen 2001-ben, az Ensemble Modern élén. Akit érdekel, meghallgathatja a BMC kiadásában megjelent lemezen.) Feszesen lüktető nyitótétel, arányos dallammozdulatokkal éneklő lassú, délceg tartású scherzo (pompásan kijátszott basszusmenetekkel a triószakaszban!), és a győzelembe felszabadultan rohanó finálé. Nagy tehetséggel, okosan és remek ízléssel megfogalmazott, retusáló interpretáció - jó volt hallgatni, és szerencsésen alakult, hogy ilyen kellemes élménnyel búcsúzhattunk Belltől és az Academy of St. Martin in the Fieldstől. Április 4. - Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. A három eseményt a Budapesti Tavaszi Fesztivál rendezte } Szokolov A közönség dédelgetett kedvencei, a legnagyobb sztárok bármit megtehetnek - például összeállíthatnak egy teljes koncertműsort ritkán hallott különlegességekből, mellőzve mindent, ami népszerű. De megtehetik a fordítottját is: adhatnak olyan szólóestet, amelynek programján csak agyonjátszott művek szerepelnek. Nem tudom, merjem-e „agyonjátszottnak" nevezni Schubert D. 899-es (lánykori számozással: op. 90-es) Négy impromptujét (1827) vagy Három zongoradarabját (D. 946 - 1828) és Beethoven Hammerklavier-szonátáját (op. 106 - B-dúr -1818). Ha nem is agyonjátszottak, mindenképpen sokszor hallott, rendkívül népszerű darabok. Sablonos műsor, amelyben nincs semmi eredeti, csak a jól ismertet szajkózza? Talán mégsem. Ravasz öreg rókája a billentyűknek ez a Grigorij Szokolov, tudja, mit csinál, miközben úgy tesz, mintha nem is ezen a világon élne. Legutóbbi budapesti szólóestjén szembeállította az utolsó hullámait verve tetőző, sőt gátjait átszakító bécsi klasszikát a forrásvidékéről éppen elinduló, későbbi széles medrét és szenvedélyes sodrát még csak sejtetve csörgedező romantikával, annak is egyik legjellemzőbb megnyilatkozási formájával, a lírai karakterdarabbal. Mindkét esetben a szerzők úgynevezett „kései stílusa" került terítékre. Egy bécsi évtized távolságában két világ. Mindez attól vált igazán érdekessé, hogy Szokolov nem elégedett meg ennyivel: a hangverseny két részében a zongorajáték két gyökeresen eltérő módját mutatta meg közönségének. Azzal kezdtük, ami a későbbi: a Schubert-darabokkal. Lett volna mód a kronologikus előrehaladásra? Aligha. Mert hát: lehet a Hammerklavier-szonáta fináléja után még valamit játszani, akár egy szünet közbeiktatásával is? Nem, a Hammerklavier-szonáta után föl kell állni, haza kell menni, és közben lehetőleg nem sokat beszélgetni - de ha mégis, semmiképp sem a műről vagy az interpretációról. Igazság szerint még ráadás se kéne - de ha nincs ráadás, összedől a világ, ezt a magát incommunicadónak álcázó Grigorij Lipmanovics is megérti, tehát meghajol még vagy tízszer, közben le is ül a billentyűk mellé úgy féltucat alkalommal, és blazírt arccal átvedlik csembalistává (öt Rameau-karakterdarab), hogy a hatodik ráadásban visszataláljon a zongorához (Brahms: b-moll intermezzo, op. 117, no. 2). Egyszóval a Hammerklavier után legjobb volna a hosszú, mély csend. De nemcsak a kikerülhetetlen finálédramaturgia az oka annak, hogy ezúttal a fordított sorrend volt a jó sorrend, hanem az is, hogy ebben a műsorban nem Schubert számított modernebbnek, hanem Beethoven. Persze Schubert az impromptukben és a kései Három zongoradarabban Schumannt jósolja - no de Beethoven a Hammerklavierban legalábbis a korai Brahms zongoraszonátáit (konkrétan a C-dúrt, op. 1), legfőképp azonban a perkusszív zongora-írásmód Bartókját! Hasonló tréfát űz máskor is, a kései vonósnégyesekben, a Missa Solemnisben, a Nagy fúgában: átnyúl a következő korszak feje felett, és istenesen megmarkolja egy későbbi évszázad üstökét. Nesztek, törpék, itt a távoli jövő. Magyarországon régóta nemzeti sport egy-egy itt fellépő világnagyság koncertje utáni fanyalgás, a teljesítmény és a tehetség módszeres lekicsinylése. Minél nagyobb a művész, annál többen és intenzívebben kicsinyelnek, hogy megmutassák, ők a tántoríthatatlanul igényesek, mert nekik aztán tényleg semmi se elég jó. Szokolov mostani fellépése után is megadta az avvisót nem létező karnagya e nagyon is létező kórusnak. Sok nyafogással találkoztam az orosz művész melléütéseiről. Valóban akadt belőlük néhány. Magam nemrég, Marc Minkowski és a Les Musiciens du Louvre nagyszerű koncertje kapcsán már megpróbáltam megfogalmazni, hogyan vélekedem erről. Én sem szeretem a kivitelezés gyarlóságait; ha lehet, egy előadás legyen szellemében és testében egyaránt tökéletes. De ha egy produkciónak minden pillanatából sugárzik az ihletettség és a kivételes jelentőség, nem kezdem számlálni a technikai malőröket - aki ezt teszi, csak azt bizonyítja, hogy semmit sem ért az egészből. Más szóval: a zenei nagyság egy fokán túl észre vétetnek, de nem tétetnek szóvá a makulák. Ami fontosabb: mint jeleztem, Szokolov a két zenei világhoz kétféle eszköztárat talált. Schubertnél már a c-moll impromptut is nagyon finoman tagolt, részletező módon formálta meg, az Esz-dúr darab nem gépies etűdszerűséggel, hanem nagyon is parlandósan lejtett - és ennek megfelelően inkább ráérős időkezelésével vonta magára a figyelmet, mint gyorsaságával. Ugyanitt az első epizód hallgatásakor hasonló gondolkodásmód jelének éreztem a feltűnően elemző, intellektuálisan „szétszedett" ritmikát. A Gesz-dúr impromptu esetében is figyelmet érdemelt a sok plasztikusan kijátszott apró részlet, az analitikus-értelmező játék, s ugyanilyen benyomást keltett a sorozatzáró Asz-dúr impromptu feltűnő plaszticitása. A Három zongoradarab elsőjében (esz-moll) a viharzáshoz szabad lélegzetritmus társult, az Esz-dúr tételben alapélményként hatott a líra és a lassú tempó (a két közjáték közül az elsőben a fellángoló indulat, a másodikban a szabad beszédesség működött rendező elvként). A cikluszáró C-dúr Allegro háromkettedes, Desz-dúr középrészében (magam házi használatra a ritmusa alapján „Hej, Vargáné" epizódnak hívom e formaszakaszt) ismét meghatározó szerepet játszott az elemző-magyarázó agogika. A hét tétel megszólaltatásakor ezek az előadói eszközök mindvégig a tempók relativizálását és a ritmika beszédessé tételét szolgálták, egészében pedig a zene közvetlen-közlékeny tulajdonságait segítették felszínre. Ha a kései Schubert előadásakor Szokolov zongorája emberként beszélt, a kései Beethoven kompozíciójában ütőhangszerként működött. A zongoraművész szó szerint értelmezte a für das Hammerklavier alcímet, és minden tételben kifejezetten kalapácszongoraszerű billentéssel, azaz nagyon egzakt, fémes hangon, olykor éles indításokkal játszott, még az éneklő szakaszokban is. Ettől aztán egy sajátos kérlelhetetlenség és tántoríthatatlanság atmoszférája vált meghatározóvá muzsikálásában - és valljuk meg, az a szélsőséges attitűd, amely e magatartásformával együtt jár, egyáltalán nem idegen ettől a korántsem konszolidált műtől. A nyitótétel szimfonikus zengésével és robusztus virtuozitásával szinte megtámadta a hallgatót, a scherzo ritmikai feszessége a középrészben toccatává oldódott, s a tétel egészét rendkívüli indulatok és vállalt nyerseség elegye jellemezte. A teljes kompozíció és egyben a hangverseny legemlékezetesebb perceit az Adagio sostenuto előadása szerezte. Szokolov itt, a szonáta lassú tételében egyrészt az éneklő dallamosság területén sem adta fel a kalapácszongora-stílus eszményét, másrészt előadásával rendkívüli érzelmi ívet feszített ki. A záró fúgában pedig egyszerre volt jelen lendület és súly, virtuozitás és darabosság - valamiképp hasonlóan a brahmsi Händel-variációk záró fúgájának élményéhez. Az ilyenre mondhatnánk szokatlan szókapcsolattal: brutálisan gyönyörű. Makulák ide vagy oda, nagy este volt ez is - mint Grigorij Szokolov összes eddigi budapesti fellépése. Április 10. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Jakobi Koncert Kft }
NFZ 90 Tíz év múlva ünnepeljük a Nemzeti Filharmonikusok megalapításának centenáriumát. Jobb számtanosok ebből arra következtetnek, hogy az együttes idén kilencven éves. Ilyen nehéz időkben, amikor minden szépnek és jónak örülni érdemes, ezt a kevésbé kerek évfordulót is illik megünnepelni. Így tett Ferencsik János egykori, Kocsis Zoltán jelenlegi zenekara: sok-sok vendég (köztük az együttes nyugalomba vonult tagjai) jelenlétében megemlékezett a tartalmas kilenc évtizedről, egy szép és nagyszabású koncert formájában. A műsor Liszttel kezdődött - úgy helyes, ha egy effajta koncert programján magyar művek is szerepelnek. Külföldi művész játszott - nyíljon ki az ablak a világra, hadd osztozzon örömünkben más nemzet fia is. Ezúttal Enrico Pace osztozott. A 46 éves olasz pianista, ha jól tudom, korábban nem volt rendszeres vendég Budapesten (magam legalábbis hangversenyen most hallottam először, bár már az Operaházban is fellépett tavaly októberben, egy jótékonysági esten), újdonsült ismerősnek mégsem nevezhető, ő játszik ugyanis Leonidas Kavakos partnereként Beethoven összes hegedű-zongora-szonátájának új Decca-felvételén. Az előadói stílus néhány elemét érintő fenntartásokkal hallgattam ugyan pár hónapja a három CD-t, de el kell ismerni, összhatásában remek lemez, két kivételes kvalitású művész együttműködésének gyümölcse. (Csak az a kár, hogy nem sokkal előtte jelent meg Baráti Kristóf és Würtz Klára - szerintem sokkal jobb - felvétele ugyanerről a tíz műről. A véletlen különös iróniája, hogy a tervek szerint Baráti és Pace 2014. április 30-án közös szonátaestet ad a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyteremben. A magam részéről izgalommal várom a találkozást.)
Pace elkötelezett Liszt-játékos, nem véletlenül nyert a zeneszerzőről elnevezett versenyt Utrechtben, 1989-ben. Tegyük hozzá: nem a felületes, hanem az elmélyült Liszt-előadók közül való. Nem olyan zongorista, aki a technikájával akar csillogni, és mutatós-külsőséges játékra törekszik (Liszt termésében, tudjuk, nagy a kísértés az effajta magatartásra), hanem olyan, aki a költői-zenei tartalomra összpontosít. Ezt tükrözte előadásában az első részben hallott két kompozíció, az A-dúr zongoraverseny és a Haláltánc is. (Apropó Haláltánc: kissé meglepődtem, hogy egy születésnapi koncert műsorán ez a morbid, démoni mű is helyet kaphatott.) Pace keze alatt az A-dúr koncert lírai indítása nem hatott igazán egyénien, de amikor a markánsabb részletekhez értünk, játéka nyomán plasztikusan kirajzolódtak a karakterek, a lassú tétel személyes hangon, színgazdagon szólalt meg (Koó Tamás érzékenyen tolmácsolta a csellószólót). Tüzesen, szimfonikus hangzásigénnyel, bátor hangsúlyokkal zongorázott Enrico Pace a mű végkifejletéhez érve. Ami a bátorságot illeti, azt a Haláltánc olvasata sem nélkülözte: ahhoz a vad erőhöz, ahhoz a szinte durva - de persze vállaltan nyers - hangzáshoz, amellyel a művész a mű kezdetén a sötéten középkorias freskóhangulatot megteremtette, kell némi művészi bátorság. Ezzel ugyanis az előadó lemond a 19. századi szépségeszményről, és szavak nélkül is amellett érvel, hogy a Haláltánc nemcsak vissza, hanem előre is mutató, modern darab. A közelmúltban Bogányi Gergely is így játszotta - és meggyőződésem, hogy ez a mű releváns értelmezése. Kocsis Zoltán és az NFZ mindkét Liszt-versenyműben kitűnően kísért, Enrico Pace pedig személyiségéhez illőn a komoly-filozofikus Liszt-tételek közül választott ráadást: egy Petrarca-szonettel hálálta meg a tapsot. A szünet után Beethoven 9. szimfóniájában mindjárt a nyitótétel kezdetén rendkívül erős, ugyanakkor tömör zenekari hangzás teremtett sűrű atmoszférát. Élénk sodrás, súlyos, szenvedélyes zenélés jellemezte Kocsis Zoltán keze alatt az Allegro ma non troppót, amelyben a maestoso kiegészítő utasításnak is fontos szerep jutott. A scherzo egyszerre volt darabos és könnyed, ugyanakkor feszesen lüktető - az értelmezés egyéni vonásának éreztem, hogy a triószakaszban a karmester a szokottnál is feltűnőbben lelassította a folyamatot, értelemszerűen a tétel kontrasztjait erősítve ezzel. Az Adagio előadásában a formálás eszközévé lépett elő a hangzás fokozatos kibontása, s ezzel párhuzamosan a feszültség fokozása, az érzelmek felszabadítása, eljutva egészen a himnikus karakterig. A finálé a karakterek nagyszabású tablójaként hatott, a kezdet küzdelmes-kereső hangját éppúgy érvényre juttatva a nagyszabású variációs formában, mint az ujjongásig fokozódó öröm hangját. Magas színvonalú teljesítménnyel járult hozzá a produkció sikeréhez a Nemzeti Énekkar (karigazgató: Antal Mátyás). A négy szólista feladata Beethoven 9. szimfóniájában legendásan nehéz, és mintha a szerepek kiosztásában a zeneszerző még igazságtalan is lenne, mert noha többnyire mind a négy szólam gazdája küzd az énekelnivalóval, magát a küzdelem tényét a közönség inkább csak a két férfiénekes produkcióját hallgatva észleli. Ezúttal is így történt: Borsos Edith és Ócsai Annamária, úgy tetszett, harmonikusabban illeszkedik a tolmácsolás kollektív egészébe, míg az amúgy kitűnő Brickner Szabolcs énekén érezhettük, hogy teljesítőképességének határain (vagy azokon is túl) jár, Gábor Géza basszusa pedig túl nyers ahhoz, hogy illúziót keltsen az O Freunde, nicht diese Töne recitativóban, amelyhez, sajnos, nála a szükséges magasságok is hiányoznak. Április 11. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Nemzeti Filharmonikusok }
Lupu, BFZ, Fischer Az elmúlt évek (sőt évtizedek) során írt zenekritikáimban újra és újra nyugtáznom kellett, hogy a nyolcvanas évektől fokozatosan megtörtént a zenekari repertoár újrafelosztása. Megjelentek és idehaza is elterjedtek a historikus előadópraxis különféle kisebb és nagyobb együttesei, szembesítették a közönséget a barokk és a bécsi klasszika újszerűen régi előadásmódjával, s a közönség ezt lassan elfogadta, majd meg is szerette, mostanra pedig már ott tartunk, hogy mifelénk is szenvedélyesen azonosul ezzel az ideállal. Ezzel egyidejűleg - szintén lassan és szintén fokról fokra - a „hagyományos", vagyis inkább „modern" szimfonikus zenekarok kihátráltak Vivaldi, Bach, Händel, Haydn, Mozart művészetéből, mint félénk vendég idegen előszobából, ahol morgós kutya fogadja. Már lassan negyedszázad van mögöttünk, melynek során normális szimfonikus zenekar nem merészel az említett szerzők műveihez nyúlni, csak 19., 20. és 21. századi darabokat ad elő. Akár azt is gondolhattuk minderről, hogy így van jól. A posztmodern kor végletes specializációjának vagyunk tanúi: mindenki csak egy meghatározott területtel foglalkozik, azt azonban nagyon érti, s ez végül is előnyös a közönség számára, mert így a megfelelő árut a megfelelő helyről kapja. Cipőt a cipőboltból.
Radu Lupu Mostanában azonban mintha megint változna a szélirány. Újfajta büszke ambíció van elterjedőben: a korábbi „légy specialista!" helyett a „légy univerzális!" imperatívusza. Ez a személet azt kérdezi: ugyan miért kellene szegény zenekari muzsikusoknak egy életre lemondaniuk a barokkról és a klasszika nagyobb részéről? Miért ne tanulhatnának meg ők is - ha kedvük van hozzá - barokk hangszereken muzsikálni, s miért ne sajátíthatnák el megfelelő mester vezetésével a historikus kottaolvasást és játékmódot? Ez a nyitottság hozta létre a Budapesti Fesztiválzenekar kebelében megalakult barokk együttest, amely a közelmúltban kiváló koncerteket adott Reinhard Goebel vezényletével. (A következő évadban Jos van Immerseel vezeti a barokk esteket). De másutt is látni hasonló példákat: a Concerto Budapest a Tavaszi Fesztiválon tucatnyi muzsikussal remek 3. brandenburgit adott elő, a Nemzeti Filharmonikusok hegedűse, Papp Dániel pedig legutóbb elmesélte az együttes egyik Próbatermi vendégsége során, hogy barokk hangszeren is játszik, és rendszeresen fellép historikus produkciókban. Visszatérve a Fesztiválzenekarhoz, a mindig mindenben innovatív Fischer Iván tett még egy lépést: miért ne történhetne meg egy és ugyanazon az estén, ami eddig külön alkalmakra szétválasztva zajlott? Miért ne hallgathatna ugyanaz a közönség, ugyanazon az estén először Bachot régi hangszereken, majd Beethovent és Brahmsot modern instrumentumok hangján? Az együttes legutóbbi programja úgy kezdődött, hogy pódiumra lépett, írd és mondd, kilenc muzsikus, és régi hangszereken eljátszottak egy csupa könnyedség, csupa dinamizmus 4. brandenburgi versenyt. Az együttesben a zenekar tagjai ültek-álltak, a hegedűszólót a kiváló Lesták-Bedő Eszter tolmácsolta lendületes perfekcióval, a kis orgona billentyűi mellett pedig maga a főzeneigazgató foglalt helyet. Két furulyást persze nem lehet a Budapesti Fesztiválzenekar (vagy bármely más modern hangszeres együttes) tagságából kigazdálkodni, e funkciókra valóban specialisták kellenek, olyan remekül játszó vendégek, mint a boszorkányos virtuozitású, fiatal Eredics Salamon és egy másik generáció képviseletében a magyar közönség által régóta jól ismert Anneke Boeke. Pompás produkció volt, csupa élet, csupa kedv, csupa kreativitás. És hamisítatlan historikus zenélés, a hozzávalók pedig jórészt megvoltak otthon, a spájzban. Ráadásul Fischer kitalált még egy trouvaille-t is. A koncert előtt, miközben a közönség gyülekezett és lassan elfoglalta helyét, ő és Eredics már a pódiumon voltak, és ketten együtt egy kis műsoron kívüli előzetest adtak, minden különösebb formaság nélkül. Apróság, de hallatlanul kedves és rendkívül okos gondolat: szűnjön meg minden merevség, amely a 19. századtól örökölt koncertgyakorlattal együtt jár. Beethoven C-dúr zongoraversenyének szólóit (op. 15 - 1797) a Fesztiválzenekar régi, megbecsült partnere, világszerte ünnepelt muzsikus, Radu Lupu játszotta. Felvételeit legtöbbször élvezettel hallgatom, budapesti vendégszereplései azonban sajnos rendre ellentmondanak a lemezek nyújtotta élménynek. Egyszer, az ősidőkben adott egy szólóestet a Zeneakadémián - az felejthetetlen volt, ezt követően azonban valahányszor szólistaként vendégszerepelt nálunk, számomra mindig csalódást okozott. Így történt most is. A nyitó Allegro con brióban Fischer Iván keze alatt a zenekar lendülettel és szimfonikus zengéssel játszotta az expozíciót, Lupu belépéseit azonban finom visszafogottság, bensőségesség jellemezte, még a dinamikusabb szakaszokban is. Olykor persze az ő játéka is felélénkült, de már a nyitótételben feltűnt, hogy billentése fakó, muzsikálása kevéssé kommunikatív, és ismétlődnek benne a zavarodott pillanatok, melyekben a művész hol hanghibákat vét, hol elfelejti a játszanivalóját, majd a pár pillanatnyi rövidzárlatból ügyes rutinnal vágja ki magát. A 67 éves Lupu manapság vélhetően leginkább a lassú tételek művésze - erre utalt a Largo, melyben egyrészt a maga helyén érvényesült a csendes meditáció magatartásformája, másrészt a tétel vége felé a kristályos csengést nélkülöző, tompa billentésű muzsikálás fokozatosan áthevült, átadva helyét egy felemelkedve kitáruló, érzelemgazdag és személyes zenei gesztusrendszernek. Sajnos ezt a csúcspontot újból alászállás követte: a fináléban Lupu ismét felszínesen zenélt és pontatlanul zongorázott. Hogy fénykorában milyen formátumú művészt tisztelhetett benne a világ, azt a ráadásként tolmácsolt Schubert-mű, az Asz-dúr impromptu (op. 142, D. 935) megindítóan személyes és költőien ihletett előadása idézte fel. A csendes befelé fordulás, amely Lupu zongorázását a Beethoven-versenymű nyitótételében jellemezte, nemcsak a fásultság lelkiállapotának kifejezője lehet, hanem az emelkedett méltóságé is, és igenis megtelhet jelentőséggel és tartalommal - ezt Fischer Iván bizonyította a második részben, Brahms 4. szimfóniájának nyitótételét vezényelve. Nagyon nehéz a Brahms-szimfóniákat formalitástól mentesen, eredetien és újszerűen megszólaltatni. Fischernek ez most sikerült, pedig nem értelmezte át a művet, csupán minden egyes gesztus mögött ott állt teljes művészi egzisztenciájával, feltétlen érzelmi és intellektuális azonosulással. Ez (és persze a nagyszerű formában játszó Fesztiválzenekar csúcsminőségű játéka) szikrázóan tökéletessé tette és átforrósította az előadást. A nyitótétel kapcsán már leírtam a méltóság szót: ez vált ennek az olvasatnak a kulcsmozzanatává - az a nemes tartás, amely a tolmácsolás minden hangjából sugárzott. Nagyszerűen hatottak az őszi soliloquium csendes borúját ellenpontozó drámai kitörések is, amelyekben Fischer Iván határozott irányítása alatt megfeszült a ritmus, határozottá váltak a hangsúlyok és felzengett a nagyzenekari hangzás teljes pompája. Kivételesen szépnek éreztem ezután az Andante moderato lábujjhegyen tovalépdelő vonós pizzicatóinak suttogását, s az egész tétel elmosódott pasztellkép-jellegét (amelybe persze, mint a kétarcú tételeket kedvelő Brahmshoz oly nagyon illik, ezúttal is belefért a középszakasz indulatainak fellángolása). A páros ütemű scherzo duhaj óriások harsogó nevetéseként hatott robusztus hangzásával és hatalmas akcentusaival, a passacaglia-finálé hallgatóját pedig a gesztusok tömörsége, a zene előrefúródó lendületének kérlelhetetlensége szegezte székéhez. Sok-sok egyéni hangszeres megnyilvánulást lehetne a teljes szimfónia tolmácsolása kapcsán dicsérni - ezúttal csupán a finálé fuvolaszólóját és a tétel legvégén a kürtök parádés szereplését emelném ki. Április 19. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar }
Óbudai Danubia Zenekar A közelmúltban meghallgattam (helyesebben: meghallgattam és megnéztem) Kocsis Zoltán Müpa-beli évfordulós Debussy-sorozatának utolsó előtti részét, A szerelmes Debussyt (mire e sorok napvilágot látnak, már a befejező résszel is találkozott a közönség). A zenét irodalmi művekkel, levélrészletekkel, sőt vetített képekkel társító sajátos Gesamtkunstwerk sikerét tapasztalva megértettem: a mostani századelőnek mint átmeneti kornak, úgy látszik, ismét szüksége van a „zenés irodalmi est" művészeti ágak közt közvetíteni kész, komplex műfajára. Akinek túl tömény egy teljes koncertnyi tiszta zene, ezeken az eseményeken „ostyába csomagolva" kapja a zongoraműveket, dalokat, kamarakompozíciókat. Akinek nem sok a zene, de a szónak inkább elkötelezettje, mint a zenének, könnyebben elcsábul, hogy meghallgasson ezt-azt, amit egyébként amúgy nem hallgatna meg. Aki pedig egyszerűen túl komolynak vélne egy igazi hangversenyt, de a beszéd átsegíti az idegenkedés akadályain, így szintén tehet egy lépést a hangzó művészet felé. Száz okot lehetne sorolni, a lényeg ugyanaz: úgy tetszik, időszerű a vegyes műfajú műsorokkal kísérletezni - aligha véletlen, hogy az ötletekben sohasem szűkölködő Müpa ezt (is) teszi. Nem sokkal a Debussy-est után hasonló kísérletnek lehettem tanúja - ezúttal a Nemzeti Színházban. Köztudott, hogy az Óbudai Danubia Zenekar az utóbbi években együttműködött ezzel az intézménnyel (az együttműködés a hírek szerint ősszel, a Zeneakadémia újbóli megnyitásakor véget ér), nem csoda tehát, ha a Nemzeti színpadán megrendezett koncertjeiken maguk is társítani igyekeztek zenét és teatralitást. Most ismét szenteltek egy estét a kísérletnek, ezúttal olyan műsor keretében, amely az Ausztria-Németország címet kapta. Két félidő, két szerző, aki egymástól nem is eshetne távolabb: Wolfgang Amadeus Mozart és Kurt Weill. Összekapcsolta a két részt, hogy mindkettő zenéit irodalommal spékelték. Mozart Figaro-nyitányához (K. 492) és A-dúr klarinétversenyéhez (K. 622) két kiváló színművész, Udvaros Dorottya és László Zsolt előadásában Beaumarchais Figarójának egy részlete, egy Mozart-levél, illetve Peter Shaffer Amadeusának egy jelenete csatlakozott (dramaturg: Vörös Róbert), Kurt Weill 2. szimfóniájának tételeit Závada Pál megjelenésre váró Természetes fény című könyvének részletei tagolták. Zene és szöveg egymásra rímelését Weill és Závada esetében döbbenetes intenzitással élhettük át. Nem tudok semmit Závada készülő könyvéről, s a műsort konferáló karmester, Silló István sem közölt róla egyebet, mint hogy work in progress-szel van dolgunk, mindenesetre a felolvasott szövegek - a szerző előéletéhez híven szociografikusan tárgyilagos stílusban - A háború borzalmait beszélik el, nagyjából olyan rettenetet keltve a hallgatóban és majdani olvasóban, mint Goya képsorozata - de asszociálhatunk Picasso Guernicájára is. Dehumanizálódás az öldöklésben, ember mivoltunk levetkezése - ezt a tapasztalatot ábrázolták a szövegek, s Weill zenéje, bár még nem a 2. világháború alatt, csupán előtte (de már emigrációban) keletkezett, ugyanezt a sötét, nyomasztó érzést sugallja. (Nálunk sohasem játsszák ezt a szimfóniát; számomra nem volt új, mert másfél évtizede egyszer már recenziót írhattam a mű egy nagyszerű felvételéről, amelyen a Berlini Filharmonikusokat Mariss Jansons vezényli - mindenesetre a kompozíció műsorra tűzése elismerést érdemel, és ékesen bizonyítja, hogy fontos és hasznos a repertoár ritkán játszott művekkel való állandó frissítése.) Mozart esetében persze frappáns volt a Figaro-nyitány után Beaumarchais forrásművéből meghallgatni a Gróf és a Grófné „ki rejtőzik az ajtó mögött" jelenetét, ugyanakkor azt már kevésbé éreztem adekvátnak, hogy a Klarinétverseny tételei között először a disznó Mozart-levelek egyikéből hallottunk, majd Shaffer darabjának egy olyan részlete szólalt meg, amely Mozart és Constanze infantilizmusát ábrázolja. Félreértés ne essék: szívből szeretem Mozart szertelenül szókimondó szövegeit, örülök nekik, mert arról tanúskodnak, hogy (bármily hihetetlen) ő is ember volt, épeszű, jó humorú lény, aki, mai szóval élve, szívesen hülyéskedett. Csak hát történetesen a Klarinétverseny a maga éteri tisztaságával éppen hogy nem ezt a Mozartot mutatja - ehhez nem ez illik, hanem az a bécsi levél (1787. április 4.), amelyben arról ír Leopoldnak (Mon très cher Père), hogy bármely napon kész a távozásra, és mindenkor megbékélve fogadja a halált. Más szóval: ha egy hangversenyen két szöveg hangzik el Mozarttól, akkor úgy a jó, ha az egyik Isten malacát, a soha fel nem nőtt kamaszt ábrázolja, a másik viszont az átszellemült lényt - mert az ábrázolás így hiteles, így mutatja meg a személyiségben rejlő kettősséget. Nem tudom, a színházi karmesterként eltöltött évek okozzák-e, de Silló István karmesteri gesztusrendszerében érzek egyfajta hektikus túlmozgást, a kommunikáció túlrészletezését. Sok a hirtelen gesztus, ezen érdemes volna változtatnia, mert amúgy jó muzsikus ő, és feltételezem, inkább a helyén van a Danubia Zenekar első karmestereként, mint volt az Operettszínházban (bár utóbbi helyen nem találkozhattam munkájával). A Figaro-nyitány pergőn, fordulatosan szólalt meg keze alatt, Danubiáék telt hangzással, felkészülten játszottak. A versenyműben Tószegi Bernát muzsikálását hallottuk: a nyitótételben kifogástalanul klarinétozott, de a mű különleges atmoszférája nem született meg. Hasonlóan perfekt kivitelezés jellemezte előadásában a finálét is, bár ebbe a tételbe juthatott volna több is kedélyből, humorból, derűből. Az Adagio viszont ihletetten, részletgazdagon és bensőségesen hangzott fel - ezt a tételt éreztem az előadás csúcspontjának. A szünet után Silló vezényletével a Weill-szimfónia lassú bevezetése feltárta e tragikus zene mahleri ihletését - utóbbira utalt a melankolikus trombitaszóló is. A tétel gyors főrésze feszesen, sok életteli hangsúllyal szólalt meg, a zenekar fordulatosan és drámaian játszott. Súlyos, sötét zeneként tolmácsolták a Danubia muzsikusai a Largót, amelynek telt hangzása mellett kamarazenei részletei is érvényesültek (főként a fuvolákra, csellókra, harsonára, pengetett vonósokra gondolok). Ennek a tételnek is van némi induló - gyászinduló - jellege, amely nem is maradt rejtve az előadásban. A finálé sebesen pergő zenéjében Silló és muzsikusai felfedezték és érvényesítették a szándékolt trivialitást, à la Sosztakovics. Leginkább ez a tétel idézett fel valamit abból, amit a bemutató kritikusai hiába vártak Weilltől: a Koldusopera hangulatát. Április 22. - Nemzeti Színház. Rendező: Óbudai Danubia Zenekar } MÁV Szimfonikusok, Takács-Nagy Az utóbbi időben a megújulás következetesen érvényesülő jeleit fedezheti fel az érdeklődő a MÁV Szimfonikusok hangversenyein: invenciózusan összeállított műsorok, kvalitásos vendégművészek, az együttes korábbi színvonalát jelentősen meghaladó teljesítmény. Azon kapja magát a kritikus, hogy amikor feladatait tervezi, önkéntelenül is beikszeli a koncertprogramokban a zenekar fellépéseit ígérő dátumokat. Nem is csoda: beérni látszik annak a munkának az eredménye, amelyet előbb két évadon át Takács-Nagy Gábor, majd a mögöttünk álló hangversenyszezonban az új zeneigazgató, Csaba Péter végzett, illetve végez az együttes élén. A zenekar legutóbbi, két alkalommal megszólaltatott programja mind műsorválasztásában, mind a tolmácsolások minősége terén ékesen példázta a leírtakat. A MÁV Szimfonikusoknak közismerten hűséges, saját közönsége van, de az is köztudott, hogy ez a közönség ragaszkodik a hagyományokhoz, nem csekély bátorság kellett tehát ahhoz, hogy a volt zeneigazgató vendégszereplése által fémjelzett műsor teljes első felét a nagy jelentőségű, de mifelénk mindmáig kevés figyelemre méltatott német-orosz zeneszerző, Alfred Schnittke (1934-1998) darabjaival töltsék ki. Az eredmény és a fogadtatás Takács-Nagy kezdeményező kedvét igazolta. Schnittke elemzői a zeneszerző alkotói termésének egy részében (elsősorban a korai művekben) fontosnak tartják Sosztakovics hatását. Ezt az inspirációt tükrözi a hangverseny nyitószámaként megszólalt Bohócok és gyermekek című szvit is (1976). Ám a stílus hasonlóságán túl további, feltűnő párhuzamok is kínálkoznak, ha a zenehallgató visszaemlékezik Sosztakovics Jazz-szvitjére, melyet a Fesztiválzenekar előadásában, Fischer Iván vezényletével hallhattunk januárban. Sosztakovics szvitje filmzenékből merít, Schnittke pedig (aki pályája korai szakaszában seregnyi filmzenét komponált) szintén ilyen műfajú alkalmazott műveiből állította össze a Bohócok és gyermekek anyagát (a címet is a filmtől kölcsönözve). Sosztakovics Jazz-szvitje a cirkusz, a varieté világába kalauzol, ezt teszi Schnittke szóban forgó opusza is. S végül: mindkét műre hatott a jazz, a könnyűzene, a szórakoztató zene megszólalásmódja. A flexaton markáns effektusával indított főcím-tételt sosztakovicsi harsányság jellemzi, gyors-sietős indulókarakterrel, a valcer lejtésű Intermezzo hangsúlyáthelyezésekkel végtelenített, groteszk dallama elidegenedést sugall. (Az ember, valahányszor a szovjet korszak efféle hangzó dokumentumait hallja, az összetéveszthetetlen keserves vidámsággal szembesülve önkéntelenül azon töpreng: hogyan csúszhattak át ezek a tételek a cenzúrán, hogyan fogadhatták el az ilyen-olyan lektorátusokon ezeket a félreérthetetlenül vádoló, leleplező zenéket?) Az Akrobaták szándékoltan primitív tánczene jazzdobbal és elektromos orgonával, végül a két utolsó tétel, A kórházban és a Keringő a korábbiakhoz hasonló fanyar-melankolikus hangulatot festi, olyan színelemeket is bevetve, mint a tangóharmonika vagy a csembaló. Szomorú cirkusz, hideglelős mosoly. Takács-Nagy Gábor értő vezényletével a MÁV Szimfonikusok hitelesen idézte fel a mű pregnáns atmoszféráját. Alig egy esztendő választja el egymástól a Bohócok és gyermekek, illetve az 1. concerto grosso (1977) tételeit - a két mű mégis két külön világ. Az előbbiben a Sosztakovics-hatás uralkodik, az utóbbi összetéveszthetetlen Schnittke-zene, a szerző „polistilisztikus" megszólalásmódjának képviselője. Bár én inkább posztmodern eklektikának nevezném azt a hihetetlenül gazdag asszociációs mezőt bejáró „mindent szabad" stílust, amely e mű sajátja, s amely a barokk megidézésétől a különféle neo-árnyalatokon át a legérdesebb kortársi hangokig mindent vegyít, ám mégis egységes benyomást kelt. A két hegedűre, csembalóra, preparált zongorára és zenekarra komponált művet a lehető legméltóbb előadásban tolmácsolta a két nagyszerűen játszó vonós, Kokas Katalin és Kelemen Barnabás, valamint a billentyűs hangszereken hozzájuk csatlakozó Balog Zsolt. A concertóban a billentyűs hangszerek szerepe inkább járulékos, kiegészítő, a színelem funkcióját tölti be, a két protagonista kétségkívül a két hegedűs, akik egyfelől briliáns szövegtudással és fölényes virtuozitással uralták nehéz szólamaikat, másfelől hallatlanul közlékenyen, szuggesztíven, minden rezdülésnek figyelmet szentelve, és a drámaiság, a megszólítás minden lehetőségét kihasználva zenéltek - nagyjából azzal a végletes pontossággal, kifinomultsággal és odaadással, amellyel Kurtágot szoktak játszani. Nem véletlenül említem a Schnittkénél nyolc esztendővel idősebb, de ma is élő és alkotó magyar szerzőt: az 1. concerto grosso zenei magatartásában és formátumában egyaránt van valami kurtági. Torokszorító, jelentős zene, és ezt a jelentőséget a hallgató mindvégig érzékeli: a Preludio nem e világi csembaló- és preparált zongora-hangjaitól a két hegedű ugyanitt hallható, szűk járású siratódallamán, a Toccata barokkos daktilusainak lüktetésén, a Recitativo halk, hosszú, álló hatású vonós hangnyalábjain, majd szenvedélyes, drámai-tragikus megszólalásmódján, a Cadenza improvizatív hatást keltő hangszeres bravúrjain, majd a Rondóba ékelődő tangóepizód kihívó erotikáján át egészen a Postludióbeli megindító visszatérésig. Hallatlanul gazdag, sokszínű mű az 1. concerto grosso, amelyet Takács-Nagy Gábor ugyanazzal az odaadó elhivatottsággal és anyanyelvi biztonsággal vezényelt, mint a Bohócok és gyermekek rövid tételeit. A MÁV Szimfonikusok másfajta művekhez szokott közönsége, megperzselődve az átütő szuggesztivitású mű tüzétől, lelkesen fogadta a kompozíciót. Ha csak egy zeneszerzőt nevezhetnék meg, akinek termése illik Takács-Nagy lobogó egyéniségéhez és idealizmusához, akkor biztosan Schumannt említeném. Ezért is néztem örömteli várakozással az 1. szimfónia (op. 38 - 1841) szünet utáni előadása elé - és nem kellett csalódnom. A nyitótételt indító fanfárokban ott feszült a tavaszváró hangulat lelkesedése és ereje, a tétel főszakaszát pedig feszesség és sodrás egyként jellemezte. Kitűnően ráncba szedett kidolgozással, tartalmas hangzással játszott a zenekar, remek tűz és kreatív indulat fűtötte a tétel megszólaltatását. Vonzónak találtam a Larghetto telt, meleg vonós tónusát és az éneklő dallamok bensőséges-emelkedett megformálását, illett a Scherzóhoz a karmester által közvetített indulat, és a kellő pátosz után kecsesség és energia ideális elegye jellemezte a finálé olvasatát. Lelkesítően szuggesztív kóda tett pontot a kitűnő produkció - és egy emlékezetes koncert - végére. Április 27. - Olasz Intézet. Rendező: MÁV Szimfonikus Zenekar }
Pannon Filharmonikusok, Frankl, Vass Kizárólag moll hangnemű kompozíciókból állította össze A zongora arca című budapesti bérletének negyedik estjét a PANNON FILHARMONIKUSOK együttese. Tapasztalatom szerint az effajta homogén programok legtöbbször arra jók, hogy még inkább elcsodálkozhassunk a zene diadalmas sokféleségén. Most is így történt. A hangverseny során megszólaltatott két d-moll és egy a-moll darab - Mozart, Schumann és Schubert egy-egy műve - a színek, karakterek rendkívüli skáláját járja be és a különféle lelkiállapotok, érzelmek, indulatok pazar változatosságával szembesíti a hallgatót. A koncert karmesterét magam ez alkalommal láttam-hallottam először. Feltételezvén, hogy akadnak rajtam kívül mások is, akik most ismerkednek VASS ANDRÁS (1979) művészetével, közzéteszem a vele kapcsolatos legfontosabb életrajzi tényeket: Marosvásárhelyen született, ott szerezte zongoraművészi diplomáját, majd a budapesti Zeneakadémián tanult karmesterséget Lukács Ervin és Gál Tamás növendékeként. 2009 ősze óta a Pannon Filharmonikusok állandó karmestere - ilyen minőségében tehát hazai terepen mozgott ezen az estén. A nyitószámként hallott Don Giovanni-nyitány, úgy hiszem, plasztikus és hiteles képet rajzolt dirigensi jellemvonásairól: a sűrű, sötét tónusú, szenvedélyes lassú bevezetés és az életenergiáktól duzzadó, hangsúlygazdag gyors főszakasz, amelyben a hegedűk pontosan kivitelezett magas fekvésű figurációit is öröm volt megfigyelni, lényegretörően kommunikáló, tárgyszerűen dolgozó karmesternek mutatták Vass Andrást - olyan muzsikusnak, aki nem sokat ad a látványos külsőségekre, ellenben felkészülten áll a zenekar elé, és tudja, mit akar. Rokonszenves volt játékában az a rugalmasság is, amelyet a pálca kezelése terén tanúsít. Tudok olyan karmesterről, aki pálcával vezényel, s olyanról is, aki pálca nélkül (Fricsay, Boulez, Eötvös). Még olyat is láttam-hallottam, aki az egyik műben pálcát használ, a másikban nem. Vass egy művön belül is váltogatja a két lehetőséget - nyilvánvalóan az adott részlet igényeihez igazítva a dirigensi kommunikáció módját.
Frank Péter és Vass András Schumann a-moll zongoraversenyben régi ismerősét üdvözölhette a budapesti közönség: a szólókat FRANKL PÉTER játszotta. Életkorról hölgyek esetében nem illik beszélni, férfiaknál ilyen tilalom nincs érvényben, így a kritikus bátran leírhatja, hogy a művész 78. évében jár. Ennek tudatában érdemes értékelni nemcsak azt a frissességet, amellyel a Londonban élő, ám az amerikai Yale Egyetemen tanító muzsikus ma is fáradhatatlanul utazik a világban, hanem azt a feltűnően jó kondíciót is, amely a versenymű technikai kivitelezését és az ehhez szükséges hangszeres erőnlétet jellemezte. Franklnak, akárcsak a korábbi évtizedekben, ma is tisztán és fényesen csengő, kristályos a billentése, és ez közlékennyé, egy eredendően nyitott magatartásforma képviselőjévé avatja játékát. A kommunikatív jelleg amúgy is mindig vonzó sajátossága volt: játék közben nemcsak arcával, tekintetével, sőt egész testével fordul gyakran a közönség felé, de a body language által sugallt kapcsolatfelvételi szándék egész zenélésének megmutató attitűdjét is feltárja. Ezt figyeljétek, gyerekek, ugye, milyen szép? - mondja csillogó szemmel az idősen is ifjú Frankl, illetve persze nem mond ő semmit, csak a jelenlétével és a játékával, de azzal igen. Feszesség és ellágyulás szép felhőjátékát hozta a nyitótétel, bensőséges romantikus kamarazenével gyönyörködtetett az Intermezzo, és ha a szokottnál talán egy leheletnyit mérsékeltebben is, de elénk állította a florestani szenvedélyt a finálé. Frankl játéka tág dinamikai és színskálát járt be, kevés hanghibával, és a tónus is csak néha, egyik-másik nagy szimfonikus fortéban keményedett meg. Élvezettel és elismeréssel hallgattam a produkciót. Az átiratkészítés a zenei praxis jellegzetes mi lett volna, ha? játéka. Mi lett volna, ha ez vagy az a nagy zeneszerző ezt vagy azt a művét nem erre, hanem arra az apparátusra komponálja? Bizonyos átiratok esetében az eszköztár módosítása műfaji hangsúly-áthelyeződéseket is eredményez. Ezek a rázósabb, ám egyben az érdekesebb esetek. Azt hiszem, A halál és a lányka című vonósnégyes (D. 810) szimfonikus változata esetében is ennek a jelenségnek lehetünk tanúi. Az átíró - a karmester, Vass András - zenekarra dolgozta át Schubert kvartettjét. Az általa használt apparátus és az ez által lehetőségként magában rejtett szín- és hangzásvilág nem okoz meglepetést: a 19. század eleje, a búcsúzó klasszika és a korai romantika szimfonikus hangszerparkja ez. Vonóskar, dupla fák egy kontrafagottal kiegészítve, két trombita, négy kürt, három harsona, és persze timpani. Még a kontrafagotton sincs mit csodálkoznunk - ott van az már Beethoven 5. szimfóniájában (1808) is, pedig az tizenhat évvel korábbi, mint Schubert kamaraműve (1824). Mindebből, meg a hangszerelés végeredményéből is kitűnik, hogy Vass nem Ravel (Muszorgszkij: Egy kiállítás képei) és Schönberg (Brahms: g-moll zongoranégyes) útját járja, vagyis nem a maga korának hangzásideáljával konfrontálja az adott művet, hanem mintegy „historizáló" hangszerelést készített (ilyen történeti indíttatású, tehát az adott szerző zenekarhasználatának tulajdonságait modellező munkamódszer megfigyelésem szerint a Kocsis Zoltáné is, mikor Debussy, Bartók vagy Rahmanyinov más apparátusú zenéit alkalmazza nagyzenekarra). Van azonban egy bökkenő: a sugallat, a poétikai tartalom, a jelentés körül. Az eredeti mű, bár nem programzene (az akkoriban még nem létezett), nagyon erős jelentéshordozó tartalommar bír, mondhatni, a lassú variációs tételben feldolgozott dal mondandója „szétspriccel" az egész kompozícióban, rányomja a bélyegét a teljes négytételes zenei folyamatra - a hangulat mindvégig ehhez illőn sötét, komor, drámai és tragikus. Mindezen tulajdonságokat persze sok és sokféle eszközzel érvényesíti Schubert: dallamalkotás, harmóniák, ritmus, hangsúlyok. (Ezek egyike például a záró rondó jellegzetes tarantellaritmusa, a „halálgalopp". Hasonló halálgalopp a teljes Erlkönig-dal, vagy a három utolsó zongoraszonáta közül a c-moll mű - D. 958 - záró tétele, amely, akárcsak A halál és a lányka fináléja, szintén 6/8-os metrumú, és szintén tarantella.) Meghatározó eszköz a szín, a hangzás: aki meghallgatja az a-moll vonósnégyest, tapasztalhatja, hogy a megszólaló műnek minden valamirevaló előadásban lényegi tulajdonsága egyrészt a hangzás sötétsége, másrészt homogeneitása, harmadrészt a szinte ádázul intenzív szonoritásigény. Mondhatnánk: ez egy kíméletlen, kegyetlen, romantikus „fekete-fehér kompozíció". Mármost aki ezt a négy egynemű hangzású vonósra írt művet változatos hangzásvilágú nagyzenekarra hangszereli, az kiszínez egy fekete-fehér tusrajzot. Lehet ilyesmit tenni, nem bírálom érte az átirat létrehozóját, csupán azt az esztétikai (vagy művészetfilozófiai?) következtetést kell ez esetben levonni, hogy a meghangszerelt mű többé nem lehet A halál és a lányka, nem hallgathatjuk ekképp, mert elveszítette eredeti jelentéshordozói közül az egyik legfontosabbat, és nem kapott helyette mást - illetve amit kapott, az nem az eredeti jelentést erősíti, hanem éppen hogy az ellen hat. Ez nem elmarasztalás, csupán egy megállapítás. Következmény: Vass András megajándékozott minket, írt nekünk A halál és a lányka anyagából egy szép, érdekes és jól hangzó, „plusz egyedik" Schubert-szimfóniát. Máskor is szívesen meghallgatom, de ez nem A halál és a lányka. A zenekar egyébként kitűnően játszotta, és Vass is szuggesztíven vezényelt - igaz, a nehezebb szakaszokban (ilyen volt lényegében a teljes zárótétel) érzékelni lehetett a muzsikusok részéről a fáradás jeleit. Május 4. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Pannon Filharmonikusok - Pécs }
MALINA JÁNOS Schumann és a Dávid-szövetség A Simon Izabella és Várjon Dénes művészeti vezetésével, „Robert Schumann és a Dávid-szövetség" címmel megrendezett kamarakoncertek sorában április 7-én olyan művekből összeállított hangversenyt hallhattunk, amelynek szerzői fontos szerepet játszottak Schumann életében. Megyesi Schwartz Lucia, a Simon-Várjon házaspár, a Budapesti Vonósok, illetve a zenekar tagjai Bach 3. brandenburgi versenyét, Brahms két dalát, Mendelssohn korai, népszerű h-moll vonósszimfóniáját, majd a koncert betetőzéseképpen Schumann Esz-dúr zongoraötösét adták elő. A Festetics-palota tükörterme, mint újra meg újra megállapíthatjuk, minden szépsége ellenére, akusztikailag korántsem ideális helyszín sem egy hangversenyzongora, sem pedig egy modern hangszeres kamarazenekar számára, legyen az utóbbi bármilyen kicsiny létszámú. A terem ugyanis túlságosan visszhangos, nem elég tágas, a mély hangokat sokszor kifejezetten döngővé teszi. Ha végigtekintünk a műsoron, ez azt jelenti, hogy a különböző apparátusok ellenére ezt a körülményt többé-kevésbé mindegyik műsorszám megszenvedte. A brandenburgi verseny mindenképpen, jóllehet az eredetileg előírt minimális együttesen (kilenc vonós, continuóval) szólalt meg. Némileg ódivatú „motorikussággal" játszották a művészek a concerto nyitótételét, s a zárótételben ez a monotónia bizonyos fokú hajszoltsággal társult; még a visszatérés pillanata is elsikkadt kissé ebben az előadásban. A legélettelibb, legrobbanékonyabb zenélést a bőgőszólamot játszó hölgytől hallottuk, akinek nevére nem tért ki a kiosztott program. Kisebb egyensúlyi probléma árnyéka vetült a Megyesi Schwartz Lucia és Simon Izabella által előadott két Brahms-dalra is, ugyanis a teljesen felnyitott zongora mindvégig egy fokozattal erősebben szólt az énekeshez képest. Szerencsére az énekesnő, hangi adottságainak és magabiztos énektechnikájának köszönhetően, így sem szorult háttérbe. Ami viszont a Heimweh, illetve Von ewiger Liebe című dal előadásának zenei színvonalát, művészi intenzitását és a két előadó élményszámba menő együttlélegzését illeti, mindez az akusztikai körülményekénél jóval magasabb szférába ragadta a hallgatót. Megyesi Schwartz elemi erőteljességével együtt is bársonyos és érzékenyen alkalmazkodó hangja, kitűnő szövegmondása mellett a megformálás nyugodt magabiztossága tűnt fel már az első dalban, valamint Simon Izabella hallatlanul éneklő zongorázása és a két művésznő erős lírai kisugárzása. A szerelem varázsától átitatott második dal előadása megint csak a végtelen egyszerűségből indult ki, s a részegítő vágy érzésétől hajtott, fenséges fokozással érte el emocionális tetőpontját, s lenyűgözően szép ívet rajzolva nyugodott meg ismét. Nagyszerű teljesítményt hallottunk mindkettőjüktől. Az első félidőt a Mendelssohn-szimfónia jó, megbízható előadás zárta, többnyire egységes zenekari szólamokkal, különösebb események nélkül - ezúttal is remek bőgős-teljesítménnyel. Schumann kvintettjét a zenekar koncertmestere, Pilz János és Németh Zsuzsanna adta elő hegedűn, továbbá Ludmány Emil brácsán, Déri György gordonkán és Várjon Dénes zongorán. A vonós szekció tagjai valódi kamarazenészi erényekkel, igen tisztán, kidolgozottan, maximális egymásra figyeléssel játszották hallatlanul nehéz szólamaikat. Némi szépséghibát jelentett, hogy a nyitótétel melléktémájában a brácsa espressivo gesztusa rendre sokkal halványabban, mintegy szordinálva válaszolt a cselló nyitómotívumára; Déri György szép és tömör hangja, gordonkajátéka viszont mindvégig az előadás egyik motorja volt. Hogy azonban ez a Schumann-kvintett magával ragadó élményt jelentett számunkra, az elsősorban Várjon Dénes jelenlétének, megvilágító erejű, érzékeny és szenvedélyes játékának volt köszönhető. A vonósok pedig élni tudtak a kivételes lehetőséggel, amelyet Várjon meghatározó egyénisége jelentett, és vele egyenrangú kamarazenei partnernek bizonyultak. Az együttes formálás szép pillanatainak lehettünk tanúi, például a második tétel visszatérésében, a hegedűk megejtően érzékeny részvételével. Briliáns és sziporkázó volt a scherzo, könnyed skálákkal és a zongora szellemes akcentusaival. Monumentális hatást tett a zárótétel kódája, és ebben az előadásban a mű lezárása - amelynek a scherzo rendkívül hatásos befejezését kell feledtetnie - ugyancsak a lehető legmeggyőzőbben sikerült. Április 7. - Festetics-palota. Rendező: Jakobi Koncert Kft. }
Kamp Salamon - Zenebeszéd
Kamp Salamon - Felvégi Andrea felvétele A Bartók Rádió Zenebeszéd című sorozatában egyetlen nagyszabású remekművet vezényelt és elemzett Kamp Salamon, illetve adott elő irányításával a Lutheránia Ének- és Zenekar. A remekmű Johann Sebastian Bach Singet dem Herrn ein neues Lied (BWV 225) című motettája volt, amelyet a közönség a program kiindulópontján és lezárásaként is megszakítás nélkül végighallgatott. A művet a barokk előadói praxis korszerű eredményeit nyilvánvalóan jól ismerő karmester egy másik nyolcszólamú Bach-kantáta példája nyomán együttjátszó hangszeres szólamokkal kiegészítve adta elő, élve azzal a mozgástérrel, amit a lejegyzéshez való barokk viszony - ti. hogy a kottában álló megszólaltatási mód nem kötelező, hanem az egyik lehetőség - biztosít az előadó számára. S hogy a hangszeres előadásmód hogyan válik - a mű komponálásmódjától korántsem idegen módon - strukturális tényezővé, például a két kórusrész „cseréivel" előálló hangszerelési kontrasztok révén, arra ismertetőjében, igen sok más érdekesség mellett, ugyancsak kitért Kamp Salamon. A két négyszólamú (rész)kórus egyikének szólamait egy-egy vonós, a másikéit egy-egy duplanádas fafúvós hangszer kísérte, ehhez járult a continuo-szólam, amelyben külön ajándék volt Lukácsházi István kőszikla-magabiztosságú, bársonyosan zengő bőgőjátéka. A főszereplő természetesen ezzel együtt is a kórus volt, amelyet talán sohasem hallottam még ilyen üdén, kiegyensúlyozottan, tömören, kristályos-áttetszően énekelni. A szöveg kezdőszavából a „Sin-" szótag hallatlanul rugalmas és energikus lendülete, s ezzel kontrasztálva a „-get" könnyed és elegáns oldása, mint valamely hatalmas hajtókerék hozta feltartóztathatatlan mozgásba a tételt, s egyben nyugodtan illusztrációként is szolgálhatott volna bármely barokk zenei traktátusnak a súly és a feloldás - eléggé nem hangsúlyozható - szembenállásáról szóló fejtegetéséhez. De ugyanilyen plasztikus volt - ritka erény mifelénk! - a kórus német szövegejtése, általában a deklamációja is. S az apró értékek, a lépten-nyomon felbukkanó daktilusok is élettel, energiával voltak telítve. Az előadást ugyanakkor, a maga imponáló kohéziójával, lendületével együtt valamiféle egyszerűség, más szavakkal az akarnokság teljes mellőzése jellemezte. Az egyszerűség persze nem jelentette a sokirányú differenciáltság hiányát, hogy csak egy fontos példát említsek, dinamikai tekintetben. Különösen megkapó volt a korálsorokat szubjektív kommentárokkal, „áriasorokkal" váltakoztató második szakasz karakter- és érzelembeli gazdagsága. Ha voltak tökéletlenségei az előadásnak, azok legfeljebb azokban a pillanatokban jelentek meg, amikor a nyolcszólamú osztásban egy-egy szólamban három énekesnek kellett kényes, magas, gyors figurációkat énekelni - ilyenkor előfordultak pillanatnyi szétszólások. Kamp karnagy úr ismertetője pedig ugyancsak élményszámba ment. Előadása olyan átgondolt volt, olyan számos és gyökeresen különböző irányban mutatta meg az összefüggéseket, s olyan ötletesen és színesen válogatta meg zenei példáit a cselló szólótól a teljes kórusig vagy a kórus valamilyen kivágatáig, a hangszeres vagy éppen a korabeli tánczenéből vett példától a vokális anyag hangszeres letétjéig, hogy elröppenni látszott a mű két elhangzása közötti háromnegyed óra. Kamp képes a hallgató figyelmét éberen tartani, kíváncsiságát felkelteni, de talán még a kérdezésre megtanítani is, miközben a nyomtatott szöveg igényességével és tömörségével fogalmaz. Rengeteget tudtunk meg a mű teológiai, műfajelméleti, előadástörténeti, kompozíciótechnikai, életrajzi, retorikai vonatkozásairól, s idézett az előadó Bach kortársaitól Mozarton keresztül Hamvas Béláig igen sokakat, akik számára a bachi tökéletesség-igény életre szóló élményt és példát jelentett. S ha előadása elején Szent Ágostonra hivatkozott, aki a zenélés és a szeretet között szoros párhuzamot vont, akkor ebben a megjegyzésben bizonyára a személyes motivációját is elrejtette a mű ilyetén megmutatásával és kifejtésével kapcsolatban. Április 27. - MR 6-os stúdió. Rendező: Bartók Rádió }
{ CSENGERY KRISTÓF
Petibon Az amerikai születésű, de már negyvenkét éve Franciaországban élő William Christie tehetséggyára, a Les Arts Florissants nemcsak arról nevezetes, hogy ez a vokális és hangszeres műhely az elmúlt évtizedek során számos kiváló énekest és énekesnőt adott a világnak, de arról is, hogy szellemi atmoszférája - a jelek szerint - elfogulatlanságra és sokoldalúságra ösztönzi a benne felnevelkedőket. Nyilván ennek (is) köszönhető, hogy Károlyi Katalin repertoárja Monteverditől Ligetiig, a Danielle de Nieséé Rameau-tól Ravelig terjed, azok a szólamok és szerepek pedig, amelyeket Patricia Petibon énekel, az egyik végpont irányából Stefano Landi és Antonio Caldara, a másik oldalról Carl Orff és Alban Berg nevével határolhatók körül (és persze még sok mindenki mással: énekelt ő Mozartot és zarzuelát, Lullyt és Poulencet, Massenet-t és rapet). A negyvenhárom éves francia koloratúrszoprán (aki kezdetben szobrászatot tanult, majd az éneklés mellett zenetudományi stúdiumokat is végzett) alighanem maga is az említett sokoldalúságot kívánta illusztrálni Budapesti fellépésének műsorával, amelyen az első részben a száz esztendeje született Benjamin Britten, a másodikban Henry Purcell egy-egy alkotása szerepelt. A koncertet a Tavaszi Fesztivál Petibon és a Müncheni Kamarazenekar közös estjeként hirdette - valójában azonban az énekesnő jelentősebb időt csupán az első részben, Britten Les Illuminations című Rimbaud-ciklusában (1939) töltött a pódiumon, a másodikban a műsor legvégén tért vissza pár percre Dido búcsújával Purcell operájából, a Dido és Aeneasból. (És persze legvégül elénekelt két ráadást is: először Händel Rinaldójából a Lascia ch'io piangát, majd megismételt egyet a Britten-sorozat tételei közül.) Kicsit soványka volt tehát önálló műsora, s ha már a programnál tartunk, bírálva kell említenünk a teljes est heterogeneitását is: a műsorszámok olyan esetlegességgel követték egymást, hogy még erőltetve sem igen lehetett kapcsolatot, összefüggést találni közöttük. Az első részben Brittent Mendelssohn 10., h-moll vonósszimfóniája előzte meg, a másodikban pedig Verdi Vonósnégyesének (e-moll, 1873) kamarazenekari változatát hallottuk a Dido búcsúja előtt. Ami a kamarazenekari számok jellemzését illeti, ezen hamar túleshetünk. A kritikusnak semmi oka lekicsinyelni a Daniel Giglberger koncertmester vezette (hatvanhárom éve alapított) együttes teljesítményét. Mind Mendelssohn, mind Verdi hallgatásakor kellemes hangzásban és többnyire tiszta intonációban volt részünk, az előbbi mű esetében az olvasat felszínre hozta a mozarti moll hang inspirációját, az utóbbihoz érve pedig úgy érezhettük magunkat, mint akik elveszett Verdi-operák hol érzelmes vagy indulatos, hol kecses vagy nosztalgikus közzenéiből hallanak válogatást. Sok vizet azonban nem zavart a két kamarazenekari tolmácsolás - mindkettő kifejezetten olyan zenélés volt, amely szinte felszólítja a hallgatót, hogy ne figyeljen arra, ami felhangzik. Patricia Petibon nagy attrakciója a Les Illuminations volt. Estélyi ruhában lépett ugyan a pódiumra, de öltözetét akár jelmeznek is tekinthettük, s ezt egy teátrális rekvizitumként sokféle módon használt cilinderrel kiegészítve, éneklését pedig élénk taglejtéssel és testmozgással, kifejező mimikával kísérve pillanatok alatt színpaddá varázsolta a pódiumot. Megelevenítette azt a jellegzetesen álomszerű, pre-szürrealista atmoszférát, melyet a szabadon asszociatív Rimbaud-versek fantasztikuma magában hordoz, s amelyet persze Britten hallatlanul színes és invenciógazdag megzenésítése fel is erősít. Érzéki, ínyenc romlottság, némi kabaré- és orfeumhangulattal fűszerezett szeszély és hisztéria áradt ebből a rendkívül jól kitalált és megvalósított zenés színházi produkcióból. Tegyük hozzá: Petibon rangját és hírnevét igazoló virtuóz technikával, imponáló intonációs biztonsággal és kitűnő hangi állapotban énekelt - az egész előadás maga volt a frivol sziporkázás, szellemesség, dekadens fölény. E pompás teljesítmény mércéjét alkalmazva csak lelombozódni lehetett, hallván a második rész végén Dido búcsújának a szó valóságos és átvitt értelmében egyaránt hamis előadását: nem volt makulátlan az intonáció sem, de igazán kiábrándítón mégis a tragikus lamento-dallamhoz kapcsolódó atmoszféra és gesztusrendszer nem belülről jövő, „csinált" megjelenítése hatott. Persze, joggal mondhatjuk, hogy hiszen a Britten-produkció is mindenestől a „megcsináltság" jegyében zajlott - no de ahhoz a kompozícióhoz nagyon is illett a vállaltan művi eszközrendszer, itt pedig csakis a legnemesebb egyszerűség, a figurával és helyzettel való mély és feltétlen azonosulás kínált volna járható művészi utat. Április 1. - Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem }
Concerto Budapest, Keller A 2013-as esztendőnek a három nagy operaszerzőn, Verdin, Wagneren és Brittenen kívül van még egy harmadik ünnepeltje, ő azonban nem szerzett semmit - „őt" szerezték. Stravinsky balettjéről, a Tavaszi áldozatról van szó. A darabot, mint arról az elmúlt hónapokban Muzsika hasábjain is többször szó esett, 1913. május 29-én mutatták be Párizsban, hatalmas botrány kíséretében. Sokan úgy tekintik, ezzel az eseménnyel kezdődött el a zenetörténetben a 20. század. A Tavaszi Fesztivál is megemlékezett a zenetörténeti jubileumról: a Concerto Budapest hangversenyének műsora a Sacre du printemps köré rendeződött. A balett persze a maga harmincöt percével legfeljebb egy fél koncert idejét tölti ki - Keller András és muzsikustársai nem az „orosz korszak" két másik táncjátéka, a Tűzmadár (1910) vagy a Petruska (1911) közül választottak párt a Tavaszi áldozatnak erre az estére, hanem egy talán kevésbé megszokott, kézenfekvőnek kevésbé tűnő, ám ugyanakkor nagyon is logikus és frappáns választással egy negyedik balett, az Apollon musagète (vagy Apollo musagetes) mellett döntöttek. Az Apolló, a múzsák vezére (a görög muszagetész szó a múzsák karvezetőjét jelenti) 1927-28-ban keletkezett, és Stravinsky neoklasszikus/neobarokk korszakának reprezentánsa. A két mű együtt nemcsak a zeneszerző két, egymástól nagyon is eltérő korszakát képes felmutatni vagy inkább hatásosan konfrontálni egymással, de egyszersmind két balettet is társít, ráadásul, mivel az Apollon musagète a civilizált görögség körében uralkodó kultusz eszméje előtt tiszteleg, addig a Sacre a barbár szláv népek áldozati rítusát eleveníti fel és mutatja be modern köntösben. Kultusz és rítus, civilizáció és barbár hordák - két világ, két alternatíva, de mindkettő a tánc nyelvén, illetve a táncra alkalmas, mozdulatgazdag zene eszközeivel elbeszélve: termékeny párosítás. A koncert első részében bevezetőként megszólalt még Bach 3. brandenburgi versenye is. Így a neobarokk Stravinsky-mű kapott egy igazi barokk előjátékot, az est első része pedig átértelmeződött (mindkét esetben tisztán vonós hangszerelésű művekről lévén szó) a Concerto Budapest mint vonós műhely bemutató előadásává. Két kapocs jött tehát létre a koncert során: a 3. brandenburgi kapcsolódott az Apollon musagète-hez, majd az Apollon musagète a Sacre-hoz - merőben különböző logika szerint. A 3. brandenburgi versenyt Keller András nem karmesterként, hanem hangszerrel a kezében, primáriusként irányította. Rendkívül rokonszenves, progresszív (a szó jelentése itt: historikus) szellemű produkciót hozott létre, összesen tizenegy muzsikussal, modern hangszerekkel, de a régizenei előadásokat jellemző tagoltsággal, hangsúlyokkal, frissességgel és áttetsző hangzással. Mindezen kívül is volt a tolmácsolásnak koncepciója. A zenészek a csellót és a csembalót leszámítva „Stehgeiger"-ként, állva játszottak, s bár ez külsőség, de kedvező esetben (vagyis ha a művész őszinte) a külsőségek is mindig belső tulajdonságokat tárnak fel - jelen esetben egy eredendően szólisztikus magatartásformájú, vagyis a Brandenburgi verseny concerto jellegére súlyt helyező olvasatot. Ennek megfelelően friss, lüktető, életteli volt az előadás - nekem nagyon tetszett, annak ellenére, hogy a vonós játék nem bizonyult minden pillanatban makulátlannak. Az Apollon musagètes-et Keller pálca nélkül vezényelte, bár pálcát szokott használni (mégpedig nagyon jól). Lám, ismét egy külsőség, amelynek (ismét) benső tartalmi háttere van: Keller pálca nélküli vezénylése jelezte a lágyság, a könnyedség, az elegancia, a felületeken végigsimító szelíd gesztusvilág törekvését. Ilyen is volt a tolmácsolás, mely sok szép tónussal, sok jól eltalált tempóval és karakterrel örvendeztetett meg - de ami a vonós hangzás tisztaságát, csiszoltságát, fényét illeti, nem volt mérhető a Concerto Budapest máskor tapasztalt legjobb formájához. Ki tudja, talán elvette az energiát a Tavaszi áldozatra való felkészülés. Utóbbi a második részben speciális produkcióként került közönség elé. Szándékosan nem azt írtam, hogy „hangzott el", hiszen az előadásban ezúttal nem az „elhangzás" számított legfontosabbnak, hanem a látvány. Keller András és a Concerto Budapest a zenekar szokott helyén, a pódiumon muzsikált, a pódium jobb sarkában azonban egy nagyobb területet elkülönítettek egyetlen táncos, Julia Mach számára, a zenekar fölött pedig, egy hatalmas vetítővásznon, elektronikusan létrehozott képeket láthattunk. Olyasféle technikát képzeljen el az olvasó a vizualitás világában, mint amilyet a hallható művészetek területén az élő elektroakusztikus zene képvisel - csak itt nem egymást követve, hanem egyidejűleg történnek a dolgok. Látunk valamit a maga itt-most valóságában (ez Julia Mach tánca a színpad jobb sarkában), s eközben az ő kamerák által felvett képe manipulálódik hallatlanul sokféleképpen a kivetítő vásznon: a táncos alakja megsokszorozódik, mozdulataiból különböző színű, absztrakt vonalak és foltok alakulnak ki, ezek le is válnak a táncos kivetített testéről, és körülötte kavarogva önálló életet kezdenek élni. Néha a táncos teste is szétszakad, például végtagjai önállósulnak. Egyfajta komplex elektronikus animáció tanú lehetünk tehát, amely ezúttal a hagyományos koreográfiát helyettesíti. Ráadásul, tegyük hozzá, mindez izgalmas térhatással bír, a közönségnek a szünetben kiosztott 3D-s szemüvegek jóvoltából. A hatalmas vetítővásznon torlódó, színes, geometrikus ábrák „lemásznak" a vászonról, kinyúlnak felénk, közeledni kezdenek, s a 15. sorban ülő olykor úgy érzi, mindjárt az arcát érinti a sok megfoghatatlan, s mégis nagyon valóságosnak tűnő folt és vonal (interaktív dizájn és technika: Ars Electronica Futurelab - Chris Sugrue, Matthias Bauer, Rainer Elmsteiner, Florian Berger, Christopher Lindinger -, fény: Wolfgang Friedinger, hang: Alois Hummer, koncepció: Klaus Obermaier. Az előadást a Brucknerhaus Linz és az Ars Electronica Futurelab jegyezte). Julia Mach kiváló táncos, akrobatikus technikával és szuggesztív személyiséggel, a produkció látványterve és technikai kivitelezése pedig virtuóz benyomást keltett. Azon persze el lehet gondolkozni, hogy egy ennyire a közösségről, a primitív törzsek áldozati gyilkosságáról szóló mű tartalmait lehet-e, érdemes-e egyetlen táncossal kommentálni és/vagy közvetíteni. Ha nagyon toleráns vagyok, azt mondhatom, hogy ezt a dilemmát oldotta fel a táncos alakjának megsokszorozása és manipulálása, mozdulatainak róla való leválasztása és függetlenítése a vetítővásznon. Apologetikusan és a koncepció védelmében még azt is megfogalmazhatjuk, hogy ez az olvasat „az áldozat magányára" koncentrál. Akit feláldoznak, mindig egyedül van, akárhányan ugrálnak is körülötte. Mindez így rendben is volna. Engem mindvégig egyvalami zavart, s végül ez idegenített el az egész produkciótól: Klaus Obermaier koncepciója nem a műről és nem is a táncosról, hanem egyedül a modern animációs technikáról szól, azzal játszik, abban vész el, annak rendel alá mindent - egy olyan, öncélú (és manapság egyre divatosabb) komputer-virtuozitásnak, amely idegen Stravinsky művétől, üresen dekoratív és tartalmatlan. Mindazonáltal helyeslem, hogy Keller András és művésztársai vállalták a produkciót - nyitottnak kell lenni, sok mindent meg kell mutatni, fontos, hogy ilyet is lásson a közönség, és véleményt alkothasson róla. (Egyébként a vélemény kedvező volt, az előadás nagy sikert aratott.) Ilyen erős vizuális impulzusok esetén sokkal kevésbé figyelünk a zenére, annyit azonban mindenképpen megállapíthatunk Keller András és a Concerto Budapest produkciójáról, hogy a Sacre szuggesztív, feszes, virtuóz, hangsúlygazdag, a mű barbár ritmusainak és izgalmas színkombinációinak világát közvetítő előadásban szólalt meg, méltón a centenáriumhoz. Április 3. - Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem }
St. Martin in the Fields, Bell A János-passióról szóló kritika bevezetőjében (Muzsika, 2013 május, 42.) felidéztem emlékeimet Brahms Hegedűversenyének (op. 77 - 1878) arról az előadásáról, melynek során pár éve Thomas Zehetmair nemcsak a magánszólamot játszotta, de közben a zenekart is vezényelte. Pár nappal Christoph Prégardien fellépése után Budapest újabb hasonló kísérlet tanúja lehetett: Joshua Bell vendégeskedett a Tavaszi Fesztiválon, a 2011 májusa óta zeneigazgatóként általa vezetett Academy of St. Martin in the Fields élén, s műsoruk középpontjában az említett versenymű szerepelt, az említett módon tolmácsolva. Bell kétségkívül remek hegedűs és kiváló muzsikus, vitathatatlanul a nemzetközi élvonalba tartozik. Elsősorban azonban vérbeli amerikai sztár - ebben különbözik a jelenkori hegedülés olyan más nagyságaitól, mint Gidon Kremer, Vagyim Repin, Christian Tetzlaff, Szergej Krilov vagy Leonidasz Kavakosz. Őket még nem választotta a People Magazine a világ ötven legszebb férfia közé, s ők még nem hegedültek inkognitóban, baseballsapkában, rejtett kamerák által filmezve egy washingtoni aluljáróban, a Washington Post kísérletének (valójában reklámakciójának) alanyaként, azt tesztelve, hány járókelő ismeri fel a világhírű hegedűst (Kelemen Barnabás a budapesti Blaha Lujza téri aluljáróban megismételte az ötletet - mindkét filmfelvétel megtalálható az interneten). Mindezt nem véletlenül idézem fel, hanem azért, mert a gesztus, a Brahms-hegedűverseny egyszerre két funkcióban történő tolmácsolása összefügg az előbbiekkel: ez is egy eredendően hatásközpontú gondolkodásmód része. Nemcsak a the show must go on működik itt alapelvként, hanem az is, hogy a szenzációnak lehetőleg fokozódnia kell, mindig rá kell tenni egy lapáttal. Egy ilyen újabb lapát, hogy a nagy és összetett brahmsi zenekar irányításához nem szükséges karmester, a vezénylés feladatát is én vállalom - mi az nekem. Benyomásom szerint nemcsak Zehetmair hegedülését viselte meg annak idején a kettős funkció, de a Bellét is. A zenekar játékán nem hallatszott a részleges elhagyottság - ők azonban egyrészt kamarazenekarként, de legalábbis kis szimfonikus zenekarként szerepeltek (a Brahms-versenyműben még nem számoltam meg a vonóskart, a műsor második részében elhangzott Beethoven-szimfónia hallgatása közben viszont már igen: utóbbit - ha jól láttam - 7,6,5,4,2 felállásban szólaltatták meg. Ugye abban egyetérthetünk, hogy mindössze két bőgővel játszani nem tipikusan szimfonikus zenekari felállás?), másrészt rendkívüli tapasztalatú együttesről, a világ egyik legjobb zenekaráról van szó - hát istenem, többé-kevésbé jól vették ezt az akadályt is. Bell hegedülésén azonban, ismétlem, hallatszott a túlterhelés okozta ziláltság. Sok volt a salakos, karcos hang, sőt apróbb intonációs félresiklás is bőven akadt, nem beszélve a fekvésváltásoknál tapasztalt sok csúnya, nyúlós, portamentóról. Erőszakosan hatáskereső előadás volt ez, és még valami jellemezte: a stílus félreinterpretálása. Joshua Bell túl sok indulattal, reprezentatívan virtuóz, romantikus koncertként tolmácsolta Brahms versenyművét - márpedig ez a mű a maga klasszikus fegyelmével, a szólóhangszer mondandóját a szimfonikus zenekari kontextusba gyakran tudatosan beleágyazó puritanizmusával minden, csak nem az. A siker így is nagy volt, de ráadásra már nem futotta a szólista-karmester kedvéből-ambíciójából. A Brahms-kompozíciót a nyitány-versenymű-szimfónia dramaturgia vezérfonalán haladva két egyívású Beethoven-opus: az Egmont-nyitány (op. 84 - 1809) és a már említett 5. szimfónia (op. 67 - 1808) keretezte Joshua Bell és az Academy of St. Martin in the Fields műsorán. A két zenekari műben a music director nem karmesteri pálcával a kezében állt a muzsikusok elé, hanem hangszerrel és vonóval ült be közéjük. „Aha, szóval ő itt a Rolla János", kommentálta hangosan a látottakat a mögöttem ülő hölgy. Ami azt illeti, Bell nem egy Rolla, gondoltam a nyitányt hallgatva és nézve. Nagyon rokonszenvesnek éreztem, hogy karmester helyett koncertmesterként vállalja a primus inter pares helyi értékét és feladatát - de a hangzó végeredmény az Egmont-nyitányban a részletek erőszakos túlértelmezésének jegyeit viselte magán. Rollában több a természetesség, ő nem szokott ilyen faksznit csinálni. Túl sok és túl erős hangsúly, sok eltúlzott kontraszt, egészében túl rámenős előadás, túlságosan kolerikus gesztusvilág jellemezte Bell olvasatát - amely ugyanakkor a technikai kivitelezés terén csodálni valóan tökéletes volt, csupa feszesség, pontosság, perfekció. Csak hát Egmont gróf, a németalföldi szabadsághős ezúttal Rambo jelmezében jelent meg előttünk. Nem illik az őhozzá. Minden jó, ha jó a vége: a második részben az oly sokszor túldimenzionált Sors-szimfónia feltűnően mértéktartó, a bombasztikus ritardandóktól és eltúlzott sforzatóktól következetesen megszabadított, klasszikusan tiszta, részletgazdag - és mégis hatásos! és mégis sorsszerű! - előadásban került terítékre. (Eötvös Péter vezényelte e művet hasonló elfogulatlansággal újrafelfedező felvételen 2001-ben, az Ensemble Modern élén. Akit érdekel, meghallgathatja a BMC kiadásában megjelent lemezen.) Feszesen lüktető nyitótétel, arányos dallammozdulatokkal éneklő lassú, délceg tartású scherzo (pompásan kijátszott basszusmenetekkel a triószakaszban!), és a győzelembe felszabadultan rohanó finálé. Nagy tehetséggel, okosan és remek ízléssel megfogalmazott, retusáló interpretáció - jó volt hallgatni, és szerencsésen alakult, hogy ilyen kellemes élménnyel búcsúzhattunk Belltől és az Academy of St. Martin in the Fieldstől. Április 4. - Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. A három eseményt a Budapesti Tavaszi Fesztivál rendezte }
Szokolov A közönség dédelgetett kedvencei, a legnagyobb sztárok bármit megtehetnek - például összeállíthatnak egy teljes koncertműsort ritkán hallott különlegességekből, mellőzve mindent, ami népszerű. De megtehetik a fordítottját is: adhatnak olyan szólóestet, amelynek programján csak agyonjátszott művek szerepelnek. Nem tudom, merjem-e „agyonjátszottnak" nevezni Schubert D. 899-es (lánykori számozással: op. 90-es) Négy impromptujét (1827) vagy Három zongoradarabját (D. 946 - 1828) és Beethoven Hammerklavier-szonátáját (op. 106 - B-dúr -1818). Ha nem is agyonjátszottak, mindenképpen sokszor hallott, rendkívül népszerű darabok. Sablonos műsor, amelyben nincs semmi eredeti, csak a jól ismertet szajkózza? Talán mégsem. Ravasz öreg rókája a billentyűknek ez a Grigorij Szokolov, tudja, mit csinál, miközben úgy tesz, mintha nem is ezen a világon élne. Legutóbbi budapesti szólóestjén szembeállította az utolsó hullámait verve tetőző, sőt gátjait átszakító bécsi klasszikát a forrásvidékéről éppen elinduló, későbbi széles medrét és szenvedélyes sodrát még csak sejtetve csörgedező romantikával, annak is egyik legjellemzőbb megnyilatkozási formájával, a lírai karakterdarabbal. Mindkét esetben a szerzők úgynevezett „kései stílusa" került terítékre. Egy bécsi évtized távolságában két világ. Mindez attól vált igazán érdekessé, hogy Szokolov nem elégedett meg ennyivel: a hangverseny két részében a zongorajáték két gyökeresen eltérő módját mutatta meg közönségének. Azzal kezdtük, ami a későbbi: a Schubert-darabokkal. Lett volna mód a kronologikus előrehaladásra? Aligha. Mert hát: lehet a Hammerklavier-szonáta fináléja után még valamit játszani, akár egy szünet közbeiktatásával is? Nem, a Hammerklavier-szonáta után föl kell állni, haza kell menni, és közben lehetőleg nem sokat beszélgetni - de ha mégis, semmiképp sem a műről vagy az interpretációról. Igazság szerint még ráadás se kéne - de ha nincs ráadás, összedől a világ, ezt a magát incommunicadónak álcázó Grigorij Lipmanovics is megérti, tehát meghajol még vagy tízszer, közben le is ül a billentyűk mellé úgy féltucat alkalommal, és blazírt arccal átvedlik csembalistává (öt Rameau-karakterdarab), hogy a hatodik ráadásban visszataláljon a zongorához (Brahms: b-moll intermezzo, op. 117, no. 2). Egyszóval a Hammerklavier után legjobb volna a hosszú, mély csend. De nemcsak a kikerülhetetlen finálédramaturgia az oka annak, hogy ezúttal a fordított sorrend volt a jó sorrend, hanem az is, hogy ebben a műsorban nem Schubert számított modernebbnek, hanem Beethoven. Persze Schubert az impromptukben és a kései Három zongoradarabban Schumannt jósolja - no de Beethoven a Hammerklavierban legalábbis a korai Brahms zongoraszonátáit (konkrétan a C-dúrt, op. 1), legfőképp azonban a perkusszív zongora-írásmód Bartókját! Hasonló tréfát űz máskor is, a kései vonósnégyesekben, a Missa Solemnisben, a Nagy fúgában: átnyúl a következő korszak feje felett, és istenesen megmarkolja egy későbbi évszázad üstökét. Nesztek, törpék, itt a távoli jövő. Magyarországon régóta nemzeti sport egy-egy itt fellépő világnagyság koncertje utáni fanyalgás, a teljesítmény és a tehetség módszeres lekicsinylése. Minél nagyobb a művész, annál többen és intenzívebben kicsinyelnek, hogy megmutassák, ők a tántoríthatatlanul igényesek, mert nekik aztán tényleg semmi se elég jó. Szokolov mostani fellépése után is megadta az avvisót nem létező karnagya e nagyon is létező kórusnak. Sok nyafogással találkoztam az orosz művész melléütéseiről. Valóban akadt belőlük néhány. Magam nemrég, Marc Minkowski és a Les Musiciens du Louvre nagyszerű koncertje kapcsán már megpróbáltam megfogalmazni, hogyan vélekedem erről. Én sem szeretem a kivitelezés gyarlóságait; ha lehet, egy előadás legyen szellemében és testében egyaránt tökéletes. De ha egy produkciónak minden pillanatából sugárzik az ihletettség és a kivételes jelentőség, nem kezdem számlálni a technikai malőröket - aki ezt teszi, csak azt bizonyítja, hogy semmit sem ért az egészből. Más szóval: a zenei nagyság egy fokán túl észre vétetnek, de nem tétetnek szóvá a makulák. Ami fontosabb: mint jeleztem, Szokolov a két zenei világhoz kétféle eszköztárat talált. Schubertnél már a c-moll impromptut is nagyon finoman tagolt, részletező módon formálta meg, az Esz-dúr darab nem gépies etűdszerűséggel, hanem nagyon is parlandósan lejtett - és ennek megfelelően inkább ráérős időkezelésével vonta magára a figyelmet, mint gyorsaságával. Ugyanitt az első epizód hallgatásakor hasonló gondolkodásmód jelének éreztem a feltűnően elemző, intellektuálisan „szétszedett" ritmikát. A Gesz-dúr impromptu esetében is figyelmet érdemelt a sok plasztikusan kijátszott apró részlet, az analitikus-értelmező játék, s ugyanilyen benyomást keltett a sorozatzáró Asz-dúr impromptu feltűnő plaszticitása. A Három zongoradarab elsőjében (esz-moll) a viharzáshoz szabad lélegzetritmus társult, az Esz-dúr tételben alapélményként hatott a líra és a lassú tempó (a két közjáték közül az elsőben a fellángoló indulat, a másodikban a szabad beszédesség működött rendező elvként). A cikluszáró C-dúr Allegro háromkettedes, Desz-dúr középrészében (magam házi használatra a ritmusa alapján „Hej, Vargáné" epizódnak hívom e formaszakaszt) ismét meghatározó szerepet játszott az elemző-magyarázó agogika. A hét tétel megszólaltatásakor ezek az előadói eszközök mindvégig a tempók relativizálását és a ritmika beszédessé tételét szolgálták, egészében pedig a zene közvetlen-közlékeny tulajdonságait segítették felszínre. Ha a kései Schubert előadásakor Szokolov zongorája emberként beszélt, a kései Beethoven kompozíciójában ütőhangszerként működött. A zongoraművész szó szerint értelmezte a für das Hammerklavier alcímet, és minden tételben kifejezetten kalapácszongoraszerű billentéssel, azaz nagyon egzakt, fémes hangon, olykor éles indításokkal játszott, még az éneklő szakaszokban is. Ettől aztán egy sajátos kérlelhetetlenség és tántoríthatatlanság atmoszférája vált meghatározóvá muzsikálásában - és valljuk meg, az a szélsőséges attitűd, amely e magatartásformával együtt jár, egyáltalán nem idegen ettől a korántsem konszolidált műtől. A nyitótétel szimfonikus zengésével és robusztus virtuozitásával szinte megtámadta a hallgatót, a scherzo ritmikai feszessége a középrészben toccatává oldódott, s a tétel egészét rendkívüli indulatok és vállalt nyerseség elegye jellemezte. A teljes kompozíció és egyben a hangverseny legemlékezetesebb perceit az Adagio sostenuto előadása szerezte. Szokolov itt, a szonáta lassú tételében egyrészt az éneklő dallamosság területén sem adta fel a kalapácszongora-stílus eszményét, másrészt előadásával rendkívüli érzelmi ívet feszített ki. A záró fúgában pedig egyszerre volt jelen lendület és súly, virtuozitás és darabosság - valamiképp hasonlóan a brahmsi Händel-variációk záró fúgájának élményéhez. Az ilyenre mondhatnánk szokatlan szókapcsolattal: brutálisan gyönyörű. Makulák ide vagy oda, nagy este volt ez is - mint Grigorij Szokolov összes eddigi budapesti fellépése. Április 10. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Jakobi Koncert Kft }
NFZ 90 Tíz év múlva ünnepeljük a Nemzeti Filharmonikusok megalapításának centenáriumát. Jobb számtanosok ebből arra következtetnek, hogy az együttes idén kilencven éves. Ilyen nehéz időkben, amikor minden szépnek és jónak örülni érdemes, ezt a kevésbé kerek évfordulót is illik megünnepelni. Így tett Ferencsik János egykori, Kocsis Zoltán jelenlegi zenekara: sok-sok vendég (köztük az együttes nyugalomba vonult tagjai) jelenlétében megemlékezett a tartalmas kilenc évtizedről, egy szép és nagyszabású koncert formájában. A műsor Liszttel kezdődött - úgy helyes, ha egy effajta koncert programján magyar művek is szerepelnek. Külföldi művész játszott - nyíljon ki az ablak a világra, hadd osztozzon örömünkben más nemzet fia is. Ezúttal Enrico Pace osztozott. A 46 éves olasz pianista, ha jól tudom, korábban nem volt rendszeres vendég Budapesten (magam legalábbis hangversenyen most hallottam először, bár már az Operaházban is fellépett tavaly októberben, egy jótékonysági esten), újdonsült ismerősnek mégsem nevezhető, ő játszik ugyanis Leonidas Kavakos partnereként Beethoven összes hegedű-zongora-szonátájának új Decca-felvételén. Az előadói stílus néhány elemét érintő fenntartásokkal hallgattam ugyan pár hónapja a három CD-t, de el kell ismerni, összhatásában remek lemez, két kivételes kvalitású művész együttműködésének gyümölcse. (Csak az a kár, hogy nem sokkal előtte jelent meg Baráti Kristóf és Würtz Klára - szerintem sokkal jobb - felvétele ugyanerről a tíz műről. A véletlen különös iróniája, hogy a tervek szerint Baráti és Pace 2014. április 30-án közös szonátaestet ad a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyteremben. A magam részéről izgalommal várom a találkozást.) Pace elkötelezett Liszt-játékos, nem véletlenül nyert a zeneszerzőről elnevezett versenyt Utrechtben, 1989-ben. Tegyük hozzá: nem a felületes, hanem az elmélyült Liszt-előadók közül való. Nem olyan zongorista, aki a technikájával akar csillogni, és mutatós-külsőséges játékra törekszik (Liszt termésében, tudjuk, nagy a kísértés az effajta magatartásra), hanem olyan, aki a költői-zenei tartalomra összpontosít. Ezt tükrözte előadásában az első részben hallott két kompozíció, az A-dúr zongoraverseny és a Haláltánc is. (Apropó Haláltánc: kissé meglepődtem, hogy egy születésnapi koncert műsorán ez a morbid, démoni mű is helyet kaphatott.) Pace keze alatt az A-dúr koncert lírai indítása nem hatott igazán egyénien, de amikor a markánsabb részletekhez értünk, játéka nyomán plasztikusan kirajzolódtak a karakterek, a lassú tétel személyes hangon, színgazdagon szólalt meg (Koó Tamás érzékenyen tolmácsolta a csellószólót). Tüzesen, szimfonikus hangzásigénnyel, bátor hangsúlyokkal zongorázott Enrico Pace a mű végkifejletéhez érve. Ami a bátorságot illeti, azt a Haláltánc olvasata sem nélkülözte: ahhoz a vad erőhöz, ahhoz a szinte durva - de persze vállaltan nyers - hangzáshoz, amellyel a művész a mű kezdetén a sötéten középkorias freskóhangulatot megteremtette, kell némi művészi bátorság. Ezzel ugyanis az előadó lemond a 19. századi szépségeszményről, és szavak nélkül is amellett érvel, hogy a Haláltánc nemcsak vissza, hanem előre is mutató, modern darab. A közelmúltban Bogányi Gergely is így játszotta - és meggyőződésem, hogy ez a mű releváns értelmezése. Kocsis Zoltán és az NFZ mindkét Liszt-versenyműben kitűnően kísért, Enrico Pace pedig személyiségéhez illőn a komoly-filozofikus Liszt-tételek közül választott ráadást: egy Petrarca-szonettel hálálta meg a tapsot. A szünet után Beethoven 9. szimfóniájában mindjárt a nyitótétel kezdetén rendkívül erős, ugyanakkor tömör zenekari hangzás teremtett sűrű atmoszférát. Élénk sodrás, súlyos, szenvedélyes zenélés jellemezte Kocsis Zoltán keze alatt az Allegro ma non troppót, amelyben a maestoso kiegészítő utasításnak is fontos szerep jutott. A scherzo egyszerre volt darabos és könnyed, ugyanakkor feszesen lüktető - az értelmezés egyéni vonásának éreztem, hogy a triószakaszban a karmester a szokottnál is feltűnőbben lelassította a folyamatot, értelemszerűen a tétel kontrasztjait erősítve ezzel. Az Adagio előadásában a formálás eszközévé lépett elő a hangzás fokozatos kibontása, s ezzel párhuzamosan a feszültség fokozása, az érzelmek felszabadítása, eljutva egészen a himnikus karakterig. A finálé a karakterek nagyszabású tablójaként hatott, a kezdet küzdelmes-kereső hangját éppúgy érvényre juttatva a nagyszabású variációs formában, mint az ujjongásig fokozódó öröm hangját. Magas színvonalú teljesítménnyel járult hozzá a produkció sikeréhez a Nemzeti Énekkar (karigazgató: Antal Mátyás). A négy szólista feladata Beethoven 9. szimfóniájában legendásan nehéz, és mintha a szerepek kiosztásában a zeneszerző még igazságtalan is lenne, mert noha többnyire mind a négy szólam gazdája küzd az énekelnivalóval, magát a küzdelem tényét a közönség inkább csak a két férfiénekes produkcióját hallgatva észleli. Ezúttal is így történt: Borsos Edith és Ócsai Annamária, úgy tetszett, harmonikusabban illeszkedik a tolmácsolás kollektív egészébe, míg az amúgy kitűnő Brickner Szabolcs énekén érezhettük, hogy teljesítőképességének határain (vagy azokon is túl) jár, Gábor Géza basszusa pedig túl nyers ahhoz, hogy illúziót keltsen az O Freunde, nicht diese Töne recitativóban, amelyhez, sajnos, nála a szükséges magasságok is hiányoznak. Április 11. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Nemzeti Filharmonikusok }
Lupu, BFZ, Fischer Az elmúlt évek (sőt évtizedek) során írt zenekritikáimban újra és újra nyugtáznom kellett, hogy a nyolcvanas évektől fokozatosan megtörtént a zenekari repertoár újrafelosztása. Megjelentek és idehaza is elterjedtek a historikus előadópraxis különféle kisebb és nagyobb együttesei, szembesítették a közönséget a barokk és a bécsi klasszika újszerűen régi előadásmódjával, s a közönség ezt lassan elfogadta, majd meg is szerette, mostanra pedig már ott tartunk, hogy mifelénk is szenvedélyesen azonosul ezzel az ideállal. Ezzel egyidejűleg - szintén lassan és szintén fokról fokra - a „hagyományos", vagyis inkább „modern" szimfonikus zenekarok kihátráltak Vivaldi, Bach, Händel, Haydn, Mozart művészetéből, mint félénk vendég idegen előszobából, ahol morgós kutya fogadja. Már lassan negyedszázad van mögöttünk, melynek során normális szimfonikus zenekar nem merészel az említett szerzők műveihez nyúlni, csak 19., 20. és 21. századi darabokat ad elő. Akár azt is gondolhattuk minderről, hogy így van jól. A posztmodern kor végletes specializációjának vagyunk tanúi: mindenki csak egy meghatározott területtel foglalkozik, azt azonban nagyon érti, s ez végül is előnyös a közönség számára, mert így a megfelelő árut a megfelelő helyről kapja. Cipőt a cipőboltból. Mostanában azonban mintha megint változna a szélirány. Újfajta büszke ambíció van elterjedőben: a korábbi „légy specialista!" helyett a „légy univerzális!" imperatívusza. Ez a személet azt kérdezi: ugyan miért kellene szegény zenekari muzsikusoknak egy életre lemondaniuk a barokkról és a klasszika nagyobb részéről? Miért ne tanulhatnának meg ők is - ha kedvük van hozzá - barokk hangszereken muzsikálni, s miért ne sajátíthatnák el megfelelő mester vezetésével a historikus kottaolvasást és játékmódot? Ez a nyitottság hozta létre a Budapesti Fesztiválzenekar kebelében megalakult barokk együttest, amely a közelmúltban kiváló koncerteket adott Reinhard Goebel vezényletével. (A következő évadban Jos van Immerseel vezeti a barokk esteket). De másutt is látni hasonló példákat: a Concerto Budapest a Tavaszi Fesztiválon tucatnyi muzsikussal remek 3. brandenburgit adott elő, a Nemzeti Filharmonikusok hegedűse, Papp Dániel pedig legutóbb elmesélte az együttes egyik Próbatermi vendégsége során, hogy barokk hangszeren is játszik, és rendszeresen fellép historikus produkciókban. Visszatérve a Fesztiválzenekarhoz, a mindig mindenben innovatív Fischer Iván tett még egy lépést: miért ne történhetne meg egy és ugyanazon az estén, ami eddig külön alkalmakra szétválasztva zajlott? Miért ne hallgathatna ugyanaz a közönség, ugyanazon az estén először Bachot régi hangszereken, majd Beethovent és Brahmsot modern instrumentumok hangján? Az együttes legutóbbi programja úgy kezdődött, hogy pódiumra lépett, írd és mondd, kilenc muzsikus, és régi hangszereken eljátszottak egy csupa könnyedség, csupa dinamizmus 4. brandenburgi versenyt. Az együttesben a zenekar tagjai ültek-álltak, a hegedűszólót a kiváló Lesták-Bedő Eszter tolmácsolta lendületes perfekcióval, a kis orgona billentyűi mellett pedig maga a főzeneigazgató foglalt helyet. Két furulyást persze nem lehet a Budapesti Fesztiválzenekar (vagy bármely más modern hangszeres együttes) tagságából kigazdálkodni, e funkciókra valóban specialisták kellenek, olyan remekül játszó vendégek, mint a boszorkányos virtuozitású, fiatal Eredics Salamon és egy másik generáció képviseletében a magyar közönség által régóta jól ismert Anneke Boeke. Pompás produkció volt, csupa élet, csupa kedv, csupa kreativitás. És hamisítatlan historikus zenélés, a hozzávalók pedig jórészt megvoltak otthon, a spájzban. Ráadásul Fischer kitalált még egy trouvaille-t is. A koncert előtt, miközben a közönség gyülekezett és lassan elfoglalta helyét, ő és Eredics már a pódiumon voltak, és ketten együtt egy kis műsoron kívüli előzetest adtak, minden különösebb formaság nélkül. Apróság, de hallatlanul kedves és rendkívül okos gondolat: szűnjön meg minden merevség, amely a 19. századtól örökölt koncertgyakorlattal együtt jár. Beethoven C-dúr zongoraversenyének szólóit (op. 15 - 1797) a Fesztiválzenekar régi, megbecsült partnere, világszerte ünnepelt muzsikus, Radu Lupu játszotta. Felvételeit legtöbbször élvezettel hallgatom, budapesti vendégszereplései azonban sajnos rendre ellentmondanak a lemezek nyújtotta élménynek. Egyszer, az ősidőkben adott egy szólóestet a Zeneakadémián - az felejthetetlen volt, ezt követően azonban valahányszor szólistaként vendégszerepelt nálunk, számomra mindig csalódást okozott. Így történt most is. A nyitó Allegro con brióban Fischer Iván keze alatt a zenekar lendülettel és szimfonikus zengéssel játszotta az expozíciót, Lupu belépéseit azonban finom visszafogottság, bensőségesség jellemezte, még a dinamikusabb szakaszokban is. Olykor persze az ő játéka is felélénkült, de már a nyitótételben feltűnt, hogy billentése fakó, muzsikálása kevéssé kommunikatív, és ismétlődnek benne a zavarodott pillanatok, melyekben a művész hol hanghibákat vét, hol elfelejti a játszanivalóját, majd a pár pillanatnyi rövidzárlatból ügyes rutinnal vágja ki magát. A 67 éves Lupu manapság vélhetően leginkább a lassú tételek művésze - erre utalt a Largo, melyben egyrészt a maga helyén érvényesült a csendes meditáció magatartásformája, másrészt a tétel vége felé a kristályos csengést nélkülöző, tompa billentésű muzsikálás fokozatosan áthevült, átadva helyét egy felemelkedve kitáruló, érzelemgazdag és személyes zenei gesztusrendszernek. Sajnos ezt a csúcspontot újból alászállás követte: a fináléban Lupu ismét felszínesen zenélt és pontatlanul zongorázott. Hogy fénykorában milyen formátumú művészt tisztelhetett benne a világ, azt a ráadásként tolmácsolt Schubert-mű, az Asz-dúr impromptu (op. 142, D. 935) megindítóan személyes és költőien ihletett előadása idézte fel. A csendes befelé fordulás, amely Lupu zongorázását a Beethoven-versenymű nyitótételében jellemezte, nemcsak a fásultság lelkiállapotának kifejezője lehet, hanem az emelkedett méltóságé is, és igenis megtelhet jelentőséggel és tartalommal - ezt Fischer Iván bizonyította a második részben, Brahms 4. szimfóniájának nyitótételét vezényelve. Nagyon nehéz a Brahms-szimfóniákat formalitástól mentesen, eredetien és újszerűen megszólaltatni. Fischernek ez most sikerült, pedig nem értelmezte át a művet, csupán minden egyes gesztus mögött ott állt teljes művészi egzisztenciájával, feltétlen érzelmi és intellektuális azonosulással. Ez (és persze a nagyszerű formában játszó Fesztiválzenekar csúcsminőségű játéka) szikrázóan tökéletessé tette és átforrósította az előadást. A nyitótétel kapcsán már leírtam a méltóság szót: ez vált ennek az olvasatnak a kulcsmozzanatává - az a nemes tartás, amely a tolmácsolás minden hangjából sugárzott. Nagyszerűen hatottak az őszi soliloquium csendes borúját ellenpontozó drámai kitörések is, amelyekben Fischer Iván határozott irányítása alatt megfeszült a ritmus, határozottá váltak a hangsúlyok és felzengett a nagyzenekari hangzás teljes pompája. Kivételesen szépnek éreztem ezután az Andante moderato lábujjhegyen tovalépdelő vonós pizzicatóinak suttogását, s az egész tétel elmosódott pasztellkép-jellegét (amelybe persze, mint a kétarcú tételeket kedvelő Brahmshoz oly nagyon illik, ezúttal is belefért a középszakasz indulatainak fellángolása). A páros ütemű scherzo duhaj óriások harsogó nevetéseként hatott robusztus hangzásával és hatalmas akcentusaival, a passacaglia-finálé hallgatóját pedig a gesztusok tömörsége, a zene előrefúródó lendületének kérlelhetetlensége szegezte székéhez. Sok-sok egyéni hangszeres megnyilvánulást lehetne a teljes szimfónia tolmácsolása kapcsán dicsérni - ezúttal csupán a finálé fuvolaszólóját és a tétel legvégén a kürtök parádés szereplését emelném ki. Április 19. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar }
Óbudai Danubia Zenekar A közelmúltban meghallgattam (helyesebben: meghallgattam és megnéztem) Kocsis Zoltán Müpa-beli évfordulós Debussy-sorozatának utolsó előtti részét, A szerelmes Debussyt (mire e sorok napvilágot látnak, már a befejező résszel is találkozott a közönség). A zenét irodalmi művekkel, levélrészletekkel, sőt vetített képekkel társító sajátos Gesamtkunstwerk sikerét tapasztalva megértettem: a mostani századelőnek mint átmeneti kornak, úgy látszik, ismét szüksége van a „zenés irodalmi est" művészeti ágak közt közvetíteni kész, komplex műfajára. Akinek túl tömény egy teljes koncertnyi tiszta zene, ezeken az eseményeken „ostyába csomagolva" kapja a zongoraműveket, dalokat, kamarakompozíciókat. Akinek nem sok a zene, de a szónak inkább elkötelezettje, mint a zenének, könnyebben elcsábul, hogy meghallgasson ezt-azt, amit egyébként amúgy nem hallgatna meg. Aki pedig egyszerűen túl komolynak vélne egy igazi hangversenyt, de a beszéd átsegíti az idegenkedés akadályain, így szintén tehet egy lépést a hangzó művészet felé. Száz okot lehetne sorolni, a lényeg ugyanaz: úgy tetszik, időszerű a vegyes műfajú műsorokkal kísérletezni - aligha véletlen, hogy az ötletekben sohasem szűkölködő Müpa ezt (is) teszi. Nem sokkal a Debussy-est után hasonló kísérletnek lehettem tanúja - ezúttal a Nemzeti Színházban. Köztudott, hogy az Óbudai Danubia Zenekar az utóbbi években együttműködött ezzel az intézménnyel (az együttműködés a hírek szerint ősszel, a Zeneakadémia újbóli megnyitásakor véget ér), nem csoda tehát, ha a Nemzeti színpadán megrendezett koncertjeiken maguk is társítani igyekeztek zenét és teatralitást. Most ismét szenteltek egy estét a kísérletnek, ezúttal olyan műsor keretében, amely az Ausztria-Németország címet kapta. Két félidő, két szerző, aki egymástól nem is eshetne távolabb: Wolfgang Amadeus Mozart és Kurt Weill. Összekapcsolta a két részt, hogy mindkettő zenéit irodalommal spékelték. Mozart Figaro-nyitányához (K. 492) és A-dúr klarinétversenyéhez (K. 622) két kiváló színművész, Udvaros Dorottya és László Zsolt előadásában Beaumarchais Figarójának egy részlete, egy Mozart-levél, illetve Peter Shaffer Amadeusának egy jelenete csatlakozott (dramaturg: Vörös Róbert), Kurt Weill 2. szimfóniájának tételeit Závada Pál megjelenésre váró Természetes fény című könyvének részletei tagolták. Zene és szöveg egymásra rímelését Weill és Závada esetében döbbenetes intenzitással élhettük át. Nem tudok semmit Závada készülő könyvéről, s a műsort konferáló karmester, Silló István sem közölt róla egyebet, mint hogy work in progress-szel van dolgunk, mindenesetre a felolvasott szövegek - a szerző előéletéhez híven szociografikusan tárgyilagos stílusban - A háború borzalmait beszélik el, nagyjából olyan rettenetet keltve a hallgatóban és majdani olvasóban, mint Goya képsorozata - de asszociálhatunk Picasso Guernicájára is. Dehumanizálódás az öldöklésben, ember mivoltunk levetkezése - ezt a tapasztalatot ábrázolták a szövegek, s Weill zenéje, bár még nem a 2. világháború alatt, csupán előtte (de már emigrációban) keletkezett, ugyanezt a sötét, nyomasztó érzést sugallja. (Nálunk sohasem játsszák ezt a szimfóniát; számomra nem volt új, mert másfél évtizede egyszer már recenziót írhattam a mű egy nagyszerű felvételéről, amelyen a Berlini Filharmonikusokat Mariss Jansons vezényli - mindenesetre a kompozíció műsorra tűzése elismerést érdemel, és ékesen bizonyítja, hogy fontos és hasznos a repertoár ritkán játszott művekkel való állandó frissítése.) Mozart esetében persze frappáns volt a Figaro-nyitány után Beaumarchais forrásművéből meghallgatni a Gróf és a Grófné „ki rejtőzik az ajtó mögött" jelenetét, ugyanakkor azt már kevésbé éreztem adekvátnak, hogy a Klarinétverseny tételei között először a disznó Mozart-levelek egyikéből hallottunk, majd Shaffer darabjának egy olyan részlete szólalt meg, amely Mozart és Constanze infantilizmusát ábrázolja. Félreértés ne essék: szívből szeretem Mozart szertelenül szókimondó szövegeit, örülök nekik, mert arról tanúskodnak, hogy (bármily hihetetlen) ő is ember volt, épeszű, jó humorú lény, aki, mai szóval élve, szívesen hülyéskedett. Csak hát történetesen a Klarinétverseny a maga éteri tisztaságával éppen hogy nem ezt a Mozartot mutatja - ehhez nem ez illik, hanem az a bécsi levél (1787. április 4.), amelyben arról ír Leopoldnak (Mon très cher Père), hogy bármely napon kész a távozásra, és mindenkor megbékélve fogadja a halált. Más szóval: ha egy hangversenyen két szöveg hangzik el Mozarttól, akkor úgy a jó, ha az egyik Isten malacát, a soha fel nem nőtt kamaszt ábrázolja, a másik viszont az átszellemült lényt - mert az ábrázolás így hiteles, így mutatja meg a személyiségben rejlő kettősséget. Nem tudom, a színházi karmesterként eltöltött évek okozzák-e, de Silló István karmesteri gesztusrendszerében érzek egyfajta hektikus túlmozgást, a kommunikáció túlrészletezését. Sok a hirtelen gesztus, ezen érdemes volna változtatnia, mert amúgy jó muzsikus ő, és feltételezem, inkább a helyén van a Danubia Zenekar első karmestereként, mint volt az Operettszínházban (bár utóbbi helyen nem találkozhattam munkájával). A Figaro-nyitány pergőn, fordulatosan szólalt meg keze alatt, Danubiáék telt hangzással, felkészülten játszottak. A versenyműben Tószegi Bernát muzsikálását hallottuk: a nyitótételben kifogástalanul klarinétozott, de a mű különleges atmoszférája nem született meg. Hasonlóan perfekt kivitelezés jellemezte előadásában a finálét is, bár ebbe a tételbe juthatott volna több is kedélyből, humorból, derűből. Az Adagio viszont ihletetten, részletgazdagon és bensőségesen hangzott fel - ezt a tételt éreztem az előadás csúcspontjának. A szünet után Silló vezényletével a Weill-szimfónia lassú bevezetése feltárta e tragikus zene mahleri ihletését - utóbbira utalt a melankolikus trombitaszóló is. A tétel gyors főrésze feszesen, sok életteli hangsúllyal szólalt meg, a zenekar fordulatosan és drámaian játszott. Súlyos, sötét zeneként tolmácsolták a Danubia muzsikusai a Largót, amelynek telt hangzása mellett kamarazenei részletei is érvényesültek (főként a fuvolákra, csellókra, harsonára, pengetett vonósokra gondolok). Ennek a tételnek is van némi induló - gyászinduló - jellege, amely nem is maradt rejtve az előadásban. A finálé sebesen pergő zenéjében Silló és muzsikusai felfedezték és érvényesítették a szándékolt trivialitást, à la Sosztakovics. Leginkább ez a tétel idézett fel valamit abból, amit a bemutató kritikusai hiába vártak Weilltől: a Koldusopera hangulatát. Április 22. - Nemzeti Színház. Rendező: Óbudai Danubia Zenekar }
MÁV Szimfonikusok, Takács-Nagy Az utóbbi időben a megújulás következetesen érvényesülő jeleit fedezheti fel az érdeklődő a MÁV Szimfonikusok hangversenyein: invenciózusan összeállított műsorok, kvalitásos vendégművészek, az együttes korábbi színvonalát jelentősen meghaladó teljesítmény. Azon kapja magát a kritikus, hogy amikor feladatait tervezi, önkéntelenül is beikszeli a koncertprogramokban a zenekar fellépéseit ígérő dátumokat. Nem is csoda: beérni látszik annak a munkának az eredménye, amelyet előbb két évadon át Takács-Nagy Gábor, majd a mögöttünk álló hangversenyszezonban az új zeneigazgató, Csaba Péter végzett, illetve végez az együttes élén. A zenekar legutóbbi, két alkalommal megszólaltatott programja mind műsorválasztásában, mind a tolmácsolások minősége terén ékesen példázta a leírtakat. A MÁV Szimfonikusoknak közismerten hűséges, saját közönsége van, de az is köztudott, hogy ez a közönség ragaszkodik a hagyományokhoz, nem csekély bátorság kellett tehát ahhoz, hogy a volt zeneigazgató vendégszereplése által fémjelzett műsor teljes első felét a nagy jelentőségű, de mifelénk mindmáig kevés figyelemre méltatott német-orosz zeneszerző, Alfred Schnittke (1934-1998) darabjaival töltsék ki. Az eredmény és a fogadtatás Takács-Nagy kezdeményező kedvét igazolta. Schnittke elemzői a zeneszerző alkotói termésének egy részében (elsősorban a korai művekben) fontosnak tartják Sosztakovics hatását. Ezt az inspirációt tükrözi a hangverseny nyitószámaként megszólalt Bohócok és gyermekek című szvit is (1976). Ám a stílus hasonlóságán túl további, feltűnő párhuzamok is kínálkoznak, ha a zenehallgató visszaemlékezik Sosztakovics Jazz-szvitjére, melyet a Fesztiválzenekar előadásában, Fischer Iván vezényletével hallhattunk januárban. Sosztakovics szvitje filmzenékből merít, Schnittke pedig (aki pályája korai szakaszában seregnyi filmzenét komponált) szintén ilyen műfajú alkalmazott műveiből állította össze a Bohócok és gyermekek anyagát (a címet is a filmtől kölcsönözve). Sosztakovics Jazz-szvitje a cirkusz, a varieté világába kalauzol, ezt teszi Schnittke szóban forgó opusza is. S végül: mindkét műre hatott a jazz, a könnyűzene, a szórakoztató zene megszólalásmódja. A flexaton markáns effektusával indított főcím-tételt sosztakovicsi harsányság jellemzi, gyors-sietős indulókarakterrel, a valcer lejtésű Intermezzo hangsúlyáthelyezésekkel végtelenített, groteszk dallama elidegenedést sugall. (Az ember, valahányszor a szovjet korszak efféle hangzó dokumentumait hallja, az összetéveszthetetlen keserves vidámsággal szembesülve önkéntelenül azon töpreng: hogyan csúszhattak át ezek a tételek a cenzúrán, hogyan fogadhatták el az ilyen-olyan lektorátusokon ezeket a félreérthetetlenül vádoló, leleplező zenéket?) Az Akrobaták szándékoltan primitív tánczene jazzdobbal és elektromos orgonával, végül a két utolsó tétel, A kórházban és a Keringő a korábbiakhoz hasonló fanyar-melankolikus hangulatot festi, olyan színelemeket is bevetve, mint a tangóharmonika vagy a csembaló. Szomorú cirkusz, hideglelős mosoly. Takács-Nagy Gábor értő vezényletével a MÁV Szimfonikusok hitelesen idézte fel a mű pregnáns atmoszféráját. Alig egy esztendő választja el egymástól a Bohócok és gyermekek, illetve az 1. concerto grosso (1977) tételeit - a két mű mégis két külön világ. Az előbbiben a Sosztakovics-hatás uralkodik, az utóbbi összetéveszthetetlen Schnittke-zene, a szerző „polistilisztikus" megszólalásmódjának képviselője. Bár én inkább posztmodern eklektikának nevezném azt a hihetetlenül gazdag asszociációs mezőt bejáró „mindent szabad" stílust, amely e mű sajátja, s amely a barokk megidézésétől a különféle neo-árnyalatokon át a legérdesebb kortársi hangokig mindent vegyít, ám mégis egységes benyomást kelt. A két hegedűre, csembalóra, preparált zongorára és zenekarra komponált művet a lehető legméltóbb előadásban tolmácsolta a két nagyszerűen játszó vonós, Kokas Katalin és Kelemen Barnabás, valamint a billentyűs hangszereken hozzájuk csatlakozó Balog Zsolt. A concertóban a billentyűs hangszerek szerepe inkább járulékos, kiegészítő, a színelem funkcióját tölti be, a két protagonista kétségkívül a két hegedűs, akik egyfelől briliáns szövegtudással és fölényes virtuozitással uralták nehéz szólamaikat, másfelől hallatlanul közlékenyen, szuggesztíven, minden rezdülésnek figyelmet szentelve, és a drámaiság, a megszólítás minden lehetőségét kihasználva zenéltek - nagyjából azzal a végletes pontossággal, kifinomultsággal és odaadással, amellyel Kurtágot szoktak játszani. Nem véletlenül említem a Schnittkénél nyolc esztendővel idősebb, de ma is élő és alkotó magyar szerzőt: az 1. concerto grosso zenei magatartásában és formátumában egyaránt van valami kurtági. Torokszorító, jelentős zene, és ezt a jelentőséget a hallgató mindvégig érzékeli: a Preludio nem e világi csembaló- és preparált zongora-hangjaitól a két hegedű ugyanitt hallható, szűk járású siratódallamán, a Toccata barokkos daktilusainak lüktetésén, a Recitativo halk, hosszú, álló hatású vonós hangnyalábjain, majd szenvedélyes, drámai-tragikus megszólalásmódján, a Cadenza improvizatív hatást keltő hangszeres bravúrjain, majd a Rondóba ékelődő tangóepizód kihívó erotikáján át egészen a Postludióbeli megindító visszatérésig. Hallatlanul gazdag, sokszínű mű az 1. concerto grosso, amelyet Takács-Nagy Gábor ugyanazzal az odaadó elhivatottsággal és anyanyelvi biztonsággal vezényelt, mint a Bohócok és gyermekek rövid tételeit. A MÁV Szimfonikusok másfajta művekhez szokott közönsége, megperzselődve az átütő szuggesztivitású mű tüzétől, lelkesen fogadta a kompozíciót. Ha csak egy zeneszerzőt nevezhetnék meg, akinek termése illik Takács-Nagy lobogó egyéniségéhez és idealizmusához, akkor biztosan Schumannt említeném. Ezért is néztem örömteli várakozással az 1. szimfónia (op. 38 - 1841) szünet utáni előadása elé - és nem kellett csalódnom. A nyitótételt indító fanfárokban ott feszült a tavaszváró hangulat lelkesedése és ereje, a tétel főszakaszát pedig feszesség és sodrás egyként jellemezte. Kitűnően ráncba szedett kidolgozással, tartalmas hangzással játszott a zenekar, remek tűz és kreatív indulat fűtötte a tétel megszólaltatását. Vonzónak találtam a Larghetto telt, meleg vonós tónusát és az éneklő dallamok bensőséges-emelkedett megformálását, illett a Scherzóhoz a karmester által közvetített indulat, és a kellő pátosz után kecsesség és energia ideális elegye jellemezte a finálé olvasatát. Lelkesítően szuggesztív kóda tett pontot a kitűnő produkció - és egy emlékezetes koncert - végére. Április 27. - Olasz Intézet. Rendező: MÁV Szimfonikus Zenekar }
Pannon Filharmonikusok, Frankl, Vass Kizárólag moll hangnemű kompozíciókból állította össze A zongora arca című budapesti bérletének negyedik estjét a PANNON FILHARMONIKUSOK együttese. Tapasztalatom szerint az effajta homogén programok legtöbbször arra jók, hogy még inkább elcsodálkozhassunk a zene diadalmas sokféleségén. Most is így történt. A hangverseny során megszólaltatott két d-moll és egy a-moll darab - Mozart, Schumann és Schubert egy-egy műve - a színek, karakterek rendkívüli skáláját járja be és a különféle lelkiállapotok, érzelmek, indulatok pazar változatosságával szembesíti a hallgatót. A koncert karmesterét magam ez alkalommal láttam-hallottam először. Feltételezvén, hogy akadnak rajtam kívül mások is, akik most ismerkednek VASS ANDRÁS (1979) művészetével, közzéteszem a vele kapcsolatos legfontosabb életrajzi tényeket: Marosvásárhelyen született, ott szerezte zongoraművészi diplomáját, majd a budapesti Zeneakadémián tanult karmesterséget Lukács Ervin és Gál Tamás növendékeként. 2009 ősze óta a Pannon Filharmonikusok állandó karmestere - ilyen minőségében tehát hazai terepen mozgott ezen az estén. A nyitószámként hallott Don Giovanni-nyitány, úgy hiszem, plasztikus és hiteles képet rajzolt dirigensi jellemvonásairól: a sűrű, sötét tónusú, szenvedélyes lassú bevezetés és az életenergiáktól duzzadó, hangsúlygazdag gyors főszakasz, amelyben a hegedűk pontosan kivitelezett magas fekvésű figurációit is öröm volt megfigyelni, lényegretörően kommunikáló, tárgyszerűen dolgozó karmesternek mutatták Vass Andrást - olyan muzsikusnak, aki nem sokat ad a látványos külsőségekre, ellenben felkészülten áll a zenekar elé, és tudja, mit akar. Rokonszenves volt játékában az a rugalmasság is, amelyet a pálca kezelése terén tanúsít. Tudok olyan karmesterről, aki pálcával vezényel, s olyanról is, aki pálca nélkül (Fricsay, Boulez, Eötvös). Még olyat is láttam-hallottam, aki az egyik műben pálcát használ, a másikban nem. Vass egy művön belül is váltogatja a két lehetőséget - nyilvánvalóan az adott részlet igényeihez igazítva a dirigensi kommunikáció módját. Schumann a-moll zongoraversenyben régi ismerősét üdvözölhette a budapesti közönség: a szólókat FRANKL PÉTER játszotta. Életkorról hölgyek esetében nem illik beszélni, férfiaknál ilyen tilalom nincs érvényben, így a kritikus bátran leírhatja, hogy a művész 78. évében jár. Ennek tudatában érdemes értékelni nemcsak azt a frissességet, amellyel a Londonban élő, ám az amerikai Yale Egyetemen tanító muzsikus ma is fáradhatatlanul utazik a világban, hanem azt a feltűnően jó kondíciót is, amely a versenymű technikai kivitelezését és az ehhez szükséges hangszeres erőnlétet jellemezte. Franklnak, akárcsak a korábbi évtizedekben, ma is tisztán és fényesen csengő, kristályos a billentése, és ez közlékennyé, egy eredendően nyitott magatartásforma képviselőjévé avatja játékát. A kommunikatív jelleg amúgy is mindig vonzó sajátossága volt: játék közben nemcsak arcával, tekintetével, sőt egész testével fordul gyakran a közönség felé, de a body language által sugallt kapcsolatfelvételi szándék egész zenélésének megmutató attitűdjét is feltárja. Ezt figyeljétek, gyerekek, ugye, milyen szép? - mondja csillogó szemmel az idősen is ifjú Frankl, illetve persze nem mond ő semmit, csak a jelenlétével és a játékával, de azzal igen. Feszesség és ellágyulás szép felhőjátékát hozta a nyitótétel, bensőséges romantikus kamarazenével gyönyörködtetett az Intermezzo, és ha a szokottnál talán egy leheletnyit mérsékeltebben is, de elénk állította a florestani szenvedélyt a finálé. Frankl játéka tág dinamikai és színskálát járt be, kevés hanghibával, és a tónus is csak néha, egyik-másik nagy szimfonikus fortéban keményedett meg. Élvezettel és elismeréssel hallgattam a produkciót. Az átiratkészítés a zenei praxis jellegzetes mi lett volna, ha? játéka. Mi lett volna, ha ez vagy az a nagy zeneszerző ezt vagy azt a művét nem erre, hanem arra az apparátusra komponálja? Bizonyos átiratok esetében az eszköztár módosítása műfaji hangsúly-áthelyeződéseket is eredményez. Ezek a rázósabb, ám egyben az érdekesebb esetek. Azt hiszem, A halál és a lányka című vonósnégyes (D. 810) szimfonikus változata esetében is ennek a jelenségnek lehetünk tanúi. Az átíró - a karmester, Vass András - zenekarra dolgozta át Schubert kvartettjét. Az általa használt apparátus és az ez által lehetőségként magában rejtett szín- és hangzásvilág nem okoz meglepetést: a 19. század eleje, a búcsúzó klasszika és a korai romantika szimfonikus hangszerparkja ez. Vonóskar, dupla fák egy kontrafagottal kiegészítve, két trombita, négy kürt, három harsona, és persze timpani. Még a kontrafagotton sincs mit csodálkoznunk - ott van az már Beethoven 5. szimfóniájában (1808) is, pedig az tizenhat évvel korábbi, mint Schubert kamaraműve (1824). Mindebből, meg a hangszerelés végeredményéből is kitűnik, hogy Vass nem Ravel (Muszorgszkij: Egy kiállítás képei) és Schönberg (Brahms: g-moll zongoranégyes) útját járja, vagyis nem a maga korának hangzásideáljával konfrontálja az adott művet, hanem mintegy „historizáló" hangszerelést készített (ilyen történeti indíttatású, tehát az adott szerző zenekarhasználatának tulajdonságait modellező munkamódszer megfigyelésem szerint a Kocsis Zoltáné is, mikor Debussy, Bartók vagy Rahmanyinov más apparátusú zenéit alkalmazza nagyzenekarra). Van azonban egy bökkenő: a sugallat, a poétikai tartalom, a jelentés körül. Az eredeti mű, bár nem programzene (az akkoriban még nem létezett), nagyon erős jelentéshordozó tartalommar bír, mondhatni, a lassú variációs tételben feldolgozott dal mondandója „szétspriccel" az egész kompozícióban, rányomja a bélyegét a teljes négytételes zenei folyamatra - a hangulat mindvégig ehhez illőn sötét, komor, drámai és tragikus. Mindezen tulajdonságokat persze sok és sokféle eszközzel érvényesíti Schubert: dallamalkotás, harmóniák, ritmus, hangsúlyok. (Ezek egyike például a záró rondó jellegzetes tarantellaritmusa, a „halálgalopp". Hasonló halálgalopp a teljes Erlkönig-dal, vagy a három utolsó zongoraszonáta közül a c-moll mű - D. 958 - záró tétele, amely, akárcsak A halál és a lányka fináléja, szintén 6/8-os metrumú, és szintén tarantella.) Meghatározó eszköz a szín, a hangzás: aki meghallgatja az a-moll vonósnégyest, tapasztalhatja, hogy a megszólaló műnek minden valamirevaló előadásban lényegi tulajdonsága egyrészt a hangzás sötétsége, másrészt homogeneitása, harmadrészt a szinte ádázul intenzív szonoritásigény. Mondhatnánk: ez egy kíméletlen, kegyetlen, romantikus „fekete-fehér kompozíció". Mármost aki ezt a négy egynemű hangzású vonósra írt művet változatos hangzásvilágú nagyzenekarra hangszereli, az kiszínez egy fekete-fehér tusrajzot. Lehet ilyesmit tenni, nem bírálom érte az átirat létrehozóját, csupán azt az esztétikai (vagy művészetfilozófiai?) következtetést kell ez esetben levonni, hogy a meghangszerelt mű többé nem lehet A halál és a lányka, nem hallgathatjuk ekképp, mert elveszítette eredeti jelentéshordozói közül az egyik legfontosabbat, és nem kapott helyette mást - illetve amit kapott, az nem az eredeti jelentést erősíti, hanem éppen hogy az ellen hat. Ez nem elmarasztalás, csupán egy megállapítás. Következmény: Vass András megajándékozott minket, írt nekünk A halál és a lányka anyagából egy szép, érdekes és jól hangzó, „plusz egyedik" Schubert-szimfóniát. Máskor is szívesen meghallgatom, de ez nem A halál és a lányka. A zenekar egyébként kitűnően játszotta, és Vass is szuggesztíven vezényelt - igaz, a nehezebb szakaszokban (ilyen volt lényegében a teljes zárótétel) érzékelni lehetett a muzsikusok részéről a fáradás jeleit. Május 4. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Pannon Filharmonikusok - Pécs }
{ MALINA JÁNOS
Schumann és a Dávid-szövetség A Simon Izabella és Várjon Dénes művészeti vezetésével, „Robert Schumann és a Dávid-szövetség" címmel megrendezett kamarakoncertek sorában április 7-én olyan művekből összeállított hangversenyt hallhattunk, amelynek szerzői fontos szerepet játszottak Schumann életében. Megyesi Schwartz Lucia, a Simon-Várjon házaspár, a Budapesti Vonósok, illetve a zenekar tagjai Bach 3. brandenburgi versenyét, Brahms két dalát, Mendelssohn korai, népszerű h-moll vonósszimfóniáját, majd a koncert betetőzéseképpen Schumann Esz-dúr zongoraötösét adták elő. A Festetics-palota tükörterme, mint újra meg újra megállapíthatjuk, minden szépsége ellenére, akusztikailag korántsem ideális helyszín sem egy hangversenyzongora, sem pedig egy modern hangszeres kamarazenekar számára, legyen az utóbbi bármilyen kicsiny létszámú. A terem ugyanis túlságosan visszhangos, nem elég tágas, a mély hangokat sokszor kifejezetten döngővé teszi. Ha végigtekintünk a műsoron, ez azt jelenti, hogy a különböző apparátusok ellenére ezt a körülményt többé-kevésbé mindegyik műsorszám megszenvedte. A brandenburgi verseny mindenképpen, jóllehet az eredetileg előírt minimális együttesen (kilenc vonós, continuóval) szólalt meg. Némileg ódivatú „motorikussággal" játszották a művészek a concerto nyitótételét, s a zárótételben ez a monotónia bizonyos fokú hajszoltsággal társult; még a visszatérés pillanata is elsikkadt kissé ebben az előadásban. A legélettelibb, legrobbanékonyabb zenélést a bőgőszólamot játszó hölgytől hallottuk, akinek nevére nem tért ki a kiosztott program. Kisebb egyensúlyi probléma árnyéka vetült a Megyesi Schwartz Lucia és Simon Izabella által előadott két Brahms-dalra is, ugyanis a teljesen felnyitott zongora mindvégig egy fokozattal erősebben szólt az énekeshez képest. Szerencsére az énekesnő, hangi adottságainak és magabiztos énektechnikájának köszönhetően, így sem szorult háttérbe. Ami viszont a Heimweh, illetve Von ewiger Liebe című dal előadásának zenei színvonalát, művészi intenzitását és a két előadó élményszámba menő együttlélegzését illeti, mindez az akusztikai körülményekénél jóval magasabb szférába ragadta a hallgatót. Megyesi Schwartz elemi erőteljességével együtt is bársonyos és érzékenyen alkalmazkodó hangja, kitűnő szövegmondása mellett a megformálás nyugodt magabiztossága tűnt fel már az első dalban, valamint Simon Izabella hallatlanul éneklő zongorázása és a két művésznő erős lírai kisugárzása. A szerelem varázsától átitatott második dal előadása megint csak a végtelen egyszerűségből indult ki, s a részegítő vágy érzésétől hajtott, fenséges fokozással érte el emocionális tetőpontját, s lenyűgözően szép ívet rajzolva nyugodott meg ismét. Nagyszerű teljesítményt hallottunk mindkettőjüktől. Az első félidőt a Mendelssohn-szimfónia jó, megbízható előadás zárta, többnyire egységes zenekari szólamokkal, különösebb események nélkül - ezúttal is remek bőgős-teljesítménnyel. Schumann kvintettjét a zenekar koncertmestere, Pilz János és Németh Zsuzsanna adta elő hegedűn, továbbá Ludmány Emil brácsán, Déri György gordonkán és Várjon Dénes zongorán. A vonós szekció tagjai valódi kamarazenészi erényekkel, igen tisztán, kidolgozottan, maximális egymásra figyeléssel játszották hallatlanul nehéz szólamaikat. Némi szépséghibát jelentett, hogy a nyitótétel melléktémájában a brácsa espressivo gesztusa rendre sokkal halványabban, mintegy szordinálva válaszolt a cselló nyitómotívumára; Déri György szép és tömör hangja, gordonkajátéka viszont mindvégig az előadás egyik motorja volt. Hogy azonban ez a Schumann-kvintett magával ragadó élményt jelentett számunkra, az elsősorban Várjon Dénes jelenlétének, megvilágító erejű, érzékeny és szenvedélyes játékának volt köszönhető. A vonósok pedig élni tudtak a kivételes lehetőséggel, amelyet Várjon meghatározó egyénisége jelentett, és vele egyenrangú kamarazenei partnernek bizonyultak. Az együttes formálás szép pillanatainak lehettünk tanúi, például a második tétel visszatérésében, a hegedűk megejtően érzékeny részvételével. Briliáns és sziporkázó volt a scherzo, könnyed skálákkal és a zongora szellemes akcentusaival. Monumentális hatást tett a zárótétel kódája, és ebben az előadásban a mű lezárása - amelynek a scherzo rendkívül hatásos befejezését kell feledtetnie - ugyancsak a lehető legmeggyőzőbben sikerült. Április 7. - Festetics-palota. Rendező: Jakobi Koncert Kft. }
Kamp Salamon - Zenebeszéd A Bartók Rádió Zenebeszéd című sorozatában egyetlen nagyszabású remekművet vezényelt és elemzett Kamp Salamon, illetve adott elő irányításával a Lutheránia Ének- és Zenekar. A remekmű Johann Sebastian Bach Singet dem Herrn ein neues Lied (BWV 225) című motettája volt, amelyet a közönség a program kiindulópontján és lezárásaként is megszakítás nélkül végighallgatott. A művet a barokk előadói praxis korszerű eredményeit nyilvánvalóan jól ismerő karmester egy másik nyolcszólamú Bach-kantáta példája nyomán együttjátszó hangszeres szólamokkal kiegészítve adta elő, élve azzal a mozgástérrel, amit a lejegyzéshez való barokk viszony - ti. hogy a kottában álló megszólaltatási mód nem kötelező, hanem az egyik lehetőség - biztosít az előadó számára. S hogy a hangszeres előadásmód hogyan válik - a mű komponálásmódjától korántsem idegen módon - strukturális tényezővé, például a két kórusrész „cseréivel" előálló hangszerelési kontrasztok révén, arra ismertetőjében, igen sok más érdekesség mellett, ugyancsak kitért Kamp Salamon. A két négyszólamú (rész)kórus egyikének szólamait egy-egy vonós, a másikéit egy-egy duplanádas fafúvós hangszer kísérte, ehhez járult a continuo-szólam, amelyben külön ajándék volt Lukácsházi István kőszikla-magabiztosságú, bársonyosan zengő bőgőjátéka. A főszereplő természetesen ezzel együtt is a kórus volt, amelyet talán sohasem hallottam még ilyen üdén, kiegyensúlyozottan, tömören, kristályos-áttetszően énekelni. A szöveg kezdőszavából a „Sin-" szótag hallatlanul rugalmas és energikus lendülete, s ezzel kontrasztálva a „-get" könnyed és elegáns oldása, mint valamely hatalmas hajtókerék hozta feltartóztathatatlan mozgásba a tételt, s egyben nyugodtan illusztrációként is szolgálhatott volna bármely barokk zenei traktátusnak a súly és a feloldás - eléggé nem hangsúlyozható - szembenállásáról szóló fejtegetéséhez. De ugyanilyen plasztikus volt - ritka erény mifelénk! - a kórus német szövegejtése, általában a deklamációja is. S az apró értékek, a lépten-nyomon felbukkanó daktilusok is élettel, energiával voltak telítve. Az előadást ugyanakkor, a maga imponáló kohéziójával, lendületével együtt valamiféle egyszerűség, más szavakkal az akarnokság teljes mellőzése jellemezte. Az egyszerűség persze nem jelentette a sokirányú differenciáltság hiányát, hogy csak egy fontos példát említsek, dinamikai tekintetben. Különösen megkapó volt a korálsorokat szubjektív kommentárokkal, „áriasorokkal" váltakoztató második szakasz karakter- és érzelembeli gazdagsága. Ha voltak tökéletlenségei az előadásnak, azok legfeljebb azokban a pillanatokban jelentek meg, amikor a nyolcszólamú osztásban egy-egy szólamban három énekesnek kellett kényes, magas, gyors figurációkat énekelni - ilyenkor előfordultak pillanatnyi szétszólások. Kamp karnagy úr ismertetője pedig ugyancsak élményszámba ment. Előadása olyan átgondolt volt, olyan számos és gyökeresen különböző irányban mutatta meg az összefüggéseket, s olyan ötletesen és színesen válogatta meg zenei példáit a cselló szólótól a teljes kórusig vagy a kórus valamilyen kivágatáig, a hangszeres vagy éppen a korabeli tánczenéből vett példától a vokális anyag hangszeres letétjéig, hogy elröppenni látszott a mű két elhangzása közötti háromnegyed óra. Kamp képes a hallgató figyelmét éberen tartani, kíváncsiságát felkelteni, de talán még a kérdezésre megtanítani is, miközben a nyomtatott szöveg igényességével és tömörségével fogalmaz. Rengeteget tudtunk meg a mű teológiai, műfajelméleti, előadástörténeti, kompozíciótechnikai, életrajzi, retorikai vonatkozásairól, s idézett az előadó Bach kortársaitól Mozarton keresztül Hamvas Béláig igen sokakat, akik számára a bachi tökéletesség-igény életre szóló élményt és példát jelentett. S ha előadása elején Szent Ágostonra hivatkozott, aki a zenélés és a szeretet között szoros párhuzamot vont, akkor ebben a megjegyzésben bizonyára a személyes motivációját is elrejtette a mű ilyetén megmutatásával és kifejtésével kapcsolatban. Április 27. - MR 6-os stúdió. Rendező: Bartók Rádió }
{ CSENGERY KRISTÓF
Petibon Az amerikai születésű, de már negyvenkét éve Franciaországban élő William Christie tehetséggyára, a Les Arts Florissants nemcsak arról nevezetes, hogy ez a vokális és hangszeres műhely az elmúlt évtizedek során számos kiváló énekest és énekesnőt adott a világnak, de arról is, hogy szellemi atmoszférája - a jelek szerint - elfogulatlanságra és sokoldalúságra ösztönzi a benne felnevelkedőket. Nyilván ennek (is) köszönhető, hogy Károlyi Katalin repertoárja Monteverditől Ligetiig, a Danielle de Nieséé Rameau-tól Ravelig terjed, azok a szólamok és szerepek pedig, amelyeket Patricia Petibon énekel, az egyik végpont irányából Stefano Landi és Antonio Caldara, a másik oldalról Carl Orff és Alban Berg nevével határolhatók körül (és persze még sok mindenki mással: énekelt ő Mozartot és zarzuelát, Lullyt és Poulencet, Massenet-t és rapet). A negyvenhárom éves francia koloratúrszoprán (aki kezdetben szobrászatot tanult, majd az éneklés mellett zenetudományi stúdiumokat is végzett) alighanem maga is az említett sokoldalúságot kívánta illusztrálni Budapesti fellépésének műsorával, amelyen az első részben a száz esztendeje született Benjamin Britten, a másodikban Henry Purcell egy-egy alkotása szerepelt. A koncertet a Tavaszi Fesztivál Petibon és a Müncheni Kamarazenekar közös estjeként hirdette - valójában azonban az énekesnő jelentősebb időt csupán az első részben, Britten Les Illuminations című Rimbaud-ciklusában (1939) töltött a pódiumon, a másodikban a műsor legvégén tért vissza pár percre Dido búcsújával Purcell operájából, a Dido és Aeneasból. (És persze legvégül elénekelt két ráadást is: először Händel Rinaldójából a Lascia ch'io piangát, majd megismételt egyet a Britten-sorozat tételei közül.) Kicsit soványka volt tehát önálló műsora, s ha már a programnál tartunk, bírálva kell említenünk a teljes est heterogeneitását is: a műsorszámok olyan esetlegességgel követték egymást, hogy még erőltetve sem igen lehetett kapcsolatot, összefüggést találni közöttük. Az első részben Brittent Mendelssohn 10., h-moll vonósszimfóniája előzte meg, a másodikban pedig Verdi Vonósnégyesének (e-moll, 1873) kamarazenekari változatát hallottuk a Dido búcsúja előtt. Ami a kamarazenekari számok jellemzését illeti, ezen hamar túleshetünk. A kritikusnak semmi oka lekicsinyelni a Daniel Giglberger koncertmester vezette (hatvanhárom éve alapított) együttes teljesítményét. Mind Mendelssohn, mind Verdi hallgatásakor kellemes hangzásban és többnyire tiszta intonációban volt részünk, az előbbi mű esetében az olvasat felszínre hozta a mozarti moll hang inspirációját, az utóbbihoz érve pedig úgy érezhettük magunkat, mint akik elveszett Verdi-operák hol érzelmes vagy indulatos, hol kecses vagy nosztalgikus közzenéiből hallanak válogatást. Sok vizet azonban nem zavart a két kamarazenekari tolmácsolás - mindkettő kifejezetten olyan zenélés volt, amely szinte felszólítja a hallgatót, hogy ne figyeljen arra, ami felhangzik. Patricia Petibon nagy attrakciója a Les Illuminations volt. Estélyi ruhában lépett ugyan a pódiumra, de öltözetét akár jelmeznek is tekinthettük, s ezt egy teátrális rekvizitumként sokféle módon használt cilinderrel kiegészítve, éneklését pedig élénk taglejtéssel és testmozgással, kifejező mimikával kísérve pillanatok alatt színpaddá varázsolta a pódiumot. Megelevenítette azt a jellegzetesen álomszerű, pre-szürrealista atmoszférát, melyet a szabadon asszociatív Rimbaud-versek fantasztikuma magában hordoz, s amelyet persze Britten hallatlanul színes és invenciógazdag megzenésítése fel is erősít. Érzéki, ínyenc romlottság, némi kabaré- és orfeumhangulattal fűszerezett szeszély és hisztéria áradt ebből a rendkívül jól kitalált és megvalósított zenés színházi produkcióból. Tegyük hozzá: Petibon rangját és hírnevét igazoló virtuóz technikával, imponáló intonációs biztonsággal és kitűnő hangi állapotban énekelt - az egész előadás maga volt a frivol sziporkázás, szellemesség, dekadens fölény. E pompás teljesítmény mércéjét alkalmazva csak lelombozódni lehetett, hallván a második rész végén Dido búcsújának a szó valóságos és átvitt értelmében egyaránt hamis előadását: nem volt makulátlan az intonáció sem, de igazán kiábrándítón mégis a tragikus lamento-dallamhoz kapcsolódó atmoszféra és gesztusrendszer nem belülről jövő, „csinált" megjelenítése hatott. Persze, joggal mondhatjuk, hogy hiszen a Britten-produkció is mindenestől a „megcsináltság" jegyében zajlott - no de ahhoz a kompozícióhoz nagyon is illett a vállaltan művi eszközrendszer, itt pedig csakis a legnemesebb egyszerűség, a figurával és helyzettel való mély és feltétlen azonosulás kínált volna járható művészi utat. Április 1. - Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem }
Concerto Budapest, Keller A 2013-as esztendőnek a három nagy operaszerzőn, Verdin, Wagneren és Brittenen kívül van még egy harmadik ünnepeltje, ő azonban nem szerzett semmit - „őt" szerezték. Stravinsky balettjéről, a Tavaszi áldozatról van szó. A darabot, mint arról az elmúlt hónapokban Muzsika hasábjain is többször szó esett, 1913. május 29-én mutatták be Párizsban, hatalmas botrány kíséretében. Sokan úgy tekintik, ezzel az eseménnyel kezdődött el a zenetörténetben a 20. század. A Tavaszi Fesztivál is megemlékezett a zenetörténeti jubileumról: a Concerto Budapest hangversenyének műsora a Sacre du printemps köré rendeződött. A balett persze a maga harmincöt percével legfeljebb egy fél koncert idejét tölti ki - Keller András és muzsikustársai nem az „orosz korszak" két másik táncjátéka, a Tűzmadár (1910) vagy a Petruska (1911) közül választottak párt a Tavaszi áldozatnak erre az estére, hanem egy talán kevésbé megszokott, kézenfekvőnek kevésbé tűnő, ám ugyanakkor nagyon is logikus és frappáns választással egy negyedik balett, az Apollon musagète (vagy Apollo musagetes) mellett döntöttek. Az Apolló, a múzsák vezére (a görög muszagetész szó a múzsák karvezetőjét jelenti) 1927-28-ban keletkezett, és Stravinsky neoklasszikus/neobarokk korszakának reprezentánsa. A két mű együtt nemcsak a zeneszerző két, egymástól nagyon is eltérő korszakát képes felmutatni vagy inkább hatásosan konfrontálni egymással, de egyszersmind két balettet is társít, ráadásul, mivel az Apollon musagète a civilizált görögség körében uralkodó kultusz eszméje előtt tiszteleg, addig a Sacre a barbár szláv népek áldozati rítusát eleveníti fel és mutatja be modern köntösben. Kultusz és rítus, civilizáció és barbár hordák - két világ, két alternatíva, de mindkettő a tánc nyelvén, illetve a táncra alkalmas, mozdulatgazdag zene eszközeivel elbeszélve: termékeny párosítás. A koncert első részében bevezetőként megszólalt még Bach 3. brandenburgi versenye is. Így a neobarokk Stravinsky-mű kapott egy igazi barokk előjátékot, az est első része pedig átértelmeződött (mindkét esetben tisztán vonós hangszerelésű művekről lévén szó) a Concerto Budapest mint vonós műhely bemutató előadásává. Két kapocs jött tehát létre a koncert során: a 3. brandenburgi kapcsolódott az Apollon musagète-hez, majd az Apollon musagète a Sacre-hoz - merőben különböző logika szerint. A 3. brandenburgi versenyt Keller András nem karmesterként, hanem hangszerrel a kezében, primáriusként irányította. Rendkívül rokonszenves, progresszív (a szó jelentése itt: historikus) szellemű produkciót hozott létre, összesen tizenegy muzsikussal, modern hangszerekkel, de a régizenei előadásokat jellemző tagoltsággal, hangsúlyokkal, frissességgel és áttetsző hangzással. Mindezen kívül is volt a tolmácsolásnak koncepciója. A zenészek a csellót és a csembalót leszámítva „Stehgeiger"-ként, állva játszottak, s bár ez külsőség, de kedvező esetben (vagyis ha a művész őszinte) a külsőségek is mindig belső tulajdonságokat tárnak fel - jelen esetben egy eredendően szólisztikus magatartásformájú, vagyis a Brandenburgi verseny concerto jellegére súlyt helyező olvasatot. Ennek megfelelően friss, lüktető, életteli volt az előadás - nekem nagyon tetszett, annak ellenére, hogy a vonós játék nem bizonyult minden pillanatban makulátlannak. Az Apollon musagètes-et Keller pálca nélkül vezényelte, bár pálcát szokott használni (mégpedig nagyon jól). Lám, ismét egy külsőség, amelynek (ismét) benső tartalmi háttere van: Keller pálca nélküli vezénylése jelezte a lágyság, a könnyedség, az elegancia, a felületeken végigsimító szelíd gesztusvilág törekvését. Ilyen is volt a tolmácsolás, mely sok szép tónussal, sok jól eltalált tempóval és karakterrel örvendeztetett meg - de ami a vonós hangzás tisztaságát, csiszoltságát, fényét illeti, nem volt mérhető a Concerto Budapest máskor tapasztalt legjobb formájához. Ki tudja, talán elvette az energiát a Tavaszi áldozatra való felkészülés. Utóbbi a második részben speciális produkcióként került közönség elé. Szándékosan nem azt írtam, hogy „hangzott el", hiszen az előadásban ezúttal nem az „elhangzás" számított legfontosabbnak, hanem a látvány. Keller András és a Concerto Budapest a zenekar szokott helyén, a pódiumon muzsikált, a pódium jobb sarkában azonban egy nagyobb területet elkülönítettek egyetlen táncos, Julia Mach számára, a zenekar fölött pedig, egy hatalmas vetítővásznon, elektronikusan létrehozott képeket láthattunk. Olyasféle technikát képzeljen el az olvasó a vizualitás világában, mint amilyet a hallható művészetek területén az élő elektroakusztikus zene képvisel - csak itt nem egymást követve, hanem egyidejűleg történnek a dolgok. Látunk valamit a maga itt-most valóságában (ez Julia Mach tánca a színpad jobb sarkában), s eközben az ő kamerák által felvett képe manipulálódik hallatlanul sokféleképpen a kivetítő vásznon: a táncos alakja megsokszorozódik, mozdulataiból különböző színű, absztrakt vonalak és foltok alakulnak ki, ezek le is válnak a táncos kivetített testéről, és körülötte kavarogva önálló életet kezdenek élni. Néha a táncos teste is szétszakad, például végtagjai önállósulnak. Egyfajta komplex elektronikus animáció tanú lehetünk tehát, amely ezúttal a hagyományos koreográfiát helyettesíti. Ráadásul, tegyük hozzá, mindez izgalmas térhatással bír, a közönségnek a szünetben kiosztott 3D-s szemüvegek jóvoltából. A hatalmas vetítővásznon torlódó, színes, geometrikus ábrák „lemásznak" a vászonról, kinyúlnak felénk, közeledni kezdenek, s a 15. sorban ülő olykor úgy érzi, mindjárt az arcát érinti a sok megfoghatatlan, s mégis nagyon valóságosnak tűnő folt és vonal (interaktív dizájn és technika: Ars Electronica Futurelab - Chris Sugrue, Matthias Bauer, Rainer Elmsteiner, Florian Berger, Christopher Lindinger -, fény: Wolfgang Friedinger, hang: Alois Hummer, koncepció: Klaus Obermaier. Az előadást a Brucknerhaus Linz és az Ars Electronica Futurelab jegyezte). Julia Mach kiváló táncos, akrobatikus technikával és szuggesztív személyiséggel, a produkció látványterve és technikai kivitelezése pedig virtuóz benyomást keltett. Azon persze el lehet gondolkozni, hogy egy ennyire a közösségről, a primitív törzsek áldozati gyilkosságáról szóló mű tartalmait lehet-e, érdemes-e egyetlen táncossal kommentálni és/vagy közvetíteni. Ha nagyon toleráns vagyok, azt mondhatom, hogy ezt a dilemmát oldotta fel a táncos alakjának megsokszorozása és manipulálása, mozdulatainak róla való leválasztása és függetlenítése a vetítővásznon. Apologetikusan és a koncepció védelmében még azt is megfogalmazhatjuk, hogy ez az olvasat „az áldozat magányára" koncentrál. Akit feláldoznak, mindig egyedül van, akárhányan ugrálnak is körülötte. Mindez így rendben is volna. Engem mindvégig egyvalami zavart, s végül ez idegenített el az egész produkciótól: Klaus Obermaier koncepciója nem a műről és nem is a táncosról, hanem egyedül a modern animációs technikáról szól, azzal játszik, abban vész el, annak rendel alá mindent - egy olyan, öncélú (és manapság egyre divatosabb) komputer-virtuozitásnak, amely idegen Stravinsky művétől, üresen dekoratív és tartalmatlan. Mindazonáltal helyeslem, hogy Keller András és művésztársai vállalták a produkciót - nyitottnak kell lenni, sok mindent meg kell mutatni, fontos, hogy ilyet is lásson a közönség, és véleményt alkothasson róla. (Egyébként a vélemény kedvező volt, az előadás nagy sikert aratott.) Ilyen erős vizuális impulzusok esetén sokkal kevésbé figyelünk a zenére, annyit azonban mindenképpen megállapíthatunk Keller András és a Concerto Budapest produkciójáról, hogy a Sacre szuggesztív, feszes, virtuóz, hangsúlygazdag, a mű barbár ritmusainak és izgalmas színkombinációinak világát közvetítő előadásban szólalt meg, méltón a centenáriumhoz. Április 3. - Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem }
St. Martin in the Fields, Bell A János-passióról szóló kritika bevezetőjében (Muzsika, 2013 május, 42.) felidéztem emlékeimet Brahms Hegedűversenyének (op. 77 - 1878) arról az előadásáról, melynek során pár éve Thomas Zehetmair nemcsak a magánszólamot játszotta, de közben a zenekart is vezényelte. Pár nappal Christoph Prégardien fellépése után Budapest újabb hasonló kísérlet tanúja lehetett: Joshua Bell vendégeskedett a Tavaszi Fesztiválon, a 2011 májusa óta zeneigazgatóként általa vezetett Academy of St. Martin in the Fields élén, s műsoruk középpontjában az említett versenymű szerepelt, az említett módon tolmácsolva. Bell kétségkívül remek hegedűs és kiváló muzsikus, vitathatatlanul a nemzetközi élvonalba tartozik. Elsősorban azonban vérbeli amerikai sztár - ebben különbözik a jelenkori hegedülés olyan más nagyságaitól, mint Gidon Kremer, Vagyim Repin, Christian Tetzlaff, Szergej Krilov vagy Leonidasz Kavakosz. Őket még nem választotta a People Magazine a világ ötven legszebb férfia közé, s ők még nem hegedültek inkognitóban, baseballsapkában, rejtett kamerák által filmezve egy washingtoni aluljáróban, a Washington Post kísérletének (valójában reklámakciójának) alanyaként, azt tesztelve, hány járókelő ismeri fel a világhírű hegedűst (Kelemen Barnabás a budapesti Blaha Lujza téri aluljáróban megismételte az ötletet - mindkét filmfelvétel megtalálható az interneten). Mindezt nem véletlenül idézem fel, hanem azért, mert a gesztus, a Brahms-hegedűverseny egyszerre két funkcióban történő tolmácsolása összefügg az előbbiekkel: ez is egy eredendően hatásközpontú gondolkodásmód része. Nemcsak a the show must go on működik itt alapelvként, hanem az is, hogy a szenzációnak lehetőleg fokozódnia kell, mindig rá kell tenni egy lapáttal. Egy ilyen újabb lapát, hogy a nagy és összetett brahmsi zenekar irányításához nem szükséges karmester, a vezénylés feladatát is én vállalom - mi az nekem. Benyomásom szerint nemcsak Zehetmair hegedülését viselte meg annak idején a kettős funkció, de a Bellét is. A zenekar játékán nem hallatszott a részleges elhagyottság - ők azonban egyrészt kamarazenekarként, de legalábbis kis szimfonikus zenekarként szerepeltek (a Brahms-versenyműben még nem számoltam meg a vonóskart, a műsor második részében elhangzott Beethoven-szimfónia hallgatása közben viszont már igen: utóbbit - ha jól láttam - 7,6,5,4,2 felállásban szólaltatták meg. Ugye abban egyetérthetünk, hogy mindössze két bőgővel játszani nem tipikusan szimfonikus zenekari felállás?), másrészt rendkívüli tapasztalatú együttesről, a világ egyik legjobb zenekaráról van szó - hát istenem, többé-kevésbé jól vették ezt az akadályt is. Bell hegedülésén azonban, ismétlem, hallatszott a túlterhelés okozta ziláltság. Sok volt a salakos, karcos hang, sőt apróbb intonációs félresiklás is bőven akadt, nem beszélve a fekvésváltásoknál tapasztalt sok csúnya, nyúlós, portamentóról. Erőszakosan hatáskereső előadás volt ez, és még valami jellemezte: a stílus félreinterpretálása. Joshua Bell túl sok indulattal, reprezentatívan virtuóz, romantikus koncertként tolmácsolta Brahms versenyművét - márpedig ez a mű a maga klasszikus fegyelmével, a szólóhangszer mondandóját a szimfonikus zenekari kontextusba gyakran tudatosan beleágyazó puritanizmusával minden, csak nem az. A siker így is nagy volt, de ráadásra már nem futotta a szólista-karmester kedvéből-ambíciójából. A Brahms-kompozíciót a nyitány-versenymű-szimfónia dramaturgia vezérfonalán haladva két egyívású Beethoven-opus: az Egmont-nyitány (op. 84 - 1809) és a már említett 5. szimfónia (op. 67 - 1808) keretezte Joshua Bell és az Academy of St. Martin in the Fields műsorán. A két zenekari műben a music director nem karmesteri pálcával a kezében állt a muzsikusok elé, hanem hangszerrel és vonóval ült be közéjük. „Aha, szóval ő itt a Rolla János", kommentálta hangosan a látottakat a mögöttem ülő hölgy. Ami azt illeti, Bell nem egy Rolla, gondoltam a nyitányt hallgatva és nézve. Nagyon rokonszenvesnek éreztem, hogy karmester helyett koncertmesterként vállalja a primus inter pares helyi értékét és feladatát - de a hangzó végeredmény az Egmont-nyitányban a részletek erőszakos túlértelmezésének jegyeit viselte magán. Rollában több a természetesség, ő nem szokott ilyen faksznit csinálni. Túl sok és túl erős hangsúly, sok eltúlzott kontraszt, egészében túl rámenős előadás, túlságosan kolerikus gesztusvilág jellemezte Bell olvasatát - amely ugyanakkor a technikai kivitelezés terén csodálni valóan tökéletes volt, csupa feszesség, pontosság, perfekció. Csak hát Egmont gróf, a németalföldi szabadsághős ezúttal Rambo jelmezében jelent meg előttünk. Nem illik az őhozzá. Minden jó, ha jó a vége: a második részben az oly sokszor túldimenzionált Sors-szimfónia feltűnően mértéktartó, a bombasztikus ritardandóktól és eltúlzott sforzatóktól következetesen megszabadított, klasszikusan tiszta, részletgazdag - és mégis hatásos! és mégis sorsszerű! - előadásban került terítékre. (Eötvös Péter vezényelte e művet hasonló elfogulatlansággal újrafelfedező felvételen 2001-ben, az Ensemble Modern élén. Akit érdekel, meghallgathatja a BMC kiadásában megjelent lemezen.) Feszesen lüktető nyitótétel, arányos dallammozdulatokkal éneklő lassú, délceg tartású scherzo (pompásan kijátszott basszusmenetekkel a triószakaszban!), és a győzelembe felszabadultan rohanó finálé. Nagy tehetséggel, okosan és remek ízléssel megfogalmazott, retusáló interpretáció - jó volt hallgatni, és szerencsésen alakult, hogy ilyen kellemes élménnyel búcsúzhattunk Belltől és az Academy of St. Martin in the Fieldstől. Április 4. - Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. A három eseményt a Budapesti Tavaszi Fesztivál rendezte }
Szokolov A közönség dédelgetett kedvencei, a legnagyobb sztárok bármit megtehetnek - például összeállíthatnak egy teljes koncertműsort ritkán hallott különlegességekből, mellőzve mindent, ami népszerű. De megtehetik a fordítottját is: adhatnak olyan szólóestet, amelynek programján csak agyonjátszott művek szerepelnek. Nem tudom, merjem-e „agyonjátszottnak" nevezni Schubert D. 899-es (lánykori számozással: op. 90-es) Négy impromptujét (1827) vagy Három zongoradarabját (D. 946 - 1828) és Beethoven Hammerklavier-szonátáját (op. 106 - B-dúr -1818). Ha nem is agyonjátszottak, mindenképpen sokszor hallott, rendkívül népszerű darabok. Sablonos műsor, amelyben nincs semmi eredeti, csak a jól ismertet szajkózza? Talán mégsem. Ravasz öreg rókája a billentyűknek ez a Grigorij Szokolov, tudja, mit csinál, miközben úgy tesz, mintha nem is ezen a világon élne. Legutóbbi budapesti szólóestjén szembeállította az utolsó hullámait verve tetőző, sőt gátjait átszakító bécsi klasszikát a forrásvidékéről éppen elinduló, későbbi széles medrét és szenvedélyes sodrát még csak sejtetve csörgedező romantikával, annak is egyik legjellemzőbb megnyilatkozási formájával, a lírai karakterdarabbal. Mindkét esetben a szerzők úgynevezett „kései stílusa" került terítékre. Egy bécsi évtized távolságában két világ. Mindez attól vált igazán érdekessé, hogy Szokolov nem elégedett meg ennyivel: a hangverseny két részében a zongorajáték két gyökeresen eltérő módját mutatta meg közönségének. Azzal kezdtük, ami a későbbi: a Schubert-darabokkal. Lett volna mód a kronologikus előrehaladásra? Aligha. Mert hát: lehet a Hammerklavier-szonáta fináléja után még valamit játszani, akár egy szünet közbeiktatásával is? Nem, a Hammerklavier-szonáta után föl kell állni, haza kell menni, és közben lehetőleg nem sokat beszélgetni - de ha mégis, semmiképp sem a műről vagy az interpretációról. Igazság szerint még ráadás se kéne - de ha nincs ráadás, összedől a világ, ezt a magát incommunicadónak álcázó Grigorij Lipmanovics is megérti, tehát meghajol még vagy tízszer, közben le is ül a billentyűk mellé úgy féltucat alkalommal, és blazírt arccal átvedlik csembalistává (öt Rameau-karakterdarab), hogy a hatodik ráadásban visszataláljon a zongorához (Brahms: b-moll intermezzo, op. 117, no. 2). Egyszóval a Hammerklavier után legjobb volna a hosszú, mély csend. De nemcsak a kikerülhetetlen finálédramaturgia az oka annak, hogy ezúttal a fordított sorrend volt a jó sorrend, hanem az is, hogy ebben a műsorban nem Schubert számított modernebbnek, hanem Beethoven. Persze Schubert az impromptukben és a kései Három zongoradarabban Schumannt jósolja - no de Beethoven a Hammerklavierban legalábbis a korai Brahms zongoraszonátáit (konkrétan a C-dúrt, op. 1), legfőképp azonban a perkusszív zongora-írásmód Bartókját! Hasonló tréfát űz máskor is, a kései vonósnégyesekben, a Missa Solemnisben, a Nagy fúgában: átnyúl a következő korszak feje felett, és istenesen megmarkolja egy későbbi évszázad üstökét. Nesztek, törpék, itt a távoli jövő. Magyarországon régóta nemzeti sport egy-egy itt fellépő világnagyság koncertje utáni fanyalgás, a teljesítmény és a tehetség módszeres lekicsinylése. Minél nagyobb a művész, annál többen és intenzívebben kicsinyelnek, hogy megmutassák, ők a tántoríthatatlanul igényesek, mert nekik aztán tényleg semmi se elég jó. Szokolov mostani fellépése után is megadta az avvisót nem létező karnagya e nagyon is létező kórusnak. Sok nyafogással találkoztam az orosz művész melléütéseiről. Valóban akadt belőlük néhány. Magam nemrég, Marc Minkowski és a Les Musiciens du Louvre nagyszerű koncertje kapcsán már megpróbáltam megfogalmazni, hogyan vélekedem erről. Én sem szeretem a kivitelezés gyarlóságait; ha lehet, egy előadás legyen szellemében és testében egyaránt tökéletes. De ha egy produkciónak minden pillanatából sugárzik az ihletettség és a kivételes jelentőség, nem kezdem számlálni a technikai malőröket - aki ezt teszi, csak azt bizonyítja, hogy semmit sem ért az egészből. Más szóval: a zenei nagyság egy fokán túl észre vétetnek, de nem tétetnek szóvá a makulák. Ami fontosabb: mint jeleztem, Szokolov a két zenei világhoz kétféle eszköztárat talált. Schubertnél már a c-moll impromptut is nagyon finoman tagolt, részletező módon formálta meg, az Esz-dúr darab nem gépies etűdszerűséggel, hanem nagyon is parlandósan lejtett - és ennek megfelelően inkább ráérős időkezelésével vonta magára a figyelmet, mint gyorsaságával. Ugyanitt az első epizód hallgatásakor hasonló gondolkodásmód jelének éreztem a feltűnően elemző, intellektuálisan „szétszedett" ritmikát. A Gesz-dúr impromptu esetében is figyelmet érdemelt a sok plasztikusan kijátszott apró részlet, az analitikus-értelmező játék, s ugyanilyen benyomást keltett a sorozatzáró Asz-dúr impromptu feltűnő plaszticitása. A Három zongoradarab elsőjében (esz-moll) a viharzáshoz szabad lélegzetritmus társult, az Esz-dúr tételben alapélményként hatott a líra és a lassú tempó (a két közjáték közül az elsőben a fellángoló indulat, a másodikban a szabad beszédesség működött rendező elvként). A cikluszáró C-dúr Allegro háromkettedes, Desz-dúr középrészében (magam házi használatra a ritmusa alapján „Hej, Vargáné" epizódnak hívom e formaszakaszt) ismét meghatározó szerepet játszott az elemző-magyarázó agogika. A hét tétel megszólaltatásakor ezek az előadói eszközök mindvégig a tempók relativizálását és a ritmika beszédessé tételét szolgálták, egészében pedig a zene közvetlen-közlékeny tulajdonságait segítették felszínre. Ha a kései Schubert előadásakor Szokolov zongorája emberként beszélt, a kései Beethoven kompozíciójában ütőhangszerként működött. A zongoraművész szó szerint értelmezte a für das Hammerklavier alcímet, és minden tételben kifejezetten kalapácszongoraszerű billentéssel, azaz nagyon egzakt, fémes hangon, olykor éles indításokkal játszott, még az éneklő szakaszokban is. Ettől aztán egy sajátos kérlelhetetlenség és tántoríthatatlanság atmoszférája vált meghatározóvá muzsikálásában - és valljuk meg, az a szélsőséges attitűd, amely e magatartásformával együtt jár, egyáltalán nem idegen ettől a korántsem konszolidált műtől. A nyitótétel szimfonikus zengésével és robusztus virtuozitásával szinte megtámadta a hallgatót, a scherzo ritmikai feszessége a középrészben toccatává oldódott, s a tétel egészét rendkívüli indulatok és vállalt nyerseség elegye jellemezte. A teljes kompozíció és egyben a hangverseny legemlékezetesebb perceit az Adagio sostenuto előadása szerezte. Szokolov itt, a szonáta lassú tételében egyrészt az éneklő dallamosság területén sem adta fel a kalapácszongora-stílus eszményét, másrészt előadásával rendkívüli érzelmi ívet feszített ki. A záró fúgában pedig egyszerre volt jelen lendület és súly, virtuozitás és darabosság - valamiképp hasonlóan a brahmsi Händel-variációk záró fúgájának élményéhez. Az ilyenre mondhatnánk szokatlan szókapcsolattal: brutálisan gyönyörű. Makulák ide vagy oda, nagy este volt ez is - mint Grigorij Szokolov összes eddigi budapesti fellépése. Április 10. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Jakobi Koncert Kft }
NFZ 90 Tíz év múlva ünnepeljük a Nemzeti Filharmonikusok megalapításának centenáriumát. Jobb számtanosok ebből arra következtetnek, hogy az együttes idén kilencven éves. Ilyen nehéz időkben, amikor minden szépnek és jónak örülni érdemes, ezt a kevésbé kerek évfordulót is illik megünnepelni. Így tett Ferencsik János egykori, Kocsis Zoltán jelenlegi zenekara: sok-sok vendég (köztük az együttes nyugalomba vonult tagjai) jelenlétében megemlékezett a tartalmas kilenc évtizedről, egy szép és nagyszabású koncert formájában. A műsor Liszttel kezdődött - úgy helyes, ha egy effajta koncert programján magyar művek is szerepelnek. Külföldi művész játszott - nyíljon ki az ablak a világra, hadd osztozzon örömünkben más nemzet fia is. Ezúttal Enrico Pace osztozott. A 46 éves olasz pianista, ha jól tudom, korábban nem volt rendszeres vendég Budapesten (magam legalábbis hangversenyen most hallottam először, bár már az Operaházban is fellépett tavaly októberben, egy jótékonysági esten), újdonsült ismerősnek mégsem nevezhető, ő játszik ugyanis Leonidas Kavakos partnereként Beethoven összes hegedű-zongora-szonátájának új Decca-felvételén. Az előadói stílus néhány elemét érintő fenntartásokkal hallgattam ugyan pár hónapja a három CD-t, de el kell ismerni, összhatásában remek lemez, két kivételes kvalitású művész együttműködésének gyümölcse. (Csak az a kár, hogy nem sokkal előtte jelent meg Baráti Kristóf és Würtz Klára - szerintem sokkal jobb - felvétele ugyanerről a tíz műről. A véletlen különös iróniája, hogy a tervek szerint Baráti és Pace 2014. április 30-án közös szonátaestet ad a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyteremben. A magam részéről izgalommal várom a találkozást.) Pace elkötelezett Liszt-játékos, nem véletlenül nyert a zeneszerzőről elnevezett versenyt Utrechtben, 1989-ben. Tegyük hozzá: nem a felületes, hanem az elmélyült Liszt-előadók közül való. Nem olyan zongorista, aki a technikájával akar csillogni, és mutatós-külsőséges játékra törekszik (Liszt termésében, tudjuk, nagy a kísértés az effajta magatartásra), hanem olyan, aki a költői-zenei tartalomra összpontosít. Ezt tükrözte előadásában az első részben hallott két kompozíció, az A-dúr zongoraverseny és a Haláltánc is. (Apropó Haláltánc: kissé meglepődtem, hogy egy születésnapi koncert műsorán ez a morbid, démoni mű is helyet kaphatott.) Pace keze alatt az A-dúr koncert lírai indítása nem hatott igazán egyénien, de amikor a markánsabb részletekhez értünk, játéka nyomán plasztikusan kirajzolódtak a karakterek, a lassú tétel személyes hangon, színgazdagon szólalt meg (Koó Tamás érzékenyen tolmácsolta a csellószólót). Tüzesen, szimfonikus hangzásigénnyel, bátor hangsúlyokkal zongorázott Enrico Pace a mű végkifejletéhez érve. Ami a bátorságot illeti, azt a Haláltánc olvasata sem nélkülözte: ahhoz a vad erőhöz, ahhoz a szinte durva - de persze vállaltan nyers - hangzáshoz, amellyel a művész a mű kezdetén a sötéten középkorias freskóhangulatot megteremtette, kell némi művészi bátorság. Ezzel ugyanis az előadó lemond a 19. századi szépségeszményről, és szavak nélkül is amellett érvel, hogy a Haláltánc nemcsak vissza, hanem előre is mutató, modern darab. A közelmúltban Bogányi Gergely is így játszotta - és meggyőződésem, hogy ez a mű releváns értelmezése. Kocsis Zoltán és az NFZ mindkét Liszt-versenyműben kitűnően kísért, Enrico Pace pedig személyiségéhez illőn a komoly-filozofikus Liszt-tételek közül választott ráadást: egy Petrarca-szonettel hálálta meg a tapsot. A szünet után Beethoven 9. szimfóniájában mindjárt a nyitótétel kezdetén rendkívül erős, ugyanakkor tömör zenekari hangzás teremtett sűrű atmoszférát. Élénk sodrás, súlyos, szenvedélyes zenélés jellemezte Kocsis Zoltán keze alatt az Allegro ma non troppót, amelyben a maestoso kiegészítő utasításnak is fontos szerep jutott. A scherzo egyszerre volt darabos és könnyed, ugyanakkor feszesen lüktető - az értelmezés egyéni vonásának éreztem, hogy a triószakaszban a karmester a szokottnál is feltűnőbben lelassította a folyamatot, értelemszerűen a tétel kontrasztjait erősítve ezzel. Az Adagio előadásában a formálás eszközévé lépett elő a hangzás fokozatos kibontása, s ezzel párhuzamosan a feszültség fokozása, az érzelmek felszabadítása, eljutva egészen a himnikus karakterig. A finálé a karakterek nagyszabású tablójaként hatott, a kezdet küzdelmes-kereső hangját éppúgy érvényre juttatva a nagyszabású variációs formában, mint az ujjongásig fokozódó öröm hangját. Magas színvonalú teljesítménnyel járult hozzá a produkció sikeréhez a Nemzeti Énekkar (karigazgató: Antal Mátyás). A négy szólista feladata Beethoven 9. szimfóniájában legendásan nehéz, és mintha a szerepek kiosztásában a zeneszerző még igazságtalan is lenne, mert noha többnyire mind a négy szólam gazdája küzd az énekelnivalóval, magát a küzdelem tényét a közönség inkább csak a két férfiénekes produkcióját hallgatva észleli. Ezúttal is így történt: Borsos Edith és Ócsai Annamária, úgy tetszett, harmonikusabban illeszkedik a tolmácsolás kollektív egészébe, míg az amúgy kitűnő Brickner Szabolcs énekén érezhettük, hogy teljesítőképességének határain (vagy azokon is túl) jár, Gábor Géza basszusa pedig túl nyers ahhoz, hogy illúziót keltsen az O Freunde, nicht diese Töne recitativóban, amelyhez, sajnos, nála a szükséges magasságok is hiányoznak. Április 11. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Nemzeti Filharmonikusok }
Lupu, BFZ, Fischer Az elmúlt évek (sőt évtizedek) során írt zenekritikáimban újra és újra nyugtáznom kellett, hogy a nyolcvanas évektől fokozatosan megtörtént a zenekari repertoár újrafelosztása. Megjelentek és idehaza is elterjedtek a historikus előadópraxis különféle kisebb és nagyobb együttesei, szembesítették a közönséget a barokk és a bécsi klasszika újszerűen régi előadásmódjával, s a közönség ezt lassan elfogadta, majd meg is szerette, mostanra pedig már ott tartunk, hogy mifelénk is szenvedélyesen azonosul ezzel az ideállal. Ezzel egyidejűleg - szintén lassan és szintén fokról fokra - a „hagyományos", vagyis inkább „modern" szimfonikus zenekarok kihátráltak Vivaldi, Bach, Händel, Haydn, Mozart művészetéből, mint félénk vendég idegen előszobából, ahol morgós kutya fogadja. Már lassan negyedszázad van mögöttünk, melynek során normális szimfonikus zenekar nem merészel az említett szerzők műveihez nyúlni, csak 19., 20. és 21. századi darabokat ad elő. Akár azt is gondolhattuk minderről, hogy így van jól. A posztmodern kor végletes specializációjának vagyunk tanúi: mindenki csak egy meghatározott területtel foglalkozik, azt azonban nagyon érti, s ez végül is előnyös a közönség számára, mert így a megfelelő árut a megfelelő helyről kapja. Cipőt a cipőboltból. Mostanában azonban mintha megint változna a szélirány. Újfajta büszke ambíció van elterjedőben: a korábbi „légy specialista!" helyett a „légy univerzális!" imperatívusza. Ez a személet azt kérdezi: ugyan miért kellene szegény zenekari muzsikusoknak egy életre lemondaniuk a barokkról és a klasszika nagyobb részéről? Miért ne tanulhatnának meg ők is - ha kedvük van hozzá - barokk hangszereken muzsikálni, s miért ne sajátíthatnák el megfelelő mester vezetésével a historikus kottaolvasást és játékmódot? Ez a nyitottság hozta létre a Budapesti Fesztiválzenekar kebelében megalakult barokk együttest, amely a közelmúltban kiváló koncerteket adott Reinhard Goebel vezényletével. (A következő évadban Jos van Immerseel vezeti a barokk esteket). De másutt is látni hasonló példákat: a Concerto Budapest a Tavaszi Fesztiválon tucatnyi muzsikussal remek 3. brandenburgit adott elő, a Nemzeti Filharmonikusok hegedűse, Papp Dániel pedig legutóbb elmesélte az együttes egyik Próbatermi vendégsége során, hogy barokk hangszeren is játszik, és rendszeresen fellép historikus produkciókban. Visszatérve a Fesztiválzenekarhoz, a mindig mindenben innovatív Fischer Iván tett még egy lépést: miért ne történhetne meg egy és ugyanazon az estén, ami eddig külön alkalmakra szétválasztva zajlott? Miért ne hallgathatna ugyanaz a közönség, ugyanazon az estén először Bachot régi hangszereken, majd Beethovent és Brahmsot modern instrumentumok hangján? Az együttes legutóbbi programja úgy kezdődött, hogy pódiumra lépett, írd és mondd, kilenc muzsikus, és régi hangszereken eljátszottak egy csupa könnyedség, csupa dinamizmus 4. brandenburgi versenyt. Az együttesben a zenekar tagjai ültek-álltak, a hegedűszólót a kiváló Lesták-Bedő Eszter tolmácsolta lendületes perfekcióval, a kis orgona billentyűi mellett pedig maga a főzeneigazgató foglalt helyet. Két furulyást persze nem lehet a Budapesti Fesztiválzenekar (vagy bármely más modern hangszeres együttes) tagságából kigazdálkodni, e funkciókra valóban specialisták kellenek, olyan remekül játszó vendégek, mint a boszorkányos virtuozitású, fiatal Eredics Salamon és egy másik generáció képviseletében a magyar közönség által régóta jól ismert Anneke Boeke. Pompás produkció volt, csupa élet, csupa kedv, csupa kreativitás. És hamisítatlan historikus zenélés, a hozzávalók pedig jórészt megvoltak otthon, a spájzban. Ráadásul Fischer kitalált még egy trouvaille-t is. A koncert előtt, miközben a közönség gyülekezett és lassan elfoglalta helyét, ő és Eredics már a pódiumon voltak, és ketten együtt egy kis műsoron kívüli előzetest adtak, minden különösebb formaság nélkül. Apróság, de hallatlanul kedves és rendkívül okos gondolat: szűnjön meg minden merevség, amely a 19. századtól örökölt koncertgyakorlattal együtt jár. Beethoven C-dúr zongoraversenyének szólóit (op. 15 - 1797) a Fesztiválzenekar régi, megbecsült partnere, világszerte ünnepelt muzsikus, Radu Lupu játszotta. Felvételeit legtöbbször élvezettel hallgatom, budapesti vendégszereplései azonban sajnos rendre ellentmondanak a lemezek nyújtotta élménynek. Egyszer, az ősidőkben adott egy szólóestet a Zeneakadémián - az felejthetetlen volt, ezt követően azonban valahányszor szólistaként vendégszerepelt nálunk, számomra mindig csalódást okozott. Így történt most is. A nyitó Allegro con brióban Fischer Iván keze alatt a zenekar lendülettel és szimfonikus zengéssel játszotta az expozíciót, Lupu belépéseit azonban finom visszafogottság, bensőségesség jellemezte, még a dinamikusabb szakaszokban is. Olykor persze az ő játéka is felélénkült, de már a nyitótételben feltűnt, hogy billentése fakó, muzsikálása kevéssé kommunikatív, és ismétlődnek benne a zavarodott pillanatok, melyekben a művész hol hanghibákat vét, hol elfelejti a játszanivalóját, majd a pár pillanatnyi rövidzárlatból ügyes rutinnal vágja ki magát. A 67 éves Lupu manapság vélhetően leginkább a lassú tételek művésze - erre utalt a Largo, melyben egyrészt a maga helyén érvényesült a csendes meditáció magatartásformája, másrészt a tétel vége felé a kristályos csengést nélkülöző, tompa billentésű muzsikálás fokozatosan áthevült, átadva helyét egy felemelkedve kitáruló, érzelemgazdag és személyes zenei gesztusrendszernek. Sajnos ezt a csúcspontot újból alászállás követte: a fináléban Lupu ismét felszínesen zenélt és pontatlanul zongorázott. Hogy fénykorában milyen formátumú művészt tisztelhetett benne a világ, azt a ráadásként tolmácsolt Schubert-mű, az Asz-dúr impromptu (op. 142, D. 935) megindítóan személyes és költőien ihletett előadása idézte fel. A csendes befelé fordulás, amely Lupu zongorázását a Beethoven-versenymű nyitótételében jellemezte, nemcsak a fásultság lelkiállapotának kifejezője lehet, hanem az emelkedett méltóságé is, és igenis megtelhet jelentőséggel és tartalommal - ezt Fischer Iván bizonyította a második részben, Brahms 4. szimfóniájának nyitótételét vezényelve. Nagyon nehéz a Brahms-szimfóniákat formalitástól mentesen, eredetien és újszerűen megszólaltatni. Fischernek ez most sikerült, pedig nem értelmezte át a művet, csupán minden egyes gesztus mögött ott állt teljes művészi egzisztenciájával, feltétlen érzelmi és intellektuális azonosulással. Ez (és persze a nagyszerű formában játszó Fesztiválzenekar csúcsminőségű játéka) szikrázóan tökéletessé tette és átforrósította az előadást. A nyitótétel kapcsán már leírtam a méltóság szót: ez vált ennek az olvasatnak a kulcsmozzanatává - az a nemes tartás, amely a tolmácsolás minden hangjából sugárzott. Nagyszerűen hatottak az őszi soliloquium csendes borúját ellenpontozó drámai kitörések is, amelyekben Fischer Iván határozott irányítása alatt megfeszült a ritmus, határozottá váltak a hangsúlyok és felzengett a nagyzenekari hangzás teljes pompája. Kivételesen szépnek éreztem ezután az Andante moderato lábujjhegyen tovalépdelő vonós pizzicatóinak suttogását, s az egész tétel elmosódott pasztellkép-jellegét (amelybe persze, mint a kétarcú tételeket kedvelő Brahmshoz oly nagyon illik, ezúttal is belefért a középszakasz indulatainak fellángolása). A páros ütemű scherzo duhaj óriások harsogó nevetéseként hatott robusztus hangzásával és hatalmas akcentusaival, a passacaglia-finálé hallgatóját pedig a gesztusok tömörsége, a zene előrefúródó lendületének kérlelhetetlensége szegezte székéhez. Sok-sok egyéni hangszeres megnyilvánulást lehetne a teljes szimfónia tolmácsolása kapcsán dicsérni - ezúttal csupán a finálé fuvolaszólóját és a tétel legvégén a kürtök parádés szereplését emelném ki. Április 19. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar }
Óbudai Danubia Zenekar A közelmúltban meghallgattam (helyesebben: meghallgattam és megnéztem) Kocsis Zoltán Müpa-beli évfordulós Debussy-sorozatának utolsó előtti részét, A szerelmes Debussyt (mire e sorok napvilágot látnak, már a befejező résszel is találkozott a közönség). A zenét irodalmi művekkel, levélrészletekkel, sőt vetített képekkel társító sajátos Gesamtkunstwerk sikerét tapasztalva megértettem: a mostani századelőnek mint átmeneti kornak, úgy látszik, ismét szüksége van a „zenés irodalmi est" művészeti ágak közt közvetíteni kész, komplex műfajára. Akinek túl tömény egy teljes koncertnyi tiszta zene, ezeken az eseményeken „ostyába csomagolva" kapja a zongoraműveket, dalokat, kamarakompozíciókat. Akinek nem sok a zene, de a szónak inkább elkötelezettje, mint a zenének, könnyebben elcsábul, hogy meghallgasson ezt-azt, amit egyébként amúgy nem hallgatna meg. Aki pedig egyszerűen túl komolynak vélne egy igazi hangversenyt, de a beszéd átsegíti az idegenkedés akadályain, így szintén tehet egy lépést a hangzó művészet felé. Száz okot lehetne sorolni, a lényeg ugyanaz: úgy tetszik, időszerű a vegyes műfajú műsorokkal kísérletezni - aligha véletlen, hogy az ötletekben sohasem szűkölködő Müpa ezt (is) teszi. Nem sokkal a Debussy-est után hasonló kísérletnek lehettem tanúja - ezúttal a Nemzeti Színházban. Köztudott, hogy az Óbudai Danubia Zenekar az utóbbi években együttműködött ezzel az intézménnyel (az együttműködés a hírek szerint ősszel, a Zeneakadémia újbóli megnyitásakor véget ér), nem csoda tehát, ha a Nemzeti színpadán megrendezett koncertjeiken maguk is társítani igyekeztek zenét és teatralitást. Most ismét szenteltek egy estét a kísérletnek, ezúttal olyan műsor keretében, amely az Ausztria-Németország címet kapta. Két félidő, két szerző, aki egymástól nem is eshetne távolabb: Wolfgang Amadeus Mozart és Kurt Weill. Összekapcsolta a két részt, hogy mindkettő zenéit irodalommal spékelték. Mozart Figaro-nyitányához (K. 492) és A-dúr klarinétversenyéhez (K. 622) két kiváló színművész, Udvaros Dorottya és László Zsolt előadásában Beaumarchais Figarójának egy részlete, egy Mozart-levél, illetve Peter Shaffer Amadeusának egy jelenete csatlakozott (dramaturg: Vörös Róbert), Kurt Weill 2. szimfóniájának tételeit Závada Pál megjelenésre váró Természetes fény című könyvének részletei tagolták. Zene és szöveg egymásra rímelését Weill és Závada esetében döbbenetes intenzitással élhettük át. Nem tudok semmit Závada készülő könyvéről, s a műsort konferáló karmester, Silló István sem közölt róla egyebet, mint hogy work in progress-szel van dolgunk, mindenesetre a felolvasott szövegek - a szerző előéletéhez híven szociografikusan tárgyilagos stílusban - A háború borzalmait beszélik el, nagyjából olyan rettenetet keltve a hallgatóban és majdani olvasóban, mint Goya képsorozata - de asszociálhatunk Picasso Guernicájára is. Dehumanizálódás az öldöklésben, ember mivoltunk levetkezése - ezt a tapasztalatot ábrázolták a szövegek, s Weill zenéje, bár még nem a 2. világháború alatt, csupán előtte (de már emigrációban) keletkezett, ugyanezt a sötét, nyomasztó érzést sugallja. (Nálunk sohasem játsszák ezt a szimfóniát; számomra nem volt új, mert másfél évtizede egyszer már recenziót írhattam a mű egy nagyszerű felvételéről, amelyen a Berlini Filharmonikusokat Mariss Jansons vezényli - mindenesetre a kompozíció műsorra tűzése elismerést érdemel, és ékesen bizonyítja, hogy fontos és hasznos a repertoár ritkán játszott művekkel való állandó frissítése.) Mozart esetében persze frappáns volt a Figaro-nyitány után Beaumarchais forrásművéből meghallgatni a Gróf és a Grófné „ki rejtőzik az ajtó mögött" jelenetét, ugyanakkor azt már kevésbé éreztem adekvátnak, hogy a Klarinétverseny tételei között először a disznó Mozart-levelek egyikéből hallottunk, majd Shaffer darabjának egy olyan részlete szólalt meg, amely Mozart és Constanze infantilizmusát ábrázolja. Félreértés ne essék: szívből szeretem Mozart szertelenül szókimondó szövegeit, örülök nekik, mert arról tanúskodnak, hogy (bármily hihetetlen) ő is ember volt, épeszű, jó humorú lény, aki, mai szóval élve, szívesen hülyéskedett. Csak hát történetesen a Klarinétverseny a maga éteri tisztaságával éppen hogy nem ezt a Mozartot mutatja - ehhez nem ez illik, hanem az a bécsi levél (1787. április 4.), amelyben arról ír Leopoldnak (Mon très cher Père), hogy bármely napon kész a távozásra, és mindenkor megbékélve fogadja a halált. Más szóval: ha egy hangversenyen két szöveg hangzik el Mozarttól, akkor úgy a jó, ha az egyik Isten malacát, a soha fel nem nőtt kamaszt ábrázolja, a másik viszont az átszellemült lényt - mert az ábrázolás így hiteles, így mutatja meg a személyiségben rejlő kettősséget. Nem tudom, a színházi karmesterként eltöltött évek okozzák-e, de Silló István karmesteri gesztusrendszerében érzek egyfajta hektikus túlmozgást, a kommunikáció túlrészletezését. Sok a hirtelen gesztus, ezen érdemes volna változtatnia, mert amúgy jó muzsikus ő, és feltételezem, inkább a helyén van a Danubia Zenekar első karmestereként, mint volt az Operettszínházban (bár utóbbi helyen nem találkozhattam munkájával). A Figaro-nyitány pergőn, fordulatosan szólalt meg keze alatt, Danubiáék telt hangzással, felkészülten játszottak. A versenyműben Tószegi Bernát muzsikálását hallottuk: a nyitótételben kifogástalanul klarinétozott, de a mű különleges atmoszférája nem született meg. Hasonlóan perfekt kivitelezés jellemezte előadásában a finálét is, bár ebbe a tételbe juthatott volna több is kedélyből, humorból, derűből. Az Adagio viszont ihletetten, részletgazdagon és bensőségesen hangzott fel - ezt a tételt éreztem az előadás csúcspontjának. A szünet után Silló vezényletével a Weill-szimfónia lassú bevezetése feltárta e tragikus zene mahleri ihletését - utóbbira utalt a melankolikus trombitaszóló is. A tétel gyors főrésze feszesen, sok életteli hangsúllyal szólalt meg, a zenekar fordulatosan és drámaian játszott. Súlyos, sötét zeneként tolmácsolták a Danubia muzsikusai a Largót, amelynek telt hangzása mellett kamarazenei részletei is érvényesültek (főként a fuvolákra, csellókra, harsonára, pengetett vonósokra gondolok). Ennek a tételnek is van némi induló - gyászinduló - jellege, amely nem is maradt rejtve az előadásban. A finálé sebesen pergő zenéjében Silló és muzsikusai felfedezték és érvényesítették a szándékolt trivialitást, à la Sosztakovics. Leginkább ez a tétel idézett fel valamit abból, amit a bemutató kritikusai hiába vártak Weilltől: a Koldusopera hangulatát. Április 22. - Nemzeti Színház. Rendező: Óbudai Danubia Zenekar }
MÁV Szimfonikusok, Takács-Nagy Az utóbbi időben a megújulás következetesen érvényesülő jeleit fedezheti fel az érdeklődő a MÁV Szimfonikusok hangversenyein: invenciózusan összeállított műsorok, kvalitásos vendégművészek, az együttes korábbi színvonalát jelentősen meghaladó teljesítmény. Azon kapja magát a kritikus, hogy amikor feladatait tervezi, önkéntelenül is beikszeli a koncertprogramokban a zenekar fellépéseit ígérő dátumokat. Nem is csoda: beérni látszik annak a munkának az eredménye, amelyet előbb két évadon át Takács-Nagy Gábor, majd a mögöttünk álló hangversenyszezonban az új zeneigazgató, Csaba Péter végzett, illetve végez az együttes élén. A zenekar legutóbbi, két alkalommal megszólaltatott programja mind műsorválasztásában, mind a tolmácsolások minősége terén ékesen példázta a leírtakat. A MÁV Szimfonikusoknak közismerten hűséges, saját közönsége van, de az is köztudott, hogy ez a közönség ragaszkodik a hagyományokhoz, nem csekély bátorság kellett tehát ahhoz, hogy a volt zeneigazgató vendégszereplése által fémjelzett műsor teljes első felét a nagy jelentőségű, de mifelénk mindmáig kevés figyelemre méltatott német-orosz zeneszerző, Alfred Schnittke (1934-1998) darabjaival töltsék ki. Az eredmény és a fogadtatás Takács-Nagy kezdeményező kedvét igazolta. Schnittke elemzői a zeneszerző alkotói termésének egy részében (elsősorban a korai művekben) fontosnak tartják Sosztakovics hatását. Ezt az inspirációt tükrözi a hangverseny nyitószámaként megszólalt Bohócok és gyermekek című szvit is (1976). Ám a stílus hasonlóságán túl további, feltűnő párhuzamok is kínálkoznak, ha a zenehallgató visszaemlékezik Sosztakovics Jazz-szvitjére, melyet a Fesztiválzenekar előadásában, Fischer Iván vezényletével hallhattunk januárban. Sosztakovics szvitje filmzenékből merít, Schnittke pedig (aki pályája korai szakaszában seregnyi filmzenét komponált) szintén ilyen műfajú alkalmazott műveiből állította össze a Bohócok és gyermekek anyagát (a címet is a filmtől kölcsönözve). Sosztakovics Jazz-szvitje a cirkusz, a varieté világába kalauzol, ezt teszi Schnittke szóban forgó opusza is. S végül: mindkét műre hatott a jazz, a könnyűzene, a szórakoztató zene megszólalásmódja. A flexaton markáns effektusával indított főcím-tételt sosztakovicsi harsányság jellemzi, gyors-sietős indulókarakterrel, a valcer lejtésű Intermezzo hangsúlyáthelyezésekkel végtelenített, groteszk dallama elidegenedést sugall. (Az ember, valahányszor a szovjet korszak efféle hangzó dokumentumait hallja, az összetéveszthetetlen keserves vidámsággal szembesülve önkéntelenül azon töpreng: hogyan csúszhattak át ezek a tételek a cenzúrán, hogyan fogadhatták el az ilyen-olyan lektorátusokon ezeket a félreérthetetlenül vádoló, leleplező zenéket?) Az Akrobaták szándékoltan primitív tánczene jazzdobbal és elektromos orgonával, végül a két utolsó tétel, A kórházban és a Keringő a korábbiakhoz hasonló fanyar-melankolikus hangulatot festi, olyan színelemeket is bevetve, mint a tangóharmonika vagy a csembaló. Szomorú cirkusz, hideglelős mosoly. Takács-Nagy Gábor értő vezényletével a MÁV Szimfonikusok hitelesen idézte fel a mű pregnáns atmoszféráját. Alig egy esztendő választja el egymástól a Bohócok és gyermekek, illetve az 1. concerto grosso (1977) tételeit - a két mű mégis két külön világ. Az előbbiben a Sosztakovics-hatás uralkodik, az utóbbi összetéveszthetetlen Schnittke-zene, a szerző „polistilisztikus" megszólalásmódjának képviselője. Bár én inkább posztmodern eklektikának nevezném azt a hihetetlenül gazdag asszociációs mezőt bejáró „mindent szabad" stílust, amely e mű sajátja, s amely a barokk megidézésétől a különféle neo-árnyalatokon át a legérdesebb kortársi hangokig mindent vegyít, ám mégis egységes benyomást kelt. A két hegedűre, csembalóra, preparált zongorára és zenekarra komponált művet a lehető legméltóbb előadásban tolmácsolta a két nagyszerűen játszó vonós, Kokas Katalin és Kelemen Barnabás, valamint a billentyűs hangszereken hozzájuk csatlakozó Balog Zsolt. A concertóban a billentyűs hangszerek szerepe inkább járulékos, kiegészítő, a színelem funkcióját tölti be, a két protagonista kétségkívül a két hegedűs, akik egyfelől briliáns szövegtudással és fölényes virtuozitással uralták nehéz szólamaikat, másfelől hallatlanul közlékenyen, szuggesztíven, minden rezdülésnek figyelmet szentelve, és a drámaiság, a megszólítás minden lehetőségét kihasználva zenéltek - nagyjából azzal a végletes pontossággal, kifinomultsággal és odaadással, amellyel Kurtágot szoktak játszani. Nem véletlenül említem a Schnittkénél nyolc esztendővel idősebb, de ma is élő és alkotó magyar szerzőt: az 1. concerto grosso zenei magatartásában és formátumában egyaránt van valami kurtági. Torokszorító, jelentős zene, és ezt a jelentőséget a hallgató mindvégig érzékeli: a Preludio nem e világi csembaló- és preparált zongora-hangjaitól a két hegedű ugyanitt hallható, szűk járású siratódallamán, a Toccata barokkos daktilusainak lüktetésén, a Recitativo halk, hosszú, álló hatású vonós hangnyalábjain, majd szenvedélyes, drámai-tragikus megszólalásmódján, a Cadenza improvizatív hatást keltő hangszeres bravúrjain, majd a Rondóba ékelődő tangóepizód kihívó erotikáján át egészen a Postludióbeli megindító visszatérésig. Hallatlanul gazdag, sokszínű mű az 1. concerto grosso, amelyet Takács-Nagy Gábor ugyanazzal az odaadó elhivatottsággal és anyanyelvi biztonsággal vezényelt, mint a Bohócok és gyermekek rövid tételeit. A MÁV Szimfonikusok másfajta művekhez szokott közönsége, megperzselődve az átütő szuggesztivitású mű tüzétől, lelkesen fogadta a kompozíciót. Ha csak egy zeneszerzőt nevezhetnék meg, akinek termése illik Takács-Nagy lobogó egyéniségéhez és idealizmusához, akkor biztosan Schumannt említeném. Ezért is néztem örömteli várakozással az 1. szimfónia (op. 38 - 1841) szünet utáni előadása elé - és nem kellett csalódnom. A nyitótételt indító fanfárokban ott feszült a tavaszváró hangulat lelkesedése és ereje, a tétel főszakaszát pedig feszesség és sodrás egyként jellemezte. Kitűnően ráncba szedett kidolgozással, tartalmas hangzással játszott a zenekar, remek tűz és kreatív indulat fűtötte a tétel megszólaltatását. Vonzónak találtam a Larghetto telt, meleg vonós tónusát és az éneklő dallamok bensőséges-emelkedett megformálását, illett a Scherzóhoz a karmester által közvetített indulat, és a kellő pátosz után kecsesség és energia ideális elegye jellemezte a finálé olvasatát. Lelkesítően szuggesztív kóda tett pontot a kitűnő produkció - és egy emlékezetes koncert - végére. Április 27. - Olasz Intézet. Rendező: MÁV Szimfonikus Zenekar }
Pannon Filharmonikusok, Frankl, Vass Kizárólag moll hangnemű kompozíciókból állította össze A zongora arca című budapesti bérletének negyedik estjét a PANNON FILHARMONIKUSOK együttese. Tapasztalatom szerint az effajta homogén programok legtöbbször arra jók, hogy még inkább elcsodálkozhassunk a zene diadalmas sokféleségén. Most is így történt. A hangverseny során megszólaltatott két d-moll és egy a-moll darab - Mozart, Schumann és Schubert egy-egy műve - a színek, karakterek rendkívüli skáláját járja be és a különféle lelkiállapotok, érzelmek, indulatok pazar változatosságával szembesíti a hallgatót. A koncert karmesterét magam ez alkalommal láttam-hallottam először. Feltételezvén, hogy akadnak rajtam kívül mások is, akik most ismerkednek VASS ANDRÁS (1979) művészetével, közzéteszem a vele kapcsolatos legfontosabb életrajzi tényeket: Marosvásárhelyen született, ott szerezte zongoraművészi diplomáját, majd a budapesti Zeneakadémián tanult karmesterséget Lukács Ervin és Gál Tamás növendékeként. 2009 ősze óta a Pannon Filharmonikusok állandó karmestere - ilyen minőségében tehát hazai terepen mozgott ezen az estén. A nyitószámként hallott Don Giovanni-nyitány, úgy hiszem, plasztikus és hiteles képet rajzolt dirigensi jellemvonásairól: a sűrű, sötét tónusú, szenvedélyes lassú bevezetés és az életenergiáktól duzzadó, hangsúlygazdag gyors főszakasz, amelyben a hegedűk pontosan kivitelezett magas fekvésű figurációit is öröm volt megfigyelni, lényegretörően kommunikáló, tárgyszerűen dolgozó karmesternek mutatták Vass Andrást - olyan muzsikusnak, aki nem sokat ad a látványos külsőségekre, ellenben felkészülten áll a zenekar elé, és tudja, mit akar. Rokonszenves volt játékában az a rugalmasság is, amelyet a pálca kezelése terén tanúsít. Tudok olyan karmesterről, aki pálcával vezényel, s olyanról is, aki pálca nélkül (Fricsay, Boulez, Eötvös). Még olyat is láttam-hallottam, aki az egyik műben pálcát használ, a másikban nem. Vass egy művön belül is váltogatja a két lehetőséget - nyilvánvalóan az adott részlet igényeihez igazítva a dirigensi kommunikáció módját. Schumann a-moll zongoraversenyben régi ismerősét üdvözölhette a budapesti közönség: a szólókat FRANKL PÉTER játszotta. Életkorról hölgyek esetében nem illik beszélni, férfiaknál ilyen tilalom nincs érvényben, így a kritikus bátran leírhatja, hogy a művész 78. évében jár. Ennek tudatában érdemes értékelni nemcsak azt a frissességet, amellyel a Londonban élő, ám az amerikai Yale Egyetemen tanító muzsikus ma is fáradhatatlanul utazik a világban, hanem azt a feltűnően jó kondíciót is, amely a versenymű technikai kivitelezését és az ehhez szükséges hangszeres erőnlétet jellemezte. Franklnak, akárcsak a korábbi évtizedekben, ma is tisztán és fényesen csengő, kristályos a billentése, és ez közlékennyé, egy eredendően nyitott magatartásforma képviselőjévé avatja játékát. A kommunikatív jelleg amúgy is mindig vonzó sajátossága volt: játék közben nemcsak arcával, tekintetével, sőt egész testével fordul gyakran a közönség felé, de a body language által sugallt kapcsolatfelvételi szándék egész zenélésének megmutató attitűdjét is feltárja. Ezt figyeljétek, gyerekek, ugye, milyen szép? - mondja csillogó szemmel az idősen is ifjú Frankl, illetve persze nem mond ő semmit, csak a jelenlétével és a játékával, de azzal igen. Feszesség és ellágyulás szép felhőjátékát hozta a nyitótétel, bensőséges romantikus kamarazenével gyönyörködtetett az Intermezzo, és ha a szokottnál talán egy leheletnyit mérsékeltebben is, de elénk állította a florestani szenvedélyt a finálé. Frankl játéka tág dinamikai és színskálát járt be, kevés hanghibával, és a tónus is csak néha, egyik-másik nagy szimfonikus fortéban keményedett meg. Élvezettel és elismeréssel hallgattam a produkciót. Az átiratkészítés a zenei praxis jellegzetes mi lett volna, ha? játéka. Mi lett volna, ha ez vagy az a nagy zeneszerző ezt vagy azt a művét nem erre, hanem arra az apparátusra komponálja? Bizonyos átiratok esetében az eszköztár módosítása műfaji hangsúly-áthelyeződéseket is eredményez. Ezek a rázósabb, ám egyben az érdekesebb esetek. Azt hiszem, A halál és a lányka című vonósnégyes (D. 810) szimfonikus változata esetében is ennek a jelenségnek lehetünk tanúi. Az átíró - a karmester, Vass András - zenekarra dolgozta át Schubert kvartettjét. Az általa használt apparátus és az ez által lehetőségként magában rejtett szín- és hangzásvilág nem okoz meglepetést: a 19. század eleje, a búcsúzó klasszika és a korai romantika szimfonikus hangszerparkja ez. Vonóskar, dupla fák egy kontrafagottal kiegészítve, két trombita, négy kürt, három harsona, és persze timpani. Még a kontrafagotton sincs mit csodálkoznunk - ott van az már Beethoven 5. szimfóniájában (1808) is, pedig az tizenhat évvel korábbi, mint Schubert kamaraműve (1824). Mindebből, meg a hangszerelés végeredményéből is kitűnik, hogy Vass nem Ravel (Muszorgszkij: Egy kiállítás képei) és Schönberg (Brahms: g-moll zongoranégyes) útját járja, vagyis nem a maga korának hangzásideáljával konfrontálja az adott művet, hanem mintegy „historizáló" hangszerelést készített (ilyen történeti indíttatású, tehát az adott szerző zenekarhasználatának tulajdonságait modellező munkamódszer megfigyelésem szerint a Kocsis Zoltáné is, mikor Debussy, Bartók vagy Rahmanyinov más apparátusú zenéit alkalmazza nagyzenekarra). Van azonban egy bökkenő: a sugallat, a poétikai tartalom, a jelentés körül. Az eredeti mű, bár nem programzene (az akkoriban még nem létezett), nagyon erős jelentéshordozó tartalommar bír, mondhatni, a lassú variációs tételben feldolgozott dal mondandója „szétspriccel" az egész kompozícióban, rányomja a bélyegét a teljes négytételes zenei folyamatra - a hangulat mindvégig ehhez illőn sötét, komor, drámai és tragikus. Mindezen tulajdonságokat persze sok és sokféle eszközzel érvényesíti Schubert: dallamalkotás, harmóniák, ritmus, hangsúlyok. (Ezek egyike például a záró rondó jellegzetes tarantellaritmusa, a „halálgalopp". Hasonló halálgalopp a teljes Erlkönig-dal, vagy a három utolsó zongoraszonáta közül a c-moll mű - D. 958 - záró tétele, amely, akárcsak A halál és a lányka fináléja, szintén 6/8-os metrumú, és szintén tarantella.) Meghatározó eszköz a szín, a hangzás: aki meghallgatja az a-moll vonósnégyest, tapasztalhatja, hogy a megszólaló műnek minden valamirevaló előadásban lényegi tulajdonsága egyrészt a hangzás sötétsége, másrészt homogeneitása, harmadrészt a szinte ádázul intenzív szonoritásigény. Mondhatnánk: ez egy kíméletlen, kegyetlen, romantikus „fekete-fehér kompozíció". Mármost aki ezt a négy egynemű hangzású vonósra írt művet változatos hangzásvilágú nagyzenekarra hangszereli, az kiszínez egy fekete-fehér tusrajzot. Lehet ilyesmit tenni, nem bírálom érte az átirat létrehozóját, csupán azt az esztétikai (vagy művészetfilozófiai?) következtetést kell ez esetben levonni, hogy a meghangszerelt mű többé nem lehet A halál és a lányka, nem hallgathatjuk ekképp, mert elveszítette eredeti jelentéshordozói közül az egyik legfontosabbat, és nem kapott helyette mást - illetve amit kapott, az nem az eredeti jelentést erősíti, hanem éppen hogy az ellen hat. Ez nem elmarasztalás, csupán egy megállapítás. Következmény: Vass András megajándékozott minket, írt nekünk A halál és a lányka anyagából egy szép, érdekes és jól hangzó, „plusz egyedik" Schubert-szimfóniát. Máskor is szívesen meghallgatom, de ez nem A halál és a lányka. A zenekar egyébként kitűnően játszotta, és Vass is szuggesztíven vezényelt - igaz, a nehezebb szakaszokban (ilyen volt lényegében a teljes zárótétel) érzékelni lehetett a muzsikusok részéről a fáradás jeleit. Május 4. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Pannon Filharmonikusok - Pécs }
{ MALINA JÁNOS
Schumann és a Dávid-szövetség A Simon Izabella és Várjon Dénes művészeti vezetésével, „Robert Schumann és a Dávid-szövetség" címmel megrendezett kamarakoncertek sorában április 7-én olyan művekből összeállított hangversenyt hallhattunk, amelynek szerzői fontos szerepet játszottak Schumann életében. Megyesi Schwartz Lucia, a Simon-Várjon házaspár, a Budapesti Vonósok, illetve a zenekar tagjai Bach 3. brandenburgi versenyét, Brahms két dalát, Mendelssohn korai, népszerű h-moll vonósszimfóniáját, majd a koncert betetőzéseképpen Schumann Esz-dúr zongoraötösét adták elő. A Festetics-palota tükörterme, mint újra meg újra megállapíthatjuk, minden szépsége ellenére, akusztikailag korántsem ideális helyszín sem egy hangversenyzongora, sem pedig egy modern hangszeres kamarazenekar számára, legyen az utóbbi bármilyen kicsiny létszámú. A terem ugyanis túlságosan visszhangos, nem elég tágas, a mély hangokat sokszor kifejezetten döngővé teszi. Ha végigtekintünk a műsoron, ez azt jelenti, hogy a különböző apparátusok ellenére ezt a körülményt többé-kevésbé mindegyik műsorszám megszenvedte. A brandenburgi verseny mindenképpen, jóllehet az eredetileg előírt minimális együttesen (kilenc vonós, continuóval) szólalt meg. Némileg ódivatú „motorikussággal" játszották a művészek a concerto nyitótételét, s a zárótételben ez a monotónia bizonyos fokú hajszoltsággal társult; még a visszatérés pillanata is elsikkadt kissé ebben az előadásban. A legélettelibb, legrobbanékonyabb zenélést a bőgőszólamot játszó hölgytől hallottuk, akinek nevére nem tért ki a kiosztott program. Kisebb egyensúlyi probléma árnyéka vetült a Megyesi Schwartz Lucia és Simon Izabella által előadott két Brahms-dalra is, ugyanis a teljesen felnyitott zongora mindvégig egy fokozattal erősebben szólt az énekeshez képest. Szerencsére az énekesnő, hangi adottságainak és magabiztos énektechnikájának köszönhetően, így sem szorult háttérbe. Ami viszont a Heimweh, illetve Von ewiger Liebe című dal előadásának zenei színvonalát, művészi intenzitását és a két előadó élményszámba menő együttlélegzését illeti, mindez az akusztikai körülményekénél jóval magasabb szférába ragadta a hallgatót. Megyesi Schwartz elemi erőteljességével együtt is bársonyos és érzékenyen alkalmazkodó hangja, kitűnő szövegmondása mellett a megformálás nyugodt magabiztossága tűnt fel már az első dalban, valamint Simon Izabella hallatlanul éneklő zongorázása és a két művésznő erős lírai kisugárzása. A szerelem varázsától átitatott második dal előadása megint csak a végtelen egyszerűségből indult ki, s a részegítő vágy érzésétől hajtott, fenséges fokozással érte el emocionális tetőpontját, s lenyűgözően szép ívet rajzolva nyugodott meg ismét. Nagyszerű teljesítményt hallottunk mindkettőjüktől. Az első félidőt a Mendelssohn-szimfónia jó, megbízható előadás zárta, többnyire egységes zenekari szólamokkal, különösebb események nélkül - ezúttal is remek bőgős-teljesítménnyel. Schumann kvintettjét a zenekar koncertmestere, Pilz János és Németh Zsuzsanna adta elő hegedűn, továbbá Ludmány Emil brácsán, Déri György gordonkán és Várjon Dénes zongorán. A vonós szekció tagjai valódi kamarazenészi erényekkel, igen tisztán, kidolgozottan, maximális egymásra figyeléssel játszották hallatlanul nehéz szólamaikat. Némi szépséghibát jelentett, hogy a nyitótétel melléktémájában a brácsa espressivo gesztusa rendre sokkal halványabban, mintegy szordinálva válaszolt a cselló nyitómotívumára; Déri György szép és tömör hangja, gordonkajátéka viszont mindvégig az előadás egyik motorja volt. Hogy azonban ez a Schumann-kvintett magával ragadó élményt jelentett számunkra, az elsősorban Várjon Dénes jelenlétének, megvilágító erejű, érzékeny és szenvedélyes játékának volt köszönhető. A vonósok pedig élni tudtak a kivételes lehetőséggel, amelyet Várjon meghatározó egyénisége jelentett, és vele egyenrangú kamarazenei partnernek bizonyultak. Az együttes formálás szép pillanatainak lehettünk tanúi, például a második tétel visszatérésében, a hegedűk megejtően érzékeny részvételével. Briliáns és sziporkázó volt a scherzo, könnyed skálákkal és a zongora szellemes akcentusaival. Monumentális hatást tett a zárótétel kódája, és ebben az előadásban a mű lezárása - amelynek a scherzo rendkívül hatásos befejezését kell feledtetnie - ugyancsak a lehető legmeggyőzőbben sikerült. Április 7. - Festetics-palota. Rendező: Jakobi Koncert Kft. }
Kamp Salamon - Zenebeszéd A Bartók Rádió Zenebeszéd című sorozatában egyetlen nagyszabású remekművet vezényelt és elemzett Kamp Salamon, illetve adott elő irányításával a Lutheránia Ének- és Zenekar. A remekmű Johann Sebastian Bach Singet dem Herrn ein neues Lied (BWV 225) című motettája volt, amelyet a közönség a program kiindulópontján és lezárásaként is megszakítás nélkül végighallgatott. A művet a barokk előadói praxis korszerű eredményeit nyilvánvalóan jól ismerő karmester egy másik nyolcszólamú Bach-kantáta példája nyomán együttjátszó hangszeres szólamokkal kiegészítve adta elő, élve azzal a mozgástérrel, amit a lejegyzéshez való barokk viszony - ti. hogy a kottában álló megszólaltatási mód nem kötelező, hanem az egyik lehetőség - biztosít az előadó számára. S hogy a hangszeres előadásmód hogyan válik - a mű komponálásmódjától korántsem idegen módon - strukturális tényezővé, például a két kórusrész „cseréivel" előálló hangszerelési kontrasztok révén, arra ismertetőjében, igen sok más érdekesség mellett, ugyancsak kitért Kamp Salamon. A két négyszólamú (rész)kórus egyikének szólamait egy-egy vonós, a másikéit egy-egy duplanádas fafúvós hangszer kísérte, ehhez járult a continuo-szólam, amelyben külön ajándék volt Lukácsházi István kőszikla-magabiztosságú, bársonyosan zengő bőgőjátéka. A főszereplő természetesen ezzel együtt is a kórus volt, amelyet talán sohasem hallottam még ilyen üdén, kiegyensúlyozottan, tömören, kristályos-áttetszően énekelni. A szöveg kezdőszavából a „Sin-" szótag hallatlanul rugalmas és energikus lendülete, s ezzel kontrasztálva a „-get" könnyed és elegáns oldása, mint valamely hatalmas hajtókerék hozta feltartóztathatatlan mozgásba a tételt, s egyben nyugodtan illusztrációként is szolgálhatott volna bármely barokk zenei traktátusnak a súly és a feloldás - eléggé nem hangsúlyozható - szembenállásáról szóló fejtegetéséhez. De ugyanilyen plasztikus volt - ritka erény mifelénk! - a kórus német szövegejtése, általában a deklamációja is. S az apró értékek, a lépten-nyomon felbukkanó daktilusok is élettel, energiával voltak telítve. Az előadást ugyanakkor, a maga imponáló kohéziójával, lendületével együtt valamiféle egyszerűség, más szavakkal az akarnokság teljes mellőzése jellemezte. Az egyszerűség persze nem jelentette a sokirányú differenciáltság hiányát, hogy csak egy fontos példát említsek, dinamikai tekintetben. Különösen megkapó volt a korálsorokat szubjektív kommentárokkal, „áriasorokkal" váltakoztató második szakasz karakter- és érzelembeli gazdagsága. Ha voltak tökéletlenségei az előadásnak, azok legfeljebb azokban a pillanatokban jelentek meg, amikor a nyolcszólamú osztásban egy-egy szólamban három énekesnek kellett kényes, magas, gyors figurációkat énekelni - ilyenkor előfordultak pillanatnyi szétszólások. Kamp karnagy úr ismertetője pedig ugyancsak élményszámba ment. Előadása olyan átgondolt volt, olyan számos és gyökeresen különböző irányban mutatta meg az összefüggéseket, s olyan ötletesen és színesen válogatta meg zenei példáit a cselló szólótól a teljes kórusig vagy a kórus valamilyen kivágatáig, a hangszeres vagy éppen a korabeli tánczenéből vett példától a vokális anyag hangszeres letétjéig, hogy elröppenni látszott a mű két elhangzása közötti háromnegyed óra. Kamp képes a hallgató figyelmét éberen tartani, kíváncsiságát felkelteni, de talán még a kérdezésre megtanítani is, miközben a nyomtatott szöveg igényességével és tömörségével fogalmaz. Rengeteget tudtunk meg a mű teológiai, műfajelméleti, előadástörténeti, kompozíciótechnikai, életrajzi, retorikai vonatkozásairól, s idézett az előadó Bach kortársaitól Mozarton keresztül Hamvas Béláig igen sokakat, akik számára a bachi tökéletesség-igény életre szóló élményt és példát jelentett. S ha előadása elején Szent Ágostonra hivatkozott, aki a zenélés és a szeretet között szoros párhuzamot vont, akkor ebben a megjegyzésben bizonyára a személyes motivációját is elrejtette a mű ilyetén megmutatásával és kifejtésével kapcsolatban. Április 27. - MR 6-os stúdió. Rendező: Bartók Rádió }
|
