Bretz Gábor   - Csibi Szilvia felvétele

 

DAS LEBEN EIN TRAUM. E nagybetűs felirattal látta el 1913 februárjában készített rajzát az, aki a jobb alsó sarokba átlósan feljegyezte a maga nevét, ugyancsak nagybetűkkel: EMMA. Német szavak, de spanyol gondolat: A célzás Calderón de la Barca színjátékának címére utal; a szállóigévé vált szavakat gyaníthatólag sokszorosan többen ismerik, mint ahányan a kegyetlen allegorikus mesét olvasták vagy látták. Emma biztosan olvasta, nem spanyolul és nem is magyarul, hanem azon a nyelven, melyen az urbánus nagypolgárság akkoriban a világirodalomban tájékozódott. Ezért nem címkézi vázlatát úgy: La vida es sueño; Az élet álom.

A rajz két férfiszemélyt ábrázol, kiket az alkotó nem nevez néven. Mi könnyen azonosítjuk őket: Bélát (primo) és Zoltánt (secondo) látjuk zongoránál ülve, négykezes játék közben. Zoltán szeme a kottára irányul, Bélát jobb profilból, Zoltán felé fordulva látjuk, mint aki virtuóz zongorista létére türelemmel várja, hogy egykori csellista barátja megtalálja végre a kottafejekhez tartozó billentyűket. Hogy milyen Béla, milyen Zoltán? E kérdést még azon legnaivabbak sem tennék föl, akik A kékszakállú herceg vára novemberi bemutatója után leleplezték beavatottságuk felszínes voltát, amennyiben nyilvánosan megkérdezték: vajon ki a pongyolás nő, aki a végjelenetben belép a örök éjszakába borult dolgozószobába, és plédet borít az íróasztal mellett ülve álomba szenderült Herceg térdére. Ki ne tudná, a vázlat Bélája és Zoltánja a Példamutató Nagy Ikerpár, Emma a rajz készülte idején már három éve Zoltánné, a bársony köntöst pedig természetesen Márta, Bélának a Kékszakállú komponálása idején aktuális első felesége viseli, a tizenhárom évig tartó közjáték Stefi és Ditta, a két, ha nem is egy életre, de legalább fél életre szóló nagy szerelem között; az elsőszülött fiú anyja, bajtárs a legnehezebb korszakban, akit nem kell sajnálni az elhagyott feleség sorsa miatt - családi emlékek szerint a válás kimondásakor Kákó már ugrásra készen állott, hogy Béla helyébe lépjen.

Nem árulom el, ki volt utóbbi, talán apokrif információ forrása; egyébként azonban tanúsítom: mindennemű hasonlóság valós személyekkel nem a véletlen műve. Személyeket és eseteket az érdeklődők széles köre ismerheti évtizedek óta, elsősorban Bartók életének az 1950-es évektől kezdve ezerszámra nyilvánosság elé bocsátott hiteles dokumentumaiból, beleértve az Emma-féle szimbolikus skiccet, melyet Bónis Ferenc Bartók-képeskönyveiben többszörösen közzétett. Mindezen források ihletésére hallgatva Galambos Péter felléptette Bartókot az operaszínpadra, Stefistül, hegedűstül, Mártástul, Fiúkástul. Nem, ifj. Béla testi valójában nem jelenik meg testi valójában, de az ajtók nyitásakor megjelenő vetített képeken mutatkozó gyermeki kellékek többször is utalnak a Háromszög középpontjában álló Hatalmas Negyedikre, a Bartók-házaspár kisgyermekére: bölcső, Märklin-vasút, karácsonyfa. A magáén túl vagy előtt a gyermek elhagyatottságát is sugalmazza a halvány asszony, az anya, aki nyugodt melankóliával áll az ablakban, mint valami rákoshegyi Madama Butterfly, végtelen várakozásban a maga Pinkertonjára, aki nem a tengereket, hanem az erdélyi és felvidéki falvak erdejét járja. Oda van népzenét gyűjteni, különösen a nagy ünnepeken, amelyek otthon tartják a paraszti adatszolgáltatókat, őt meg mentesítik a zongoratanítás nyűge alól. A gyűjtés hozama ajtóról ajtóra gyarapszik, végül már a mennyekből is népzene-lejegyzések záporoznak, elárasztva a szobát. Lose Blätter, különálló lapok szerepelnek mindvégig, ebből következtetek műfajukra. Egy részük Márta keze nyomát őrzi, aki rabszolgaként másolta a támlapokat meg a partitúrákat meg a cikkeket és tanulmányokat, egyszóval mindent, amit Béla papírra vetett, egzaltált ifjúságában valóban vetve a betűket. Még leveleket is írt helyette a Mamának.

Stefi viszont tökéletes érdektelenséggel viseltetett a népzenei lejegyzések iránt, ahogyan Béla bőbeszédű, filozófiai, teológiai és lélektani eszmefuttatásokkal teli levelei iránt, sőt - maradjon köztünk - férfiúi személye iránt is. Azt persze észrevette, hogy zsenivel találkozott a Zeneakadémia új palotájának megnyitó díszhangversenyén, és bizonyára hízelgett neki, a még tizenéves lánynak, Béla lázas érdeklődése. Hízelgett, de nem vette komolyan; balladai szokás szerint csak úgy játszott a legénnyel, mint macska szokott az egérrel, s ha nem is adá enyelegve a tőrt, Zoltán, a koronatanú szerint a lány kacérkodása a nemlét szélére taszította Bélát. Aztán erősebbnek bizonyult a zseni küldetéstudata: megideologizálta szerelmi bánatát, és vonósnégyest komponált belőle. (Emma Heinét idézhette volna helyette: Aus meinen großen Schmerzen mach' ich die kleinen Lieder - nagy fájdalmaimból gyártom kis dalaimat). A Két arckép másodikjának éles iróniájával zeneszerzői bosszút is állt a csalfán, egy év múlva pedig elvette Mártát. Az operát már neki dedikálta.

Hogyan kerül mégis a házaspár Galambos berendezte operaszínpadi közös lakásába Stefi, kivel a férj megszakított minden kapcsolatot, és még nevét sem volt szabad előtte említeni? Das Leben ein Traum, az élet álom, vallja Emma Calderónnal, és a rendező - sejtésem szerint tudatosan - Emmával. Az sem lepne meg, ha művelt emberként mindketten hozzágondolnák a fordítottját, Grillparzer nyilvánvalóan calderóni ihletésű keleti mesedrámájának címét: Der Traum, ein Leben, az álom élet. Mindkét mese a kisvilág börtönébe zárt fiatalemberről szól, aki alternatív életet él végig - a valóságban? álmában? Megnyugtatásunkra mindkét író úgy tesz, mintha a kérdés eldönthető lenne - de mi, néző-olvasók, akik a drámák valódi írói vagyunk, nem nyugszunk meg. Balázs Béla regösének kérdésénél - hol van a világ, kint-e vagy bent -, erősebben nyugtalanít annak időbeli, calderóni-grillparzeri vetülete: mikor van a világ, múltban vagy jövőben? Csak az biztos, hogy nem ma, hiszen - ahogy Grillparzer hőse, Rustan panaszolja - Stets das Heute nur des Gestern und des Morgen flaches Bild (a ma mindig csak a tegnap és a holnap lapos - kétdimenziós - képe). Halvány kép, mint az álombeli, múltbeli, mégis hús-vér Szeretővel szemben a Feleség többszörös tüllfüggönyre vetített halvány, áttűnő imágója Galambos Péter színpadán.

Rapszodikus jegyzeteimből láthatja az olvasó, a rendezői alapképletet meggyőződéssel elfogadom; Bartók és Balázs közös műve valóban az élet belső többsíkúságáról szól, az egykori életek-szerelmek együttéléséről a lélekben. Ám talán az is kiviláglott az eddigiek helyenként szarkasztikus tónusából, mi az, amit aggályosnak tartok a megvalósításban, s ez a Bartók Code. Kifogásolhatnám elvi okból is, mondván pszeudo-hegeli nyelvezettel: ha egyszer a szerző nagy fájdalmaiból legyártotta kis dalait, önmagát aufhébolta, megszüntette, ha meg is őrizte. Valóban visszatetsző lenne a szerzőt fölléptetni művének hőse maszkjában (vagy hősét az övében) még direkt zeneszerző-operában is, mint Pfitzner Palestrinája. De a Kékszakállú nem művészopera; Balázs és Bartók mindent elkövet, hogy a szöveg és zene misztikus (szabadkőműves?) jelképeivel elmossa-általánosítsa az esetleges életrajzi ihletet, s ezzel szabad kezet ad kortársunknak, a rendezőnek a drámai képlet interpretálásához. Galambosnak szíve joga, hogy szabad kezével megkísérelje visszainterpretálni a szövegi-zenei szimbólumokat az életrajzba, például úgy, hogy az ajtónyitások után rendre megszólaló vérmotívumhoz a várakozó asszony fantomképét társítja, még ha ezzel le is lövi a poént a néző számára. Az asszonykísértet már az első ajtónál megjelenik, holott Judit csak a negyedik ajtónál kérdezi: „ki öntözte kerted földjét?". De hát Istenkém: az opera nem Judit, hanem a Kékszakállú lelkében játszódik, s abban valószínűsíthetően már az első ajtónál felrémlik a Régi Asszony emléke, meggyilkolté vagy gyilkosé.

Idáig terjed egyetértésem. Hegedűtok és hegedű, ajtók helyett nyitogatott fekete dossziék, a szállongó (kotta?)lapok, vagyis a Bartók-saga rekvizitumai azonban privát tárgyak, melyek nem tartoznak a legitim színpadi szimbólumok körébe. Prózai tárgyiasságukban kilógnak a színpadkép erős, álomszerű atmoszférájából, s kiszakítják abból a két szereplőt is. Civil a pályán - szólal meg a nézőben a figyelmeztetés: Judit valójában a zenekari árokba igyekezett, de eltévedt, és a színpadon találta magát. Kékszakáll pedig időről időre nekilát iratszekrénye rendezésének, de ideges igyekezetével csak még nagyobb káoszt hoz létre. Az utcáról betévedt néző (ha van ilyen) tanácstalanul tekint a privát jelzésekre, s ami bosszantóbb: a gyakorlati ténykedés kényszere, a hegedű ki- és becsomagolása, a piszmogás a papírokkal megzavarja Judit és a Kékszakállú összpontosítását szerepük lényegére. A de- és reszimbolizált színpadi játék tompítja a mű auráját, ahelyett, hogy erősítené.

Mindennél fájdalmasabban érintett, hogy a szcenika értelmetlenül tompította a színpadi ének kisugárzását. Galambos titokzatosan síkszerű, elmosódott látványt álmodott meg, s a hatást a színpadnyílásba feszített festett tüllfüggönnyel kívánta elérni. Ezzel a hangot az auditórium helyett mintegy visszaterelte a színpadra (mindkét darabban). E műhibával kapcsolatban megjegyzést kell fűznöm az Erkel Színház újranyitását kísérő propaganda egyik kegyes csúsztatásához, tudniillik hogy az Operaházzal ellentétben itt a budapesti közönségnek végre módjában lesz kifogástalan akusztikai körülmények között operát élveznie. Valaha éppenséggel közmondásos volt a Városi Színház rossz akusztikája, és saját évtizedes tapasztalatom meg a napokban zajlott Verdi-Schiller Fesztivál alapján inkább az utóbbi nézetet osztom. A zenekar rikító színeit, diffúz hangzásképét és dinamikai fegyelmezetlenségét a színpad csak hagyományos, „népoperai" előadással tudja némiképp kiegyenlíteni: akkor, ha az énekesek a proszcéniumra állva táplálják be szólamukat a hallgatóság receptoraiba (kisebb hangokon ez sem segít). Galambos dicséretes módon a teljes színpadmélység bejátszására törekedett (az ötödik ajtónál egészen a hátsó téglafalig), de ez a tüllfüggönnyel súlyosbítva nehéz helyzetbe hozta az énekeseket. És a karmestert: Héja Domonkos mindent megtett a handicap korrigálására; melankolikus, epikusan nagylélegzetű, álomszerű, introvertált zenekari előadása talán kissé túlságosan is tapintatosan alávetette a zenét a színpadnak. Persze nem kívánta nivellálni a drámai feszültség árapályát, és az árok mélyéből felcsapó zenekari indulathullámok bizony néhol elborították a színpad mélyéről kijutni vágyó üzeneteket. Legjobb akarattal sem dicsérhetem Judit háromvonalas c-jét az ötödik ajtó feltárulásakor, mert nem hallottam.

Tipikus kritikusi míszmacholás, mondhatja joggal az olvasó: vélt mínusszal bevezetni az énekes színészi teljesítmény értékelését, melyben oly evidensen túlsúlyban voltak a pozitívumok. Mester Viktória oly magától értődő tisztasággal énekli-deklamálja a nehéz szólamot, mintha beszélné, olyan természetesen alakítja a sejtés és akarás keresztútján álló modern leányalakot, mintha élné. Határozott céllal lép be a rejtelmes legénylakásba, és cseppet sem titkolja türelmetlenségét, látván, milyen nehezen szánja rá magát a cselekvésre a férfi. Ilyen fiatal - és máris hibádzna valami a cselekvőképesség körül? Nem, csak értelmiségi. Ahogy azután lassan - bevallom, ebben az előadásban az optimálisnál talán lassabban - sikerül kimozdítania partnerét passzivitásából, egyre inkább kiteljesedik Judit személyisége, könnyed-kíváncsi szüfrazsettből nővé érik: gyermeki daccal ismételgetett, követelőző „Ide jöttem, mert szeretlek"-jétől eljut a „Kékszakállú, szeress engem"-ig, önzéstől az önfeláldozásig.

Bretz Gáborban a lány végül megtalálja, akit keres: a maga Mandarinját. A Kékszakállú szerepét nagyon nehéz elindítani, hacsak a rendező nem segíti hozzá az énekest, hogy kellő szcenikai jelentőséggel mondhassa ki egymondatos riposztjait. Most inkább az ellenkezőjének voltunk tanúi, és Bretznek nagy belső energiákat kellett megmozgatnia, hogy ledobhassa a szenvtelenség rákényszerített maszkját, és feltárhassa szerep és önmaga valódi formátumát. Emlékek ébredtek: 2007 nyarán láttam Miskolcon Mester Viktóriát és Bretz Gábort Kovalik Balázs Kékszakállú-rendezésében. Mindketten valóban nagyon - sőt szörnyen - fiatalok voltak, az élet opera kóddal szólva szinte pontosan egyidősek Bélával és Stefivel. Tényleges életkoruk és énekesi ifjúságuk is megengedte, hogy „a páratlanul és példátlanul áldozatkész fiatal énekes-színész páros" a rendező utasítására „öntépő őszinteséggel" lakja be a lélekszínpadot (egykori szavaim). Hat év a pályán, hat év az életben, meg persze rendezés, mely inkább leplez, mint leleplez, inkább sejtet, mint kikiabál. Másik Judit, másik Kékszakállú. A fizikai követelmények tán kisebbek, a lelkiek magasabbak. Az áttörés így is megtörténik.

 ---------------------

 Nem tudom, kitől származik a Kékszakállú párosításának ötlete a Varázslóval, ahogyan azt sem, vajon az évszázados átlagot jóval meghaladó jelenlegi operaházi quidproquo körülményei között egyáltalán tudhatja-e bárki pontosan. Azt mindenesetre feltételezem, hogy a gondolatot Bretz Gábor énekes színészi személye és képességei sugallták, s hogy miután megfogant, sokan csaptak a homlokukra: nahát, tényleg... Azt tudtuk, hogy Vajda János partitúrája századvégi-századelős árnyalatokban játszik (Zarathustra - súgta Bölcs Barátnőm az első akkordok hallatán); azt is, hogy ugyanabban a korban gyökerezik vonzalma a groteszkhez (petrovicsi közvetítéssel). De lódítanék, ha állítanám, már régen felismertem, milyen közeli rokonság fűzi a Mario tartalmi és formai tipológiáját a Kékszakállúhoz. Ugyanazzal a nem-történetszerű beavatási dramaturgiával készült mindkét darab, valójában egyetlen eseményt tartalmaznak, a felismerést, amely az utolsó pillanatra marad. Addig mutatványok töltik ki a drámai időt és torlasztják föl lassan a feszültséget. Egy gyökérről fakad a szimbolika is: a Varázsló valódi cirkuszi produkciót mutat be, a Herceg pedig - élő és holt bartókiánusok felháborodásától tartva írom le - afféle forném Elvarázsolt Kastélyba tessékeli be a Szomorú Park látogatóit. A mutatványok, illetve képek a rejtett másik embert, az árnyékot hívják elő a külső emberből (hadd' ne fejtsem ki részletesen), mindig egyazon lélektani tény, a lélektitok paraboláiként. A képek-portrék egymásutánjából füzérszerű forma áll össze, s ezt kimondottan és kizárólag a zene emeli-sűríti átélhető drámai folyamattá.

Futólagos azonosításaim nem kívánják eltagadni a műfaji különbséget (tragédia versus tragikomédia), a differenciát a szubjektivitás sűrűségében, amellyel művész itt és ott művéhez viszonyult (bár ki tudja, nem támad-e egykor rendező, ki a Vajda-kóddal fejti meg a Mario titkát), sem az individualitás és eredetiség eltérő szintjét (írhatom lebecsülés szándéka nélkül, hiszen a Mario poétikája a nem-eredetiség vagy másképp-eredetiség képletén alapul). Galambos Péter pontosan érzékeli a jellegbeli és szintbeli különbségeket, és a Kékszakállú zárt és érezhetően múltbeli dolgozószoba-környezetével ellentétben a Mariót a szabad térbe transzponálja. A háttérben óriáskivetítő, azon a százezres rajongótábor legtávolabb álló-ujjongó tagjai - értsd: operaközönség - is jól láthatják a Guru minden mozdulatát, átélhetik présence-át, megrészegedhetnek a belőle áradó fluidumtól. És figyelhetik a szerencséseket, kiket felhívott a pódiumra, hogy együtt tegyék hihetővé a hihetetlent; néhány emberarcú lényt és sok lényarcú embert, kiknek azonosítása nem okozott nehézséget a médiafolklórban nálam verzátusabbaknak.

Hol vagyunk? Mikor vagyunk? A globalizáció és tömegtársadalom szuper-jelenében? Vagy valahol-valamikor a kezdet és vég metszéspontján? A színpadi figurák tarkabarka kísértetvilága mögött mintha néma, mozdulatlan, fehér tó terülne el, tükréből mintha Bábel tornya emelkednék ki, Bosch, Brueghel fantasztikus látomásainak stílusától nem idegenül. Kizárólag a Varázsló saját világa lenne? Mikor a függöny szárnyai másodszor szétnyílnak, a szobabelső meleg színei mögött ugyanaz a mitikus horizont sejlik föl. Ki mondta, hogy az archetípusoknak felvonásról felvonásra cserélődniük kell? Ha egyszer a bretzgáborok nem cserélődnek, ha Kékszakállúban felismerjük Cipollát? Ha a posztmodern zene vágyakozva nyújtja kezét a modernnek? Ha a calderóni tétel shakespeare-ibe fordítható: meghalni - elszunnyadni - és alunni! Talán álmodni? Az élet álom - álom a halál is. Bűnösök és ártatlanok együtt álmodják. Mario golyója lepattan Cipolla páncélmellényéről; a merénylőt a Mágus smasszerei agyba-főbe verik, és halottként a tüllföggöny elé dobják. Vége az előadásnak - és Mario lélegzet után kapva hirtelen felriad.

További remek ötletek, a kezdet bizonytalankodását követően a heterogén zenekari szövedék intenzív megvalósítása, egy minden elődjéhez képest újszerű Cipolla, sok elismerést érdemlő mellékszereplő. Kell ennél több az Erkel Színház felavatásához? Nem állom meg, hogy ünneprontó, álommegzavaró zárszóként hozzáfűzzem: csak ez a ház nem kellene hozzá, legalábbis ami a Kékszakállút illeti. Az Operaház tizenhárom évtizedes történetében egyetlen világraszóló operabemutatót tartott: Bartók oda, az ottani genius loci ismeretében komponálta egyfelvonásosát. Nem volt fényes feltalálás ezt a mindenféle szempontból (még a kulturális turizmus szempontjából is) jelentőségteljes kapcsolatot elhomályosítani az arisztokratikus kamaradráma kitelepítésével a népoperának tervezett óriástérbe. Ahol - mint későbbi előadások látogatóitól tudom - a díszbemutató után zene és dráma szenvedélyes üzenete üres széksorok visszhangtalanságába fúl.

Bartók Béla

A kékszakállú herceg vára

 

Erkel Színház, 2013. november 9.

Judit                      Mester Viktória

A Kékszakállú        Bretz Gábor

 

 

Vajda János

Mario és a varázsló

Librettó                 Bókkon Gábor

Cipolla                  Bretz Gábor

Mario                    Nagy Ervin

Angiolieri asszony  Mester Viktória

Angiolieri úr          Hábetler András

Gyapjúinges          Beöthy-Kiss László

Római úr               Bátki Fazekas Zoltán

 

Karmester             Héja Domonkos

Koreográfus          Solti Csaba

Jelmez                   Kárpáti Enikő

Díszlet, rendező     Galambos Péter