{ CSENGERY KRISTÓF

Fischer, BFZ

A Müpa és a Budapesti Fesztiválzenekar egy esztendeje útjára indult, új, közös sorozata, az Európai Hidak (Bridging Europe) minden évadkezdéskor a kontinens egy-egy nemzetének kultúrájára irányítja a reflektorfényt. 2014-ben, a berlini fal leomlása és az 1989 szeptemberében lezajlott határnyitás negyedszázados évfordulóján kézenfekvő volt, hogy a tavalyi cseh program után Németország legyen rokonszenvező érdeklődésünk tárgya. Ami a műsortervezést illeti, Fischer Iván kettős megoldást választott zenekara számára: a BFZ régizenei együttese a már személyében is nemzetköziséget szimbolizáló (japán-német) Midori Seiler vezetésével két uniós gondolkodású 18. századi szerző, Georg Muffat és Georg Friedrich Händel műveit megszólaltatva azt mutatta meg, milyen az, amikor a németek nagyon internacionálisak (Muffat például annyira internacionális, hogy származását tekintve skót), a teljes szimfonikus zenekar Brahms-estje pedig azt, milyen, amikor a németek nagyon németek. Magam a szép és érzékletes ellentét 19. századi pólusáról vagyok hivatott beszámolni.

Sokszor tapasztaljuk: Brahmsnál nem lehet a szónak abban az értelmében fejlődést emlegetni, ahogyan azt mások életművében vizsgálódva tehetjük. Op. 1-es C-dúr szonátájával teljes fegyverzetben lép a világ elé, ahogy Pallasz Athéné ugrott ki Zeusz koponyájából. Ezért bár a számok alapján megkockáztathatná, a kritikus mégsem írhatja, hogy a négy szimfónia közül ezúttal a 3.-at és a 4.-et tolmácsolva Fischer és a BFZ a brahmsi szimfóniatermés érettebbik felére koncentrált. Inkább mondhatjuk óvatos tárgyilagossággal azt, hogy a második felére. Vannak új utakat kijelölő előadások, amelyek szakítanak a műhöz tapadó szokásokkal. Fischer innovatív muzsikus-személyisége már sok ilyennel ajándékozta meg a BFZ közönségét - ez a két szimfóniatolmácsolás nem tartozott ezek közé. De Brahms esetében nemcsak nem könnyű: nem is feltétlenül kell újítani. Ez a két előadás inkább nagyon elmélyült, koncentrált, intenzív volt - és nagyon igényes.

Tetszett a 3. szimfónia (F-dúr, op. 90 - 1883) nyitótételében (Allegro con brio) a zenélés lágyságot-képlékenységet ellenpontozó energiája és tartása, vonzón hatott a sok indulatteli hangsúly, a tartalmas pátosz, a dús vonós tónus és a rézfúvók telten megszólaló kara. Az Andante elején élvezettel hallgathattuk a klarinét, fuvola és oboa kamarazeneien bensőséges megszólalását. Puhaság, tágasság a hangzásban - és a tétel végén, a hegedűk széles kantilénájában szenvedély. A csellódallammal induló c-moll Poco Allegretto finom, tartózkodó melankóliája tévedhetetlenül idézte fel az őszies hangulatot, melyet sokan (és alighanem joggal) e tételhez asszociálnak. Végül a finálé (Allegro) Fischer biztos irányítása alatt igen-igen markáns ritmikával és vérbő temperamentummal, mozgékony basszussal és kitáruló horizonttal tett pontot egy „líraian tüzes" - vagy „tüzesen lírai" - 3. szimfónia-olvasat végére.

Az embernek gyakran az az érzése, szimfóniáiban Brahms ugyanazokhoz a kompozíciós problémákhoz közelít más és más irányból, vagy azonos hangulatoknak, zsánereknek keresi meg eltérő árnyalatú variációit. Fischer vezénylése a 4. szimfónia (e-moll, op. 98 - 1885) első két tételében ennek megfelelően inkább az előző művet újragondoló-újrafogalmazó jellegzetességekre hívta fel a figyelmet, a két utolsóban a két mű közti különbségekre. Az op. 98-at nyitó Allegro non troppo előadásakor az op. 90 élén tapasztaltakhoz hasonlóan bújócskázott egymással elomló lágyság és súlyos-diadalmas erő, és a kürtszólós indítású Andante moderato is ködös-melankolikus természetzeneként hatott - igaz, itt a 4. szimfónia 2. tétele a 3. szimfónia 3. tételével állt párba... Fischer olvasata is megmutatta azonban, mi az utolsó Brahms-szimfónia abszolút sajátja: keze alatt robusztus hangzással és gesztusokkal, vad és szögletes játékossággal zendült fel a kétnegyedes scherzo, és elszánt-tragikus méltósággal, feltartóztathatatlan lendülettel fúródott előre egy képzeletbeli dráma konfliktusközegében a Passacaglia. A Fesztiválzenekar mindkét mű előadásakor tudása legjavát adva, csúcsformában muzsikált. Szeptember 12. - Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar, Művészetek Palotája }

Szugybin

Ami a rendkívüli kvalitású fiatal zongoraművészeket illeti, Oroszország olyan, mint a trükkökből kifogyhatatlan bűvész, akinek vég nélkül sikerül újabb nyulakat előhúznia cilinderéből. Hogy csak néhány kivételes találkozást említsünk, s csupán a legutóbbi időkből: megismerhettük Igor Levit, Gyenyisz Kozsuhin, Danyiil Trifonov, Alekszandr Korobejnyikov játékát, de még alig jutott időnk rácsodálkozni a mind zenei, mind technikai szempontból a felsőfok felsőfokát képviselő tehetségekre, máris itt egy újabb tünemény: Jevgenyij Szugybin. 1980-ban született Leningrádban, 1990-ben szüleivel Berlinbe emigrált, ahol a Hochschule für Musik Hanns Eisler növendéke volt, majd Londonba költözött, ahol kilenc éven át tanult a Royal Academy of Music falai között, Christopher Elton növendékeként. Megfordult Murray Perahia, Leon Fleisher, Stephen Kovacevich, Dmitrij Baskirov, Fou Ts'ong és mások mesterkurzusain. Eddigi hanglemezfelvételein Mozart, Beethoven, Csajkovszkij, Rahmanyinov, Medtner, Scarlatti és Szkrjabin műveit játszotta. Tudomásom szerint A Zongora című sorozat mostani hangversenyén lépett fel először Magyarországon.

Zeneakadémiai szólóestjének első perceiben megteremtette maga körül a jelentős művészre jellemző sűrű atmoszférát. Négy Scarlatti-szonátával kezdett, a tételsort egyetlen nagyobb kompozícióként értelmezve, sonata da chiesa-szerűen, vagyis lassú-gyors-lassú-gyors tempórendben. A két lassúban megigézően lágy, kifinomult, lírai-melankolikus játékot hallhattunk tőle, a két gyors hallgatásakor lefegyverzett és magával ragadott a pergés, a plasztikus virtuozitás és a lendület ereje. Ami koncepcionálisan egységbe foglalta a lassú és gyors Scarlatti-szonátákat: a mindig meghatározó részletgazdagság, amely a legapróbb mozzanatoknak is figyelmet szentel. És a lélekkel muzsikálás, a művek hangulata, tartalma felé forduló, elmélyült figyelem. Már a koncert kezdetén nyilvánvaló volt tehát: Szugybin szabad lélek, kreatív muzsikus, aki a zene folyamatában mindenre talál időt - és érzékeny előadó, aki egy fényben megcsillanó porszem, egy szálló tollpihe mellett sem megy el közönnyel.

Nincs olyan kristályosan csengő hangja, mint Schiffnek vagy Perahiának, de ez a hang hihetetlenül sok tónus- és dinamikai váltásra képes. Beethoven Hat bagatellje (op. 126 - 1823/24) a tételekhez tökéletesen méltó formátummal, a sokszínű sorozathoz illő karaktergazdagsággal csendült fel ujjai alatt. A szünet után először Chopin Asz-dúr balladáját (op. 47 - 1841) tolmácsolta, hitelesen élve újra - és a mű legfőbb mondandójaként domborítva ki - a kifinomult és dinamikus, lágy és nyers, lírai és vehemens megnyilvánulások állandó bújócskáját: a mű eredendő kétarcúságát. A fokozatos crescendóként felépülő koncert az utolsó előtti darabbal, Liszt Harmonies du soir (Esti harmóniák - 1851) című transzcendens etűdjével kezdett a csúcs felé közeledni. A korábbi műsorszámok sok választékos előadói gesztusa után ámulhattunk, milyen sodró erővel, milyen diadalmas virtuozitással zongorázik most ez a szelíd, intellektuális alkatú művész, milyen tévedhetetlenül építi fel a grandiózus fokozásokat, milyen hatásosan feszülnek meg a ritmikai ívek játékában, s milyen tökéletesen helyükön vannak ujjai alatt a hangsúlyok. Kivételes interpretáció volt, Liszt szelleméhez méltó.

A koronát azonban Szkrjabin 5. szonátája (Fisz-dúr, op. 53 - 1908) tette fel az est teljesítményeire. Ez nem a korai Szkrjabin Chopin-hatásról tanúskodó zenéje: itt már a modern alkotóval szembesülünk, aki szétfeszíti műveiben a késő romantika harmóniai és formai kereteit, és eksztatikus hangján a 20. század nevében szólal meg. Ezt a születésfolyamatot, az új zene formálódását tárta elénk Szugybin a műhöz illőn végletes gesztusvilágú, sokszor tombolásig indulatos, technikai kivitelezés szempontjából azonban mindvégig példamutatóan kontrollált előadásában. Egy Szkrjabin-pre­lűddel és egy Scarlatti-szonátával felelt a tapsra, búcsúzóul mintegy visszaidézve az est két stiláris-történeti pólusát. Szeptember 18. - Zeneakadémia. Rendező: Jakobi Koncert Kft. }

Kovács, MR Szimfonikusok

Az MR Szimfonikusok évadnyitó koncertjén az együttes új vezető karmestere, Kovács János lépett a karmesteri pulpitusra - írnám, ha lett volna pulpitus, de nem volt: Kovács arról a padlószintről vezényelt, melyre a muzsikusok székeit is helyezték. Tehette - kommentálhatná bárki a jelenséget -, hisz magas ember. De nem csak erről van szó. Minden gesztus jelentéssel bír, ez is. Azt üzeni: nem fölöttetek állok, egyenlők vagyunk, ugyanazért - a kiemelkedő előadásért - küzdünk, csak eltérő posztokon. Rokonszenves sugallat, ahogy rokonszenves a komolyság is, mellyel az évadnyitó koncert a par excellence zenekari teljesítményre koncentrált. Nem volt itt se versenymű, se oratórium, se koncertária - semmi, ami csábító műfajokkal vagy neves közreműködőkkel próbálná felsrófolni a népszerűséget -, csak három tisztán szimfonikus darab, s a háromból kettő nem épp sétagalopp. Ez is sugall valamit, ami szintén vonzó: meg akarjuk mutatni, mit tudunk.

A zenekarnak már Vajda Gergely két évében is sokat csiszolódott a játéka: jó formába tornázta magát a közelmúltban az együttes, és igényesen előkészített, szuggesztív, magas színvonalú koncerteket adott. Kovács (aki a mögöttünk álló évtizedek során persze sokszor vezényelte az MR Szimfonikusokat - akkor is, amikor még Rádiózenekarnak hívták) ezzel az estével azt ígérte: ez így marad. Brahms Akadémiai ünnepi nyitányában (c-moll, op. 80 - 1880) tetszett a feszes, egzakt indítás, majd a rézfúvók korálszerű szakasza után szépen kinyíló nagy szimfonikus tutti. Határozottság és bőséges energiaadagolás kísérte végig a tolmácsolást, befejezésül pedig a Gaudeamus igitur hangjaihoz elérkezve a várakozás feszültsége emelkedetten jubiláló végkifejletben oldódott fel, ahogy ehhez az erőtől duzzadó, optimistán hagyományőrző műhöz illik. A szünet előtt A csodálatos mandarin-szvitet (1928) hallottuk még - érdekes, ezen a hangversenyen is egymás mellé került Brahms és Bartók, akárcsak öt nappal később Kocsis Zoltán és az NFZ hagyományos megemlékező estjén. Feszes, nagyon karakteres, igen éles kontrasztokkal operáló előadásban szólalt meg a darab, melynek mostani olvasata a szvit koncertműfaja ellenére magán viselte az eredendően színházi karmester jelenlétének hitelesítő bélyegét. Pontos és érzékletesen kamarazenélő fafúvók, markáns-szonórus rezek és tónusos vonósok tették élvezetessé a tolmácsolást.

Kovács Jánosban megvan az a türelem és makacsság, amely Brucknerhez kell. A 7. szimfónia népszerű mű, a 4. mellett talán a legkönnyebben befogadható, mégis nagy és nehéz falat. Súlya, térfogata most sem csökkent - jó előadás ezekből nem is akarhat elvenni, hiszen akkor a mű érdemi részét csorbítaná -, mégis könnyen eligazodtunk a folyamatokban, s ez a világos irányításnak köszönhető. Tágas plein air-hangzás teremtett atmoszférát az Allegro moderato álomban hallott (Bruckner vallomása) csellódallama számára (igaz, Bruckner álmában egy szál brácsán hallotta), nem hiányzott a fafúvók éteri fénye - a legjobb álmokban mindig a klinikai halálból visszatérők által emlegetett végtelen fény veszi körül az embert, s ez a fény világít a Bruckner-Hetedik elején is, ha jó az előadás. És a rézfúvók wagneri jelenléte! Az Adagio elején a vonósok himnikus emelkedettséggel szóltak, s a tétel mindvégig hű maradt a sötét, gyászos karakterű és emelkedett fenségű megszólaláshoz. A Scherzo egy látszólagos ellentmondással szembesített: egyszerre hatott mozgékonyságával és súlyos-nehézkes gesztusaival - más szóval vaskos és darabos volt, mint az igazi bruckneri scherzók általában. Rézfúvós hangzásmámor, vad kontrasztok, nagy fokozások. S végül a finálé: lelkesedés, transzcendens fény a hegedűk hangjából és a fafúvókból - azután a lépő dallam a pizzicato mélyvonósok fölött. Energiazuhatag, misztikus dimenzióváltások - Kovács János az MR Szimfonikusok vezetőjeként bemutatkozva hiteles Brucknert vezényelt. Szeptember 20. - Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Magyar Rádió }

Mehta,
Izraeli Filharmonikusok

Márciusban, amikor Zubin Mehta a Bécsi Filharmonikusok élén lépett a Müpa pódiumára, a közönség tudta: karmester és zenekar között régi, gyümölcsöző és rendkívül közvetlen a kapcsolat. Ennél is meghittebb, baráti, sőt már-már családias viszonyt ápol évtizedek óta Mehta az Izraeli Filharmonikusok együttesével, amelynek az idén hetvennyolc éves karmester ötvenhárom esztendeje, 1961-ben állt először élén, 1969-ben zenei tanácsadójuk lett, 1977 óta pedig ő az állandó vezetőjük. A koncert műsorfüzete idézte Mehta önéletrajzát, amelyben így vall a zenekarral való kapcsolatáról: „Nemcsak hangversenyteremben, hanem azon kívül is találkozunk, sokan az otthonukba is meghívtak. Nemegyszer a gyóntató pap, pszichológus vagy szakmai tanácsadó szerepét is eljátszottam mellettük."

Van ennek köze a koncerthez? Van, mert az est folyamán hallatszott ez a kapcsolat. Ha ugyanis olyan különlegesen közvetlen kommunikáció, olyan tökéletesen zárt szellemi-érzelmi áramkör alakul ki karmester és zenekar között, amilyen Mehta és az Izraeliek esetében évtizedekkel ezelőtt létrejött s máig működik, tartalmat kap egy sokat koptatott fordulat: tökéletesen együttlélegző előadásról beszélhetünk. Ezt az együttlélegzést érzékelhettük a koncert minden pillanatában: az összhangot, melyben a karmester gondol valamit, és alig kell jeleznie - elég, ha ránéz a muzsikusokra, azok már a szeme villanásából tudják, mi a szándéka, és megvalósítják.

Hasznos volt megismernünk a múlt század elején Münchenben nevelkedett, 1933-tól azonban Palesztinában élő Paul Ben-Haim (1897-1984) háborús ihletésű 1. szimfóniájának második tételét, a Zsoltárt, amely alkalmat adott arra, hogy ízelítőt kapjunk Izrael - Magyarországon teljesen ismeretlen - műzenéjéből. A most hallott részlet érzékelhetően a mahleri hagyományra épül, de igazi 20. századközépi modern zene, hangvételét tekintve szenvedélyes és fájdalmas, zenei folyamata a középpontban álló pszalmodizáló dallam fokozatos gazdagodását mutatja be, és nem elhanyagolható hatáseleme az archaikus-egzotikus hangulatú, keleties kolorit. Mehta empátiával vezényelt, az Izraeli Filharmonikusok azonosulással és elkötelezettséggel tárták elénk a tételt, mint hazájuk legsajátabb értékeinek egyikét.

A műsoron szereplő két - szinte egy­ívású - nagy szimfonikus alkotást, Csajkovszkij Patetikus szimfóniáját (h-moll, op. 74 - 1893) és Richard Strauss Hősi életét (op. 40 - 1898) hasonló szellemben vezényelte Mehta, a hangsúlyt az áttekinthető, világos formálásra, a művet minden előadói manírtól megtisztító olvasatra helyezve. Csajkovszkij művében sokan ömlengnek, szabadjára engedve fájdalmat és depressziót - Mehta keze alatt a mértékre és arányokra, az érzelmeket féken tartó nemes méltóságra kellett felfigyelni. És persze a nyitótétel Adagio bevezetésének pasztellszíneire, képlékenységére, inkább békét, mint melankóliát árasztó atmoszférájára, az Allegro non troppo főrész feszes sodrására, az 5/4-es keringő széles legato-íveinek folyékony dalolására, a most is tapsot kiváltó pszeudo-finálé, a G-dúr Allegro molto vivace diadalmas menetelésére és feszültségadagolásának tudatosságára - végül pedig az Adagio lamentoso epilógus inkább megbékélő, mintsem letargikus atmoszférájára és dús vonós tónusára. Mint oly sok lényegre mutató előadásban, most is elébünk toppant a romantikus tartalmakat klasszikus formákba öntő Csajkovszkij.

És a Heldenleben? Sűrűség, zsúfoltság, bombaszt és hosszadalmasság helyett áttekinthető hangzás és tagolt forma, bölcs irónia, kifogyhatatlanul sokszínű karakterábrázolás, életöröm és sziporkázó szólók sokasága - élükön a koncertmester, Ilya Konovalov pazar kabinetalakításával. A klasszikus Csajkovszkij után most a „posztmodern" Strauss látszólag anakronisztikus, valójában azonban hiteles portréja volt ez. Mehtáról sok éven át, valahányszor itt járt, mindig úgy írtam, mint biztos kezű, ám formális mesterről - tavasszal, a bécsiek élén adott koncertjén éreztem meg, hogy ami sokáig távolságtartásnak tetszett, letisztult eszköztelenség, a hangszeres muzsikusok primátusának elismerése és tisztelete. Zenekar és karmestere - család és családfő - Brahms 5. magyar táncával búcsúzott Budapesttől. Szeptember 23. - Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Művészetek Palotája}

Várdai, Varga, NFZ

A Budapesti Őszi Fesztivál (BŐF) utóda a főváros új kortárs művészeti seregszemléje, a CAFe Budapest (CAFe = Contemporary Art Festival), mely filmet, irodalmat, táncot, sőt újcirkusz-produkciót is kínál, primátust juttatva a komoly zenének, ám helyzetbe hozva a kísérletező könnyűzenét is. Maga a kortársi jelleg sem értelmeződik mereven: a Nemzeti Filharmonikusok koncertjén, Gilbert Varga vezényletével az első részben két 20. századi mű hangzott el, a szünet után azonban 19. századi zenét hallgathattunk. Célravezető a vegyes koncepció: tudjuk, a tisztán kortárs zenei műsor „gettófesztiváli" eseményt generál - ilyet csak azok látogatnak, akiket amúgy sem kell meggyőzni az új zene értékei­ről. Ha viszont keverjük a régit az újjal, azok is meghallgatják John Adams The Chairman Dances (1985) című opuszát vagy Hindemith 3. gordonkaversenyét (1940), akik titokban csak Dvořák Szláv táncaira (1878-1886) vágytak.

Adams szimfonikus foxtrottja (mely végső helyét a Nixon in China című operában találta meg, bár eredetileg nem ahhoz, csupán azzal párhuzamosan készült) hangvételében még nagyon közel esik a minimal music repetitív irányzatához - első felének hallgatásakor az a film­zene jut eszünkbe, melyet Philip Glass Godfrey Reggio Koyaanisqatsijához (1982) komponált. Adams foxtrottja friss, dinamikusan pulzáló muzsika, sok modális elemmel, s azokkal az éles síkváltásokkal, melyek Glass filmzenéjét is uralják. Aztán egy ponton jön az adamsi csavar: kiderül, hogy a mű bonyolultabb, mint gondoltuk, új formaszakaszok következnek, a szerkezet összetettebbé válik, belép Adams „apai élménye", a jazz, és az is nyilvánvalóvá lesz, hogy a minimalistáknál hagyományosabban iskolázott szerző erősebb kapcsolatot ápol a klasszikus örökséggel, mint a nála évtizeddel idősebbek. Remekül megírt, izgalmas és komplex zene ábrázolja a nyugati táncot lejtő Mao elnököt, pompásan fel- és leépítve - a darabban ugyanis a szálak elvarrása is hatásos.

Hindemith 3. gordonkaversenyét (1940) Várdai István olyan formátummal játszotta, amilyet Perényi óta nem tapasztaltunk. Szenvedélyes, sodró lendületű előadás, virtuozitás a nyitótételben, éneklő hang és lágyság a lassúban, indulószerű feszesség, délceg tartás és erőteljes zengés a fináléban. Teljes személyes jelenlét, feltétlen azonosulás, mely minden hangnak megadja, ami jár - ugyanakkor jelen van benne ama sajátos Sachlichkeit, erős konstruktivizmus és szögletesség is, mely Hindemith védjegye. A végeredmény „hidegen forró" produkció, mely felülről tekint a mű összefüggéseire, ám mindvégig mélyen bent jár a folyamatok sűrűjében. Nagy művészi teljesítmény, hangszeres mindentudással kivitelezve. És még valami: Várdai, mint a legnagyobbak, hitelesíti a zenét. Ezt nem minden kompozíció igényli: Bach és Beethoven magától is hiteles, Hindemith azonban nem mindig képes úgy sugározni, mint most. Itt valóban felszínre kell hozni az értéket, amely a műben el van rejtve. Várdai megtette, az ünneplést Alfredo Piatti egy caprice-ának boszorkányos előadásával köszönve meg.

Régi ismerősünk, Gilbert Varga (1952) kiváló karmester, nagyszerű manuális technikával, amely elegánsan irányít. Mozdulatai esztétikusak és kifejezők, ugyanakkor óraműszerűen pontosak. Itt nincs lazaság, minden tizedmásodpercre kidolgozott. Ugyanakkor életteli is - spontán és természetes. Varga erős kontrasztokkal dirigál, muzsikálását lendület hajtja. Közben azonban lélegezteti a zenét - és kitűnően együttműködik a muzsikusokkal. Sokoldalú: vérbeli kortárszene-karmesterként fölényes biztonsággal irányította a The Chairman Dances produkcióját, tökéletesen átvilágítva a bonyolult partitúra folyamatait, ösztönzően és alkalmazkodva kísért Hindemith 3. csellóversenyében - és a kitörő energiától a leglágyabb líráig a vérmérsékletek és lelkiállapotok, színek és dinamikai fokozatok legszélesebb skáláját idézte meg abban a remek dramaturgiai érzékkel összeállított, nyolctételes szvitben, amely a koncert második felében Dvořák Szláv táncainak mesevilágát képviselte. Október 8. - Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: CAFe Budapest }

{ MALINA JÁNOS

Holland Baroque Society

A Zeneakadémia „Tiszta barokk" bérletsorozatának keretében került sor a Holland Baroque Society elnevezésű régi hangszeres formáció Bach-hangversenyére, a műsoron a négy „belső" (tehát a 2.-tól az 5.-ig terjedő sorszámú) brandenburgi versennyel. Ennek az együttesnek nincs állandó vezetője, csak egy négy zenészből álló kemény magja, amely a műsor függvényében bővül további előadókkal. Ebben az esetben standard barokk zenekarrá bővültek, darabról darabra változó összetétellel, összesen - ha jól számoltam - kilenc vonóssal, fúvósokkal és egy „külsős" zenei vezetővel, a csembalista Francesco Cortival. Miután az állandó maghoz Tineke Steenbrink személyében egy további csembalista is hozzátartozik, ez a felállás lehetővé tette, hogy - az obligát csembalós 5. versenyműtől eltekintve - mindvégig két csembaló játsszon a continuóban, s ez sokkal járult hozzá a hangzás teltségéhez, lekerekítettségéhez.

Ám ezt eleinte nemigen érzékeltük. A hangverseny ugyanis egészen különösre és felemásra sikeredett: egy nem igazán komolyan vehető első rész és egy kifejezetten elsőrangú második rész állt egymással szemben, szinte megmagyarázhatatlan módon. A helyzet a nyitószámban, a 2. brandenburgi versenyben bizonyult a legrosszabbnak. A legkevesebb bajt az okozta, hogy a megbetegedett oboista helyett az együttes második furulyásának kellett beugrania (a neveket sajnos semmilyen forrásból nem ismerhettük meg), mert ő oboásként is tisztességgel megállta a helyét. A két fő probléma egyike a trombitaszólista volt, aki nemcsak hamisan intonált, hanem a gyorsabb futamokat le sem tudta igazán játszani, helyenként valami glisszandófélét produkálva különálló hangok helyett. A másik súlyos hendikep a hangzás grízessége volt, amelynek fő oka, úgy tetszett, a precíz szinkronitás hiányában és bizonyos hangok összezengetésében volt keresendő. Mindez, a 2. és a 3. versenyműben egyaránt, a szélső tételek hajszolt, illetve még annál is hajszoltabb tempóival együtt a hangzás általános és mélységes ziláltságához vezetett. Emellett lényegében kísérlet sem történt arra, hogy a zene változó tartalmát, fényeit és árnyait, súlyait és oldásait megfelelő tagolással, hangsúlyokkal, agogikai és dinamikai eszközökkel plasztikussá tegyék - ehelyett tisztán muszkuláris természetű, monoton száguldásnak lehettünk tanúi. A 2. versenymű lassú tételében jobb volt a helyzet, a furulyásról - nevezzük F-nek - pedig kiderült, hogy kristálytisztán és igen szép hangon játszik. A 3. versenyben viszont értetlenkedéssel tapasztaltuk, hogy a barokk előadói gyakorlat specialistájának számító együttes a lassú tételt helyettesítő két akkordot képes volt nemhogy improvizáció, de mindenfajta díszítőhang nélkül, teljesen pőrén lejátszani.

A szünet után viszont mintha egy egészen más együttes jött volna ki a pódiumra. A 4. brandenburgi versenyt, amelynek szólóit F, a korábban oboázó hölgy és a koncertmester - talán Judith Steenbrink? - játszotta, még mindig meglehetősen veszélyesnek tetsző tempóban kezdték el, ám azután nem csupán a fürge hegedűszólóval nem volt baj, hanem, mintegy varázsütésre, egy pontosan és áttetszően játszó együttes szólalt meg, és meg is maradt ilyennek a hangverseny végéig. A szólisták is kitűnőek voltak, a két furulyás remek összhangban zenélt és hangilag is tökéletesen harmonizált egymással, a hegedűs pedig differenciáltan és kifejezően, sőt bővérűen játszott. A zárótétel pedig ezúttal már elkezdésekor sem hatott hajszoltnak.

A koronát azonban kétségkívül az 5. brandenburgi versennyel tették fel koncertjükre. Ebben az összes többinél erőteljesebb kamarazenei vonásokkal rendelkező darabban F mutatkozott be fuvolásként, ebben a szerepben is igen meggyőzően. A koncertmester továbbra is érzékenyen, szuggesztíven játszott, s F-fel kitűnő zenei kommunikációban állt, nem is egy kifejező effektust valósítva meg vele teljes összhangban. Nem utolsósorban pedig Francesco Cortiról kiderült, hogy a hangverseny első részében tapasztaltakkal szemben nem csupán külsőségesen, a hangosabb effektusokra koncentrálva tud vezényelni, hanem a megszólaltatás finom árnyalatait is érzékeltetni tudja, főképpen pedig kitűnő csembalista, aki az érzékeny, kantábilis játékban is élményszerűt tud nyújtani. Mindezeken túl a tisztán kamarazenei lassú tétel a lehető legnagyobb érzékenységgel, szívhezszólóan szólalt meg; a Bach-sorozatot pedig ráadás: egy francia barokk zenekari tétel követte, jutalomjátékképpen F fuvolaszólójával. Szeptember 21. - Zeneakadémia. Rendező: Zeneakadémia Koncertközpont }

Vashegyi, Orfeo, Purcell

Csak néhány évtizede tudjuk azt, hogy Gluck első bécsi reformoperájának, az olasz nyelvű Orfeo ed Euridicének magyar vonatkozása is van, tudniillik annyiban, hogy az 1714-ben született „Pompakedvelő" Esterházy Miklós herceg a vele egy évben, ugyancsak éppen 300 évvel ezelőtt született Glucknak ezzel a korszakos remekművével rendelte megnyitni, az 1762-es bécsi ősbemutató után 14 évvel, a másfél évtizedes „üzemszerű" eszterházi operajátszás első szezonját. Ilyen módon tehát a mű, ha korlátozott hatókörben is, de még a 18. században a magyarországi recepció részévé vált, Mozart Varázsfuvolájával és Haydn Teremtésével együtt. Mindenképp indokolt és örvendetes tehát, hogy Vashegyi György éppen ezzel az operával emlékezett meg a Gluck-évről együtteseinek élén.

A darab két címszereplője Bárány Péter (Orfeo) és Baráth Emőke (Euridice) volt, Amort pedig Pintér Ágnes énekelte; a kórus dramaturgiailag roppant fontos szerepében a Purcell Kórus lépett a pódiumra; az Orfeo Zenekar pedig szinte pontosan követte, a kornettel és a harom szűk menzúrájú harsonával együtt, az eredeti hangszerelést, csupán a chalumeau-t helyettesítette korabeli klarinét.

Ha röviden kívánnám összefoglalni ennek a ragyogó előadásnak a lényegét, akkor azt mondhatnám, hogy amiképpen Gluck és az őt inspiráló, az ő kezét vezető kortársak - szövegírója, Calzabigi, a kor nagy reformpárti színésze, Gluck londoni ismerőse, David Garrick, Francesco Algarotti fő reformideológus és mások - az opera seria megmerevedett műfaját igyekeztek megtisztítani minden rárakódott salaktól és sallangtól annak kedvéért, hogy a tiszta drámai hatás csorbítatlanul érvényesülhessen, ugyanígy Vashegyi és előadótársai is arra törekedtek, hogy a maguk részéről a lehető legsallangtalanabb, külsőségektől mentes, éppen egyszerűségében monumentális produkcióval járuljanak hozzá ugyanehhez. Úgy gondolom, hogy vállalkozásuk szinte maradéktalanul elérte célját.

Ez nem sikerülhetett volna két olyan énekes nélkül, mint Bárány Péter és Baráth Emőke, akik nem pusztán a tőlük megszokott felsőfokú professzionális teljesítményt nyújtották, hanem nyilvánvaló módon megértették a darab sajátszerűségét és csak Monteverdi műveihez mérhető jelentőségét, és tökéletes alkalmazkodással szolgálták ezt a figyelemreméltóan egységes produkciót. Amor kisebb terjedelmű, ám hallatlan dramaturgiai súlyú szerepét Pintér Ágnes szinte megható egyszerűséggel és bájjal énekelte.

Fennállásának évtizedei alatt a Purcell Kórus már számos opera- és oratórium-előadásban játszott meghatározó drámai szerepet, az ő hallatlanul szuggesztív és színekben, karakterekben gazdag, egy főszereplő szólistáéval egyenlő igényességet és tudatosságot követelő közreműködésük nem jelentett meglepetést. A zenekar tagjaitól, elsősorban a fúvósoktól és a hárfától (ismét csak Monte­verdi nyomdokaiban) ugyancsak egy szólóénekes kvalitásait követeli meg a darab, s ezeknek a követelményeknek a zenészek (Vályi Csilla és Gyöngyösi Levente a continuóban, a Balogh Vera és Márta Nóra által alkotott fuvolapár vagy az első felvonás „Gli sguardi trattieni" kezdetű Amor-jelenetében emlékezetes üdeséggel játszó oboisták, Hamar Gergely és Brandisz Márton, és még többen) fölényesen tettek eleget.

Végezetül mindenképpen vissza kell azonban térnem a két címszereplőhöz. Bárány Péter hangjának és kantilénájának lágysága különös módon remekül működött Orfeo hősies szerepében - kézenfekvő módon azért, mert Orfeo művész, és nem harcos; ennek következtében mindvégig magas hőfokú érzelmei irányítják, s ezeknek az intenzív érzelmeknek a kifejezésére Bárányt hangi és művészi alkata kifejezetten predesztinálja. (Egyetlen, nem túlságosan zavaró szeplője az, hogy a terjedelem alsó harmadában hangja kissé erőtlenebbül cseng.) Baráth Emőke hangjának szépsége és hajlékonysága, zenélésének kontrollált tudatossága, nagyszerű szövegejtése és -kifejezése néha bizonyos hidegséggel, az egyéniség kisebb drámai súlyával párosul; ezúttal azonban öröm volt hallgatni kifejezésének, játékának magas hőfokát, ami teljes természetességgel bomlott ki szövegkultúrájából. Ketten két különböző előadói egyéniséget képviseltek tehát; a két egyéniség azonban bámulatos szuggesztivitással egészítette ki egymást a harmadik felvonás közös jeleneteiben. S ily módon az egész előadás a végén árulta el legnagyobb értékeit. Szeptember 27. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Orfeo Zenei Alapítvány }

{ RÁKAI ZSUZSANNA

Keller, Concerto Budapest

„Mi baj érhet még vajon, hogy olyan felhőtlen ma a kedvem? És ez a rám szakadó szomorúság most, ez megint miféle örömöt ígér?" - tette fel egy alkalommal E. T. A. Hoffmann a kérdést, amely éppenséggel könnyedén eszébe juthatott az embernek a Concerto Budapest szeptember 22-i hangversenyén. Persze nem elsősorban az egyes művek előadásával kapcsolatban, sokkal inkább a program koncepcióját illetően.

A műsor ugyanis két, Bécshez szorosan kötődő szerző alkotásait vonultatta fel, Schubert úgynevezett Rosamunda-nyitányát (D. 644, amelyet eredetileg a Zauberharfe című darabhoz komponált) és Mahler 9. szimfóniáját, különös módon vonatkoztatva egymásra a császárváros kulturális virágzásának egymástól százévnyi távolságban kibontakozó korszakait. A bécsi 19. századot a zenetörténet-írás hagyományosan hajlamos a klasszika örökségének súlya alatt roskadozó, formális konzervativizmus idejeként számon tartani. A Keller Andrásék által kínált koncertprogram azonban ezzel az állásponttal némileg ellentétes módon azt a benyomást ébresztette a hallgatóban, hogy az extrém, ironikus és nosztalgikus vonások nem a semmiből jöttek létre, még csak nem is a feledésből születtek újjá a fin de siècle hangulatától inspirálva. Hanem búvópatakszerű örökségként végighúzódtak az egész évszázadon, újra és újra megpróbálva adekvát zenei formát találni a klasszikus szerkezeti tradíciók és az elmosódó, nehezen megnevezhető, végtelenbe vesző érzések, sejtések, félelmek és emlékek jelentette tartalom ötvözetének. A groteszk egyszerre természetes és felvillanyozó jelenléte jelentette a kapcsolatot a két korszak között, a Schubert műveiben, különösen szimfonikus alkotásaiban mindig jelenlévő, ártatlanul dallamos és nosztalgikusan fenyegető bizonytalanságé, a tökéletesen zárt formákban megidézett végtelené - a felismerésé, hogy a szonátaszerkesztésben kifejeződő arányérzék még átalakulásában is rendkívül transzparens szerkezeteket preferáló korszaka egyszersmind a hátborzongató víziókkal és kétségbeejtő metaforákkal operáló romantikus elbeszélések kora is volt. És mindez, bár ritkán koncentrálunk rá, valójában hallható nyomot hagyott ebben a zenében. Olyan nyomot, amelyhez Mahler jóval töredékesebb, áttételesebb, de nem kevésbé groteszk nosztalgiája eltérő háttere ellenére is szervesen kapcsolódhatott.

Fény és árnyék egyazon jelenség kétféle vetületeként való értelmezésének, dermesztő azonosságának megmutatása azonban a műsorszerkesztés (illetve a program ébresztette egyéni asszociációk) terén egyértelműen gyümölcsözőbb eredménnyel járt a Concerto Budapest hangversenyén, mint a konkrét interpretációkat tekintve. Elsősorban azért, mert a megvalósításból hiányzott a folyamatosság lendülete, természetessége és kíméletlensége. Bármilyen erőteljesnek hatottak is a nyers és érdes gesztusok, sokat veszítettek meghökkentő voltukból pusztán azért, mert nem simultak bele a szerkezetek letisztult rendjébe, ugyanis nem bontakozott ki megnyugtatóan egységes strukturális terv egyik kompozíció esetében sem. Már a Schubert-nyitány arányait, formai kereteit is zilálttá tette némileg a színgazdag hangszerelésre, tematikus változatosságra koncentráló, ugyanakkor enyhén motorikus előadás, nem is beszélve a Mahler-szimfóniáról, amelynek esetében különösképpen problematikussá vált a nagy szerkezetek következetes felépítése. Az élénk és hideg színekben sugárzó, erőteljes tuttik robbanásai között szerkezetileg nehezen követhető szakaszok kavarogtak, a forma lassan kibontakozó dramaturgiája pedig szinte teljesen elveszett a karakterisztikusan megformált részletek kontúrjai között. Egyedül az utolsó tétel beszédes narratívája győzedelmeskedett a mozaik­szerű darabosság felett: a fokozatosan elhaló Adagio egyre halványuló izzása, elkerülhetetlen hanyatlása, akadozó dallamfoszlányai végül csakugyan megteremtették a várt folytonosságot, és magukra vonták a közönség értő figyelmét. Szeptember 22. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Concerto Budapest }

Korcia, Kocsis,
Nemzeti Filharmonikusok

Bartók plusz - a Miskolci Operafesztivál mellett a Nemzeti Filharmonikusok együttese is szívesen aknázza ki azokat az asszociációs lehetőségeket, amelyek Bartók és - az ő alkotói személyiségével változatos képzettársítások révén kapcsolatba hozható - más szerzők életművének egymásra vetítésében rejlenek. A zenekar hagyományosan Bartók halálévfordulójának előestéjére, szeptember 25-re időzített évadnyitó hangversenyeinek műsora évek óta erre a koncepcióra épül: Mahler, Debussy, Dohnányi és Kodály alkotásai mind szolgáltak már inspirációs forrásként és tükröződő felületként a 20. századi magyar mester művei számára. A választás az idén Brahmsra esett. A döntés Brahms fiatalabb komponistákra gyakorolt hatásán, illetve a művészetében időről időre megnyilvánuló magyaros kolorit jelentette kapcsolaton kívül már csak azért sem volt alaptalannak nevezhető, mert a német zeneszerző Hegedűversenye (D-dúr, op. 77) mellett olyan Bartók-népdalfeldolgozások szerepeltek a programban, amelyek a maguk Lied-utalásaival idegenségükben is harmonikusan illeszkedtek az este 19. századi hangütéséhez. Ami viszont az elképzelés megvalósítását illeti, az már korántsem hangsúlyozta a kompozíciók közti lehetséges esztétikai összefüggéseket. A koncert egyetlen óriási tömbből álló első és apró darabok sajátosan dramatizált sorából fűzött második fele ugyanis élesen elvált egymástól.

Noha a zenekar mindvégig magas színvonalon teljesített, a markáns, átütő, ugyanakkor részetgazdag hangzás mégis jóval ragyogóbbnak, elevenebbnek bizonyult a Bartók-sorozat, mint a Brahms-versenymű esetében, ennek oka pedig a jelek szerint elsősorban a Hegedűverseny formai tervének alapvető tisztázatlanságában rejlett. Abban a tényben, hogy a kompozíció szerkezete és súlyos zenekari szövete szinte túlságosan is erőteljesen viseli magán a szimfóniák vonásait. Organikusan szerveződő, tartózkodóan szenvedélyes, izzó, de korántsem csillogó struktúrája jószerével nem hagy elegendő levegőt a virtuozitás számára, és ez rendszerint komoly akadályokat gördít a mű koncentrált előadásának útjába, megnehezítve tutti és szólista szerepének definiálását. A koncert szólistája, Laurent Korcia úgy igyekezett megoldani a feladatot, hogy szólamának szemfényvesztő vonásait hangsúlyozta, ezáltal azonban figyelemre méltóan energikus játéka némiképp hetyke felhangokat kapott. Mivel a szólóhegedű valójában nem választható le a tutti komplex egészéről, Korcia törekvése, hogy önnön megmutatkozása számára némi teret és időt nyerjen, a zenekarral való roppant küzdelmet generált, ebből pedig a megcélzott, egyszerre csillogó és sistergő könnyedség helyett inkább intonációs nehézségek fakadtak. Bár a kettősfogások és passzázsok kíméletlen, érdes lendülete alapjában véve illett a kompozíció koncepciójához, Korcia hegedűhangja ritkán vált igazán széppé és teltté, játékát pedig gyakran tarkították elégedetlenségre utaló, óvatos hangolási kísérletek. Az egységet ilyen körülmények között szinte kizárólag Kocsis Zoltán értő, érzékeny irányítása és a zenekar fegyelmezett előadásmódja biztosította. Nekik köszönhetően megvalósult ugyan a tételek következetes felépítése, de a kihívás leküzdésének folyamata inkább zaklatott kimerültséget, mintsem katartikus emelkedettséget keltett a hallgatóban.

A hangverseny második fele sokkal természetesebben, megnyugtatóbban és magával ragadóbban alakult. A férfikarra komponált Négy régi magyar népdal (BB 60) után műsorra tűzött Húsz magyar népdal (BB 98) Kocsis Zoltán Bartók munkáját kiegészítő hangszerelésében szólalt meg, és bár dalciklus helyett inkább töredékes daljátékra emlékeztetett, így is gondolatébresztő újraértelmezésként hatott. Igaz, a színes és tömör, nemegyszer kórussal is gazdagított zenekari hangzás áténeklése nem bizonyult mindig könnyűnek a szólisták számára, Szakács Ildikó, Wiedemann Bernadett, Brickner Szabolcs és Palerdi András azonban ennek ellenére már-már szerepformálásnak beillő, eleven karaktereket életre keltő rutinnal látta el feladatát, Kocsis pedig annyi egyéniséget kölcsönzött az egyes daloknak, hogy a hatalmas apparátusra felrakott, apró szerkezetek hatása végül egyértelműen győzedelmeskedett Brahms óriása fölött. Szeptember 25. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Nemzeti Filharmonikusok }