„A jelentős művészek kései stílusa nem a gyümölcsök érettségéhez hasonló." Ezzel a mondattal kezdi Theodor W. Adorno a kései Beethoven-stílusról szóló rövid esszéjét,[i] és a hasonlat nemcsak zeneművekre alkalmazható, hanem akár zeneelméleti munkákra is, Dobszay László utolsó befejezett könyvére mindenképpen. A Muzsika olvasói számára bemutatásra aligha szoruló, gregorián-kutatóként, karnagyként, tanszékvezetőként és zeneíróként egyaránt kivételes életművet hátrahagyó Dobszay László januárban megjelent könyve, A klasszikus periódus ugyanis egyáltalán nem az érett gyümölcsök édességével bűvöli el az embert: a könyv erőteljesen ellenjavallt azoknak, akik könnyen emészthető szellemi szénhidrátra vágynak.

Dobszay László a tőle ismert kérlelhetetlen alapossággal elemzi könyvében a 18. század végi nyugat-európai művészi zenére jellemző alapvető formálási elvet, az ütempáros építkezést, és ennek emblematikus megjelenési formájaként tekint a nyolcütemes periódusra, amelyet laboratóriumi módszerekkel bont elemeire. A nagyszerű kötetet kiadásra előkészítő Wilheim András némiképp szabadkozva próbálja körülírni Dobszay munkájának műfaját a közreadó utószavában: „ha úgy tetszik, nem tudományos munka ez, [...] hanem a legnemesebb értelemben vett tankönyv" (259. oldal). Amennyiben a tudományosság ismérve a lábjegyzetekben megmutatkozó szakirodalmi hivatkozások egy oldalra jutó kritikus tömege, akkor a kötet valóban nem tudományos munka. Bár egy aprócska fejezetben („Periódus-meghatározások", 17-19.) Dobszay áttekinti a periódussal foglalkozó legfontosabb zenetudományi elméleteket, érdeklődése elsősorban nem a kollégák írásaira, hanem a zenékre irányul. A kötetben szereplő több száz zenei példa analíziséből pedig egy olyan, nem minden előzmény nélküli, de lényegét tekintve teljesen eredeti elmélet bontakozik ki, amely a tudományosság legfelső ítélőszéke előtt is megállná a helyét, ha jelen kontextusban a szerzőjét érdekelné egy efféle ítélőszék.

Dobszayt azonban - számára - fontosabb szempontok motiválják: miként számos más munkájában, ezúttal is muzsikusként közelít tárgyához. „A könyvben gyakorló zenész szól a gyakorló zenészekhez - írja a bevezetésben (9.) -, zeneszerzőkhöz, előadóművészekhez és a zeneelmélet művelőihez (engedtessék meg most őket is gyakorló zenésznek tekinteni)." A kötet tehát valóban tankönyvnek tűnik, s erre erősít rá a felépítése is a bőséges kottapélda-idézettel, az egyes részeket követő didaktikus összefoglalásokkal, s az olykor-olykor felbukkanó gyakorlat-javaslatokkal. Ezzel együtt olvasás közben egyre erősödött bennem az érzés, hogy valójában nem praktikus tankönyvet olvasok, hanem filozófiai munkát, amelynek témája a zenei idő nyugat-európai fogalma.

Mindjárt a „forma" szó különféle jelentései között rendet vágó első rész rendkívüli hozadékkal járhat mindenki számára, aki nemcsak hallgatja a zenét, de szívesen gondolkodik is róla. Miként számos kollégája, Dobszay is megkülönbözteti a „forma" zeneelméleti, vagyis formatani értelmét, amit különböző zeneművek szerkezetének azonos vonásaiból absztrahálunk - ebben az értelemben forma a szonáta, a rondó, a menüett, stb. - valamint a forma „esztétikai" értelmét, amely nem más, mint egy adott műalkotás tartalmát hordozó materiális mozzanatok összessége. A túlságosan szűk zeneelméleti formafogalom és a túlzottan tág esztétikai formafogalom között félúton talál rá Dobszay a szónak arra a jelentésére, amelyre szüksége van. Ez a formálás értelmében felfogott forma, amely nem más, mint „a zenei menet időbeliségének kitisztult rendje" (13.).

A kötetben kifejtett elmélet szerint a klasszikus zene formai építkezésében nem a hangok dallami és harmóniai struktúrája a meghatározó - beleértve a polifóniát is, amely Dobszay gyönyörű definíciója szerint „a harmóniai menet sűrűbben melodizált, jobban mozgásba hozott telítettsége" (13.) -, hanem a saját törvények szerint kimért időrend. A formálás tehát nem más, mint „az a mód, ahogyan a zene az időt alakítja, ahogy a belőle kihasított időegységekkel bánik, ahogy elszakad a fizikai értelemben vett időtől és saját törvényeit szabja rá" (13.). A forma lényege az adott zenemű időszerkezete, időbeli arányrendje, s minden ritmikai, dallami és harmóniai történés, mindaz tehát, amit a zeneelmélet hagyományos metaforájával felszíninek tartunk, ehhez viszonyul, ezt színezi: elhomályosítja, aláhúzza, érthetőbbé teszi vagy éppen ellene dolgozik.

A kötet nem a kottapéldákban megidézett három szerző - Haydn, Mozart és Beethoven - stílusát kívánja bemutatni, még kevésbé célja konkrét művek elemzése. Sokkal inkább azoknak az alaptörvényeknek a természetét kívánja feltárni, amelyek a klasszikus zenét működtetik. Dobszay László zenei anatómusként jut el ahhoz a legkisebb zenei egységhez, amelyből rendszerét felépíti, ez pedig nem más, mint az ütempár, amit a matematikából átvett terminussal binomnak, kéttagú egységnek nevez. Az ütempár ugyanis nem pusztán két egymás mellett lévő ütem együttese, hanem az idő két azonos hosszúságú kivágatának gazdag belső viszonyrendszerrel egymáshoz illesztett egysége. „Az ütempár zenei anyaga kiszakít az időből bizonyos egységeket, és ezek a zenei menetek párhuzamos időbeli elhelyezkedésük révén vonatkoznak egymásra." (26.)

Dobszay rendszerében minden mindennel összefügg: a zenei forma fraktálszerűen épül fel. Az ütem súlyviszonyait tükrözi a binom szerkezete, ezt viszi tovább a négyütemes egység, amelyet végül nagyobb léptékre emel a nyolcütemes periódus, s ez utóbbi is tovább tágítható nagyobb szabású formákká. A periódus időbeli felépítésének rendszerét nem a dallam és a ritmus határozza meg: mind a nyolc ütemnek meghatározott funkciója van az időbeli rendben. A harmadik ütem a másodikhoz kapcsolódik, de visszautal az első ütemre egy binom első ütemeként; az ötödik ütem ugyanakkor a második négyütemes egység kezdetként utal az első ütemre és így tovább. „Az arányosság nem a hangok, nem a dallammenetek között áll fenn, hanem a zenei anyag által kijelölt, betöltött idő, az időnek zenei (nem fizikai) értékpontjai között. A dallammenet vagy ritmus hasonlósága nem létesíti, legfeljebb kiemeli ezt a párhuzamosságot." (27.) Az elmélet rendkívüli erénye, hogy a klasszikus zene egyik legfontosabb és legnagyobb drámai potenciállal rendelkező összetevőjét is képes a rendszer részévé tenni: a csendet. A szünet Dobszay elméletében éppúgy lehet súlyos, mint a hang, hiszen a súlyviszonyokat nem a hangerő határozza meg, hanem a zenei anyag időbeli elrendezése. A „Súlyrend és binomialitás" címet viselő fejezetben egy pusztán szünetekből álló kottapélda is látható (31.), ahol az ütemsúlyok értékeiből és binomiális viszonyaiból áll össze a periódus.

A könyv első része röviden tárgyalja a forma fogalmát, ezt követi bő száz oldalban a periódusról szóró rész, amelyben a binomiális alapszerkezet tisztázásán túl olyan témák merülnek fel, mint ütem és forma viszonya, a periódus harmóniai szerkezete, a periódus szimmetriáján belül ható dinamikus erők kérdése, vagy az ismétlés hatása a cezurális rendre. A kötet második felét további két rész teszi ki, az egyik az aszimmetrikus formálásról, a másik a periódusból képzett nagyobb zenei formákról szól.

Közismert, hogy bár a nyolcütemes periódus valóban a legalapvetőbb egysége a 18. század második felében írott zenéknek, a legjelentősebb - és a kötetben is kizárólagosan idézett - zeneszerzők, Haydn, Mozart és Beethoven műveiben legalább olyan számban találunk „szabályos" periódusokat, mint „szabálytalanokat" (alighanem ez is az említett szerzők nagyságának ismérvei közé tartozik). Miként Dobszay rámutat, az aszimmetria kétféleképpen jöhet létre, elízióval és bővüléssel. Különös vonása a látszólag aszimmetrikus periódusoknak, hogy ezekben a nyolcütemes periódus belső vonatkozásrendszere nem borul fel, amit az az egyszerű tapasztalati tény is alátámaszt - bárki kipróbálhatja -, hogy Mozart vagy Haydn páratlan ütemszámú periódusait is szimmetrikusnak érzi a hallgató. Dobszay kristálytiszta elemzése révén világossá válik, hogy ennek oka abban rejlik, hogy a bővülés esetében a plusz ütemek minden esetben korábbi ütemek vagy ütempárok időbeli funkcióját hordozzák. Gyakori például, hogy a nyolcütemes periódusból úgy lesz tízütemes, hogy az ötödik-hatodik ütem megismétlődik, vagyis a második félperiódus első binomja kétszer szerepel. Fontos azonban hangsúlyozni, hogy ilyen esetekben nem - vagy inkább: nem feltétlenül - az ötödik-hatodik ütem pontos megismétléséről van szó. Ami ismétlődik, az egy meghatározott időrendben betöltött funkció, s ezt akár új zenei anyag is hordozhatja.

Az aszimmetrikus formálásról szóló rész végén Dobszay arra mutat rá, hogy „a periódusok nem oszthatók mereven két csoportba aszerint, hogy szimmetrikusak, vagy aszimmetrikusak. A szimmetria és az aszimmetria két tendencia, mely minden periódusban keveredik." (189.) Ez a gondolat aztán egy, a zene természetével kapcsolatos rendkívül fontos általánosabb megállapítást von magával, jelesül, hogy a zenei jelenségek többértelműek, és nem azért, mert a zenetudományi okoskodás többféle értelmet tulajdonít nekik. A poliszemantizmus, ahogy Dobszay nevezi, „a művészet termőtalaja, létfeltétele. Példái nem gyanús és tétova megoldások, nem kettő között állnak, hanem egyszerre képviselnek két technikát. Mondhatnánk: egyértelműen többértelműek." Majd lakonikusan hozzáteszi: „Jó, ha az előadóművész tudatában van annak, hogy a kötéltáncos egyensúlyát keresi." (189.)

A kötet utolsó része a „Nagyobb formák" címet viseli, s ebben a periódusokból alkotott hosszabb egységekről esik szó. Bár Dobszay tisztában van azzal, hogy a „dalforma" (Liedform) terminus ma már nem általánosan használt, az egyszerűség kedvéért mégis kétszakaszos és háromszakaszos dalformáról beszél, majd a menüett tárgyalása után rátér a szonátaformára. Bár nem utal az újabb szakirodalomra, természetesen ő is túllép a szonátaforma 19. és kora 20. századi értelmezésein, amelyek a témák karakterbeli különbségeit tekintették elsődlegesnek. Az újabb elméletekhez hasonlóan Dobszay is elsősorban hangnemi területek meghatározott elrendezéseként fogja fel a szonátaformát. Felhívja azonban a figyelmet arra, hogy a szonátaforma lényege a tartalmilag azonos (vagy hasonló) két tömb, vagyis az expozíció és a visszatérés „egymásra rímelésében" ragadható meg. A kulcs tehát a melléktéma terület: hogy a zeneszerzői stratégia szerint az itt megjelenő zenei anyag milyen viszonyban áll a főtéma terület zenei anyagával, hogy mekkora súlyt kap a teljes tételen belül, hogy a melléktéma terület új hangneme miként jelenik meg és így tovább.

A szonátaformáról szóló szakasz közel sem annyira kidolgozott, mint a periódus binomiális szerkezetét tárgyaló mintegy száz oldalas áttekintés, aminek oka a kötet létrejöttének drámai történetével magyarázható. A bevezetésben Dobszay László elmondja, hogy a kézirat első változata már 1963-ban létrejött (tanításból leszűrt tapasztalatok hívták életre), de a szöveg végleges kidolgozása számos okból váratott magára. Kurtág György unszolására nyúlt újra az anyaghoz már az ezredforduló után, és a zeneszerző nyolcvanadik születésnapján, 2008-ban tett rá ígéretet, hogy befejezi a könyvet. A teljes kidolgozásra azonban így sem maradt idő, a végzetes betegség a legfontosabb szálak elvarrását engedte meg csupán, ezért ritkulnak meg a kötet második felében a kottapéldák, és válik kevésbé részletezővé a kifejtés, s ezért lett a könyv Dobszay László utolsó befejezett munkája.

Az utóbbi évtizedek egyik legjelentősebb zenei gondolkodójának ötven év alatt érlelt elmélete érthető módon rendkívül koherens és zárt szellemi építmény. Két kérdésben merültek fel bennem kételyek, s ezek közül az egyikre a szerző is reflektál. Az első, hogy Dobszay végig úgy beszél a zenéről, mint amely teljes mértékben akusztikai jelenség, s folyamatosan arra sarkallja olvasóit, hogy valamennyi kijelentését ellenőrizzék a fülükkel is. Bár rendkívül rokonszenves ez a gyakorlati alapállás, tapasztalatom szerint a zene több pusztán hangzó jelenségnél, és bizonyos összefüggések létezését nem cáfolja az, ha adott esetben a hallgató az érzéki befogadásban nem tud velük elszámolni.

„Hol vannak az én kedvenc részeim?" - kiáltott fel állítólag Schönberg, amikor Heinrich Schenker néhány hangra redukált ábráját látta, amely az Eroica-szimfónia szerkezetét volt hivatott megjeleníteni.[ii]: Hasonló élménye lehet az olvasónak a „A zenei anyag összevonása" című fejezetét olvasva (84-85.), ahol Dobszay néhány hangra vezet vissza teljes periódusokat. Nem vitatom, hogy a Mozart A-dúr szonátájának (KV 331) első nyolc ütemében szereplő harminchat hang mögött valóban egy A-E-E-A lépés rejlik, ez a négy hang azonban nem a hangzó valóság, hanem az elméleti szerkezet része. Éppígy kérdéses számomra, hogy amikor Dobszay azt írja: „gondoljuk meg, hogy mire a nyolcadik ütemet elértük, már legalább ötféle rangú súlyt hallottunk (az egész egység, a négy ütem, az ütempár, az ütem, a félütem súlya)" (67.), akkor ebben a kijelentésben kire vonatkozik a többes szám első személy. Bár nem vagyok tisztában a hallási folyamatok valamennyi kognitív részletével, érzésem szerint viszonylag kevesen képesek mindazt hallani, amit - nem kétlem - Dobszay nem csak az intellektusával, de a fülével is képes volt felfogni.

És ezzel függ össze az egész munkával kapcsolatos legerőteljesebb aggályom is, amely nemcsak bennem, hanem a szerzőben is felmerült: „Végül nem hallgathatom el kételyemet a munka igazi hasznát illetően - írja a könyv első részének végén -. A zene végső soron érzékelés kérdése, s a lényeg az érzékelésnek a működésében ragadható meg. Az érzékelésnek e biztonságát és erejét nem pótolhatja egy könyv, s kérdés, mennyit tud tenni annak fejlesztéséért." (15.) A kérdés számomra úgy merül fel, hogy a jó Mozart-előadáshoz valóban szükséges-e olyan részletességgel racionalizálni valamennyi zenei folyamatot, ahogy a könyv teszi? Vagy még egyszerűbben: nem bízhatnánk meg jobban az ösztönös zenei érzékben? }

 Dobszay László

A klasszikus periódus

Editio Musica Budapest, 2013

264 oldal, 3500 Ft

---

[i] Theodor W. Adorno: „Beethoven kései stílusa". In: Uő: A művészet és a művészetek. Irodalmi és zenei tanulmányok. Budapest: Helikon, 1997, 221. Bán Zoltán András fordítása.

[ii] A feltehetőleg apokrif történetet Charles Rosen idézi: A klasszikus stílus. Zeneműkiadó, 1977, 44.