- Nemrég vetted át a Moholy-Nagy Egyetemen az intézmény által alapított díjat. Adódik a kérdés, hogy egy iparművészeti profilú egyetem miért egy a társművészetek területén tevékenykedő embert, esetedben egy operarendezőt tüntet ki ezzel a díjjal? Mit mondanak erről az indoklásban?

- A díjat eleve azért alapították, hogy olyanoknak adják, akik az élet más területein hasonló szellemben tevékenykednek, mint azok, akik meghatározzák a MOME gondolkodását. Ezért kapta meg például Gőz László és Rubik Ernő is ezt a kitüntetést. Én nagyszerűnek tartom, hogy egy egyetem alapít egy díjat, amelyet nem a saját berkeiben oszt ki.

- A MOME honlapján láthatóak az eseményről készített fotók, ismertették a pályád, majd Zsótér Sándor tartotta a laudációt...

- Azt hittem, temetnek, mindent fölsoroltak, végigmondták a múltamat, szörnyű volt hallani, de ennek biztos így kell lennie.

- Akkor hagytad el Magyarországot és tetted át székhelyedet Münchenbe, amikor a budapesti operaházban véget ért az a fejezet, amelynek Fischer Ádámmal főszereplői voltatok. Olvasom, hogy a Müpában te rendezed a nyári Wagner-napok Bolygó hollandi-előadását. Mindenesetre 2010 óta nem élsz itt, csak haza-hazalátogatsz. 2010 óta több százezer ember hagyta el Magyarországot. Te hogy tekintesz magadra és a státusodra? Külföldön munkát vállaló magyar vagy? Netán emigráns?

- Nem, én európainak tekintem magam. Olyan embernek, aki otthon van Európában. De ebben semmi új nincs, mindig is így volt. Soha nem volt honvágyam.  Szeretem a családomat, a barátaimat, szeretek Pesten lenni, de azért nem vagyok az a fajta, akit külföldön állandóan depresszió gyötör, aki nem bírja ki, hogy hétvégére ne rohanjon haza. Ez habitus kérdése. Én ezzel már akkor így voltam, amikor Münchenben tanultam. Mindig ott éreztem jól magam, ahol éppen voltam. Ott vagyok otthon, ahol hagynak dolgozni és megbecsülik a munkám.

- Egykori alma materedben, a müncheni Bayerische Theaterakademie-n tanítasz. Ez kapcsolódik valami helyi hagyományhoz, amelyben fölnőttél, és amelynek a folytatását a te személyedben látták meg?

- Nem, teljesen véletlen, hogy Münchenbe kerültem. Németországban a legritkább eset, hogy valaki visszatér tanítani egykori iskolájába. Magyarországról nézve ez talán furcsa, mert itt mindenből csak egy van. Ha valaki a Zeneakadémián tanult zongorázni, kézenfekvő, hogy majd tanítani is ott fog. Amúgy húsz év alatt a müncheni akadémia is nagyon sokat változott, már rég nem az, ami volt. A szellemisége annyiban a régi, hogy változatlanul törekszik a színházi szakok összevonására, együtt tanulnak a színészek, az énekesek, a rendezők, a musicalesek és a dramaturgok. A cél a tanszékek közötti minél szorosabb együttműködés. Ez az én időmben még csak célkitűzés volt, mára meg is valósult. Húsz éve mindössze egy rendező- és egy színészosztály volt, aztán az évek múlásával egyre többen lettünk. 1997-ben, amikor végeztem, senkinek a fejében meg nem fordult, hogy én ide még egyszer visszatérek. Persze nagyon élvezem, előjönnek az emlékek, és jól érzem magam ott.

- Ugyanúgy énekeseket tanítasz, mint itthon, a Zeneakadémián?

- Münchenben az operaénekes master-tanszéket vezetem. Különválasztották a bachelor- és a master-képzést. A bachelor-diá-
kok a főiskolán tanulnak, nálunk, az akadémián pedig a masterképzésre járók.

- Manapság az operaházakban szembeötlő, hogy mennyire megváltozott az operaénekes szakma. Azelőtt mintha nem lett volna a színészi játéknak, a színpadi illúziókeltésnek ilyen jelentősége. Ma színészként többet kell tudniuk az énekeseknek, mint régen. Az, amit például egykori tanítványaid a Mozart-maratonban nyújtottak, ellentétben áll fiatalságom operai emlékeivel, amelyeket házi használatra a„kövér néni, köpcös bácsi szerelemről énekel" képpel szoktam érzékeltetni.

- Én mindig óva intek ettől az összehasonlítástól, mert nem igazságos. A csak kövér és lefúrt lábú énekesnőkről és énekesekről szóló történetek egyszerűen nem igazak. Ha megnézed, milyen színpadi alakítást nyújtott egy Callas, vagy a magyar operaszínpadon Tokody Ilona, Zempléni Mária, Bende Zsolt vagy Melis György, és hogy Házy Erzsébet szexszimbólumnak számított...

- Rendben, pontosítok: úgy látom, hogy a színpadi illúziókeltés fölértékelődött az operaszínpadon. Októberben két előadást láttam a berlini Komische Operben, és azt tapasztaltam, hogy az énekesek akrobatikus ügyességgel mozognak, balettművészeket megszégyenítően táncolnak, miközben mindegyik úgy énekel, mint egy isten. De ugyanezt láthatod sok más előadáson is, példaként hadd mondjam Danielle de Niese vagy Natalie Dessay Kleopátra-alakítását. A külső megjelenés és a színészi alkalmasság sokkal jobban számít, mint régen.

- Nagyon fontos dolgot kérdezel, bár a kérdés, amelyet sokan tesznek fel, szerintem téves. Nemrég Glyndebourne-ban elég nagy vihar kerekedett abból, hogy A rózsalovag Octavianját éneklő hölgy teltebb volt a megszokottnál. A kritikusok atomjaira szedték és agyongyalázták a művésznőt. A közönség nemkülönben. Mármost mindig a rendezőket szokták bírálni, amiért csak szép, karcsú énekesekkel akarnak dolgozni. Most pedig tessék, itt egy rendező, aki egy kerekded énekesnőt választott erre a nadrágszerepre, és nem hagyták békén. Az emberek nem kértek a kövér Octavianból. Az egész életünk nem szól másról, mint a szépségről, a hollywoodi sztárok külsejéről, a fitneszről és hasonlókról. Ha végigmész a pesti belvároson, egymást érik a fodrászüzletek. Hogyhogy ebben a nagy szegénységben erre futja? Az emberek iszonyatos nyomás alatt élnek, egyszerűen muszáj jól kinézniük, akkor is, ha közben borzasztóan csórók. A közönség ugyanezt várja el a színházban. Azelőtt egy lírai szoprán karrierje sokáig eltarthatott. Mirella Freni ötven-ötvenöt évesen is színpadra léphetett szubrett szerepkörben. Ma már a közönségnek nem kell egy ötvenéves Susanna, bármilyen jól tartja is magát. Grófnéként esetleg még elmegy, de Susannának nem. Ezt a jelenséget nem lehet a rendezők nyakába varrni. Inkább a korszellem számlájára írható. Az intendánsnak, ha el akarja adni a jegyeket, olyan énekeseket kell keresnie, akik megfelelnek ennek a követelménynek. A közönség az internettől, a számítógépes játékoktól és a filmektől annyi vizuális ingernek van kitéve, hogy a színpadon is mást vár mint harminc éve. Álljon fejen az az énekes! Celeng Mária néhány éve Münchenben Hasse Didone abbandonata című operájában úgy énekelte áriáját, hogy a katonákat játszó statiszták ide-oda dobálták, emelgették, felvették a nyakukba, tartott csúcshangját pedig az egyik katona nyakából fejjel lefelé lógva énekelte. Lám, mindezt meg lehet csinálni. Na most az itt a kérdés, hogy a gonosz rendező kényszerítette-e erre szegény énekesnőt? Nem. Együtt dolgoztunk, kísérleteztünk, és találtuk meg ezt a nagyon költői megoldást. Ha Celeng Marinak ezeket a rendkívüli képességeit egy rendezés nem veszi igénybe, hanem csak azt mondja, hogy álljon egy helyben a színpadon, akkor az nem azért van, mert ő nem tud valamit. Amikor Pesten dolgoztam, az itteni növendékeimmel ugyanazt meg tudtuk csinálni, amit most a müncheniekkel.

- Münchenben az általad vezetett tanszéken mit tanítasz? A tanmenet a te elképzeléseidet tükrözi?

- Ez a képzés 2012-ben indult. Tőlem azt kérték, hogy találjam ki a tanszék munkáját. Ez volt az, ami a legjobban vonzott. A tanítás maga akkor éppen nem is olyan nagyon, mert azt akkor már sokat csináltam, és éppen azt terveztem, hogy szüneteltetni fogom. Itt azonban sokkal többről volt szó: arról, hogy lesz egy új tanszak, amelynek minden egyes feladatát nekem kell megterveznem. 2011-ben kaptama felkérést. Olyan programot építettem fel, amely nagyon magas óraszámot és széleskörű és sokoldalú képzést irányozott elő. Úgy képzeltem, hogy bemutatom a programomat, amelyet az akadémia vezetői túl drágának és ezért abban a formában megvalósíthatatlannak fognak találni, és le fogják alkudni, én pedig mondjuk heti huszonkét óráig le is megyek. Átfogó, korszerű operaénekes képzést ennél kevesebb óraszámmal nem lehet megoldani. Pesten évek küzdelme volt, hogy legalább heti egy mozgásórát bevezessünk. Már elődöm, Békés András is rengeteget konfrontálódott, és én is rendre falakba ütköztem. Münchenben viszont az a váratlan dolog történt, hogy az akadémia elnöke elsápadt, közölte, hogy hát ez bizony drága, de érti a koncepciót, úgyhogy megcsináljuk... Kitántorogtam az irodájából, és bementem a gazdasági igazgatóhoz, hogy akkor most már odaadhatja azt a szerződést, nekem ugyanis még soha nem mondtak olyat, hogy megcsinálják, amit leírtam. Először éltem meg, hogy nem vizenyős szemekkel, teljesen értetlenül néznek rám, nem háborodnak fel az elképzeléseimen, hanem azt mondják, rendben, úgy lesz, ahogy mondod. Beépítettem a tanrendbe heti kétszer másfél órányi zeneiegyüttes-próbát, ahol a növendékek azt tanulják meg, hogy hogyan kell egy kvartettet elénekelni, hogyan építkezzenek egymásból, hogyan figyeljenek egymásra. Ez ma már nincs, de legalábbis nagyon ritka. Annak előtte mondjuk egy Ferencsik, vagy egy Gardelli begyűjtötte maga mellé az énekeseket, Tokodyt, Sasst, Kelent és másokat, és a zongora mellett átvették az együtteseket. Kovács János és Oberfrank Péter még csinálja, de ez ma már nemigen dívik. Egyébként sehol a világon. Jó esetben a korrepetitor tart egy együttespróbát. Mi viszont ezeken az órákon az együttmuzsikálási készséget fejlesztjük. Ha ugyanis egy énekes nem érzi magát zeneileg biztonságban, játszani sem fog tudni.

Az előbb a Komische Opert említetted. Amit ott láttál, annak köszönhető, hogy a Komische Oper ensemble-színház, ahol az énekesek bíznak egymásban, ezért el tudják engedni magukat, s ennélfogva egészen más szintű színpadi jelenlétre képesek. Azelőtt az énekesek egy-egy szerepet két évvel a bemutató előtt kezdtek el tanulni. Ez ma már a legendák világába tartozik, csak elvétve látsz rá példát. Alegtöbben a repülőgépen ülve készülnek a következő szerepükre. Mi azt szeretnénk elérni a gyerekeknél, hogy eleve felkészülten lépjenek a pályára. A szemem előtt mindig is ez lebegett. Emlékszem, amikora tanítványaimmal elvonultunk Szentendrére vagy Győrbe előadásokat létrehozni. Ott éltünk együtt három hétig, dolgoztunk reggeltől estig, amikor pedig nem bírtuk tovább, és már-már összeestünk, elmentünk együtt pizzát enni, aztán vissza, és folytattuk. Létre is jött valami egészen egyedi és megismételhetetlen. A világ ma láthatóan nem erre halad, de mi meg tudjuk teremteni a magunk kis szigeteit.

- Amióta elmentél Magyarországról, Németországban több helyen rendeztél. A legfrissebb Az árnyék nélküli asszony című Strauss-opera lipcsei produkciója volt, amiről lelkes beszámolókat olvastam. Melyek voltak a legkedvesebb munkáid az elmúlt években?

- Mindegyik másért volt kedves, de nagyon szeretem a gießeni színház operatagozatát, ahová Michael Hofstetter karmester miatt megyek ismét vissza. Ez egy kicsi hely, nem hasonlítható az opera nagy fellegváraihoz, de fantasztikus szellemiségű munka folyik ott, aminek következtében rendre kivételes minőség születik. A lipcsei Frau ohne Schatten kivételes volt, mert a színház nagyon nagy énekeseket vett meg, és eleve azzal az elképzeléssel tűzték műsorra, hogy kétévenként majd felújítják, mert sorozatban nem tudják játszani. Az énekeseket ugyanis lehetetlen egyeztetni. Ez egy nagyon bonyolult és nagyon nehéz darab, sok tekintetben érthetetlen is. Néhány kollégám mondta is, mennyire nem irigyel, mert milyen nehéz bármit is kihozni belőle. Ettől persze alaposan be is görcsöltem. Végig nem voltam biztos benne, hogy jó úton járunk-e, de az eredmény azt látszik igazolni, hogy eltaláltunk valamit, mert a közönség és a kritika nagyon pozitívan fogadta.

- Láttam a mű pár évvel ezelőtti, salzburgi színrevitelét, Christof Loy rendezését. Ő a lemezstúdióba, a mű Karl Böhm-féle 1955-ös lemezfelvételének helyszínére, a bécsi Sophiensaalba helyezi acselekményt. Az előadásnak sikere volt, de az volt a benyomásom, hogy megkerülte a feladatot. Tetszetős ötlettel alibit találtak arra, hogy véletlenül se kelljen kezdeniük valamit a mű bonyolult szimbólumrendszerével. Te a mai, a németországi valóságból vett figurákkal népesíted be a színpadot, amelyek megfelelnek az opera figuráinak, és ez volt az, ami a közönség számára érthetővé tette az igazán nem egyszerű művet.

- Ezeket a megfeleléseket minden műben megtalálod. Az árnyék nélküli asszonyban van egy nő, aki gyereket szeretne, mert ettől várja a boldogságát, a férje megtartását és az élete kiteljesedését, és van egy másik nő, aki nem szeretne gyereket, mert a saját élete, a saját vágyai fontosabbak számára. Hát nem ilyenekért jár minden második nő pszichiáterhez? Amúgy meg világszerte adják-veszik a gyerekeket, nők védekeznek és nem védekeznek, mesterséges megtermékenyítésre vagy éppenséggel abortuszra járnak. Azt gondoltam, ezen a nyomon kellene elindulni, nem a mesejátékén, ezzel kell foglalkozni, nem amegfejthetetlen szimbólumok misztifikálásával. Vajon mit akar elérni az a nő, aki hetente csináltat magának műkörmöt, és miért fontos a másiknak, hogy megélje az anyaságot? Ez a darab nem csak aszázadfordulóhoz kötődik, bár valóban megvan az a durva nehézsége, hogy hordozza Hofmannsthal férfisoviniszta gondolkodását, ami a darab két pontján is kulminál. Ezt nem lehet olyan egyszerűen átugrani, mint azt, ahogy Sarastro negatívan nyilatkozik a nőkről.

- Jó, ebből a szempontból A varázsfuvola politikailag teljesen inkorrekt, lásd még Monostatos figuráját, a nőkről pedig a két pap sincs valami nagy véleménnyel, amikor duettjükben azt éneklik: „Bewahret euch vor Weibertücken". De Mozarttól azért anakronizmusra vallana rossz néven venni ezt a gondolkodást.

- Igen, ráadásul a nőellenesség a gonosz Éj királynőjével kapcsolatban merül fel, itt viszont Barak meg akarja ölni a feleségét, kardot ragad, és azt mondja, most levágom ezt a kurvát - a színpadon elhangzika „Hure" szó, amire a nő lelkesen reagál, hogy igen, most vagy igazán férfi! Erre elég nehéz mit mondani. A legtöbb előadásban meg is próbálják valahogy elsumákolni. Ott áll Barak, kezében karddal, és nem vesznek róla tudomást. Vagy amikor a Császárnét a végén a férje azzal nyugtatgatja, hogy rendben, „Du hast dich überwunden". Túlléptél, túltettél magadon, vagyis kvázi megveregeti a vállát, miközben ő maga semmit sem tett hozzá házasságukhoz. Mintha csak a nőnek kellene alkalmazkodnia a férjéhez. Ezek olyan provokatív helyzetek, amelyekre az egész darabot rá lehetne helyezni. Vagy éppen meg lehet fordítani az előjeleket. Mi ezzel próbálkoztunk.

- Egy sor német színházban dolgozol: Hannoverben a Louduni ördögöket vitted színre, Gießenben az Agrippinát, Münchenben pedig a Peter Grimest. Pályád fontos rendezése volt e darab pesti előadása. Milyen viszonyban áll egymással a két produkció? A mostani a javított, bővített kiadás, Peter Grimes 2.0?

- Ezúttal nem lett volna időm egy teljesen új rendezést kidolgozni. Úgy fogalmaznék, hogy a müncheni előadás a pesti továbbgondolása volt. Amikor az intendáns fölkért a darabra, megmondtam neki, hogy egy új elgondoláshoz legalább másfél évre lenne szükségem. Márpedig egy új produkció terveit legalább egy évvel hamarabb le kell tenni az operaintendáns asztalára. Ha ehhez hozzáadod a másfél évet, akkor nem lett volna elég időm az előkészületekre. Az intendáns beleegyezett, hogy a pesti előadás látványvilágának alapján gondoljam újra a darabot. Nagyon sokszor van úgy az ember, hogy a premier körül azon kezd vívódni, mit kellett volna másképp csinálnia, és milyen lenne a rendezése, ha most kezdene hozzá. Hát most erre lehetőségem nyílt, ami persze korántsem jelenti azt, hogy ha lehetőségem nyílna rá, nem csinálnék-e sok mindent másképp.

- Rendeztél egy Salomét is, csak nem az ismert Strauss-operát, hanem Antoine Mariotte művét. Fogalmam sincs, ki ő. Szintén Oscar Wilde drámáját zenésítette meg?

- Mariotte-ot senki sem ismeri. Előbb kezdett el dolgozni a darabján, mint Strauss. Mariotte zeneileg jól képzett hajóstiszt volt. Egy hajóúton olvasta Wilde drámáját, és úgy döntött, operát ír belőle. Fel is vette a kapcsolatot a Wilde-örökösökkel, akik annyi pénzt kértek a jogokért, amennyit ő soha nem tudott volna kifizetni. Strauss kiadója viszont megvette a megzenésítés jogát. Mariotte, amikor azt olvasta az újságban, hogy bemutatják Strauss operáját, dühös levelet írt Straussnak, amelyben közölte, hogy Salome-ügyben az övé az elsőség. Strauss innen értesült róla, hogy Mariotte egyáltalán a világon van, és hogy létezik még egy Salome opera. Az ügyet jogi útra terelték, Mariotte partitúráját elkobozták és páncélszekrénybe zárták. Az ezt követő viták során aztán Strauss eljátszotta a nagylelkűt, hozzájárult, hogy hatszor előadják Mariotte darabját, majd pedig zúzzák be. Aztán Strauss a Saloménak köszönhetőn világhírű lett, úgyhogy Mariotte labdába sem rúghatott mellette.

- Amúgy maga a mű labdába rúghatna a Straussé mellett?

- Korántsem olyan forradalmi, mint Straussé, és teljesen más a hangvétele; inkább Massenet, Saint-Saëns és Debussy hatása érződik rajta. Végletekig kimunkált, szecessziós, dekadens zene. Heródes basszus, Salome mezzoszoprán, a komponista kihagyja a darabból az öt zsidót, egyáltalán, mások a darab hangsúlyai és színei, más az egyes szereplők jelentősége. Hiányzik belőle a Strauss-mű vadsága és groteszksége. Ezzel együtt ez egy jó opera, olyannyira, hogy az Opernwelt ezt választotta az év felfedezésének, ami annak fényében, hogy ez a Bayerische Theaterakademie produkciója, különösen figyelemreméltó, hiszen egy főiskolás előadás hozta lázba a kritikusokat.

- Legközelebb a L'arbore di Diana című Martín y Soler-operát rendezed Münchenben az iskolában. Amikor oktatási célból választasz darabot, milyen szempontok alapján döntesz? Miért épp Soler?

- Mert jól kiosztható a diákok között. A cél ilyenkor nem az, hogy a tanár megvalósíthassa rendezői álmait, hanem hogy mindenki részt vehessen a produkcióban. Nem állítanám, hogy ezzel az operával régi vágyam teljesül. A L'arbore di Diana egyik legnagyobb nehézsége abban áll, hogy ez a darab egy 18. század végi pamflet vagy még inkább kabaré. Da Ponte azt írja memoárjában, hogy ez volt élete legjobb szövegkönyve, tehát nem a Don Giovanni, a Così vagy a Figaro, hanem ez. A bemutató óriási sikert aratott. A librettót olvasva ma már nemigen értjük, hogy eleink mit szerettek rajta annyira, de tudjuk, szatíráról van szó, amely a kor valós szereplőit gúnyolja ki, felismerhetők benne az időszak nagyságai, ott van Mária Terézia és II. József uralkodásának minden feszültsége. Olyan, mint egy Offenbach-operett, megspékelve egy kis Hofival és egy kis Sándor Györggyel. Mármost ugyanaz a helyzet, mint a Kádár-kor vicceivel. Ezeken Kádár korában mindenki nevetett, de ma már senki sem, a fiatalok nem is igen értik őket. Ez ennek a darabnak is a problémája: nincs már meg a politikai éle. Van benne viszont más, ami érdekes lehet a fiataloknak: Diána és Ámor viadala. Diána erkölcsi világa szöges ellentétben áll Ámoréval, aki mindent megpróbál, hogy megingassa Diána eltökéltségét. Ehhez pásztorfiúk segítségét veszik igénybe, akik elcsábítják Diána nimfáit. A történetet jól ismerjük. A darab kapcsán föltehetjük akérdést, mit jelent a mai  fiataloknak a szerelem, a szexualitás, az érintés, az ettől való félelem, az ezzel való konfrontálódás. Erről fog szólni az előadásunk. }