Aki beül a berlini Komische Oper valamely előadására, számíthat rá, hogy a művek valamilyen módon meghökkentő, innovatív interpretációjával találkozik. S aki csak egyetlen előadást látott Herbert Fritschnémet rendezőtől, többé-kevésbé szintén tudja, mire számíthat: elrajzolt, karikatúraszerű karakterek (ez esetben a commedia dell'arte harsánysága és a spanyol lovagi stílus paródiájának keveréke), élénk színek, precizitás, játéktechnikai bravúr, a mozgások, gesztusok, megszólalások aprólékos kidolgozása - és mindez a komikumot szolgálja. Nem csoda tehát, ha e három tényezőt, azaz Mozart Don Giovanniját, a Komische Opert és Herbert Fritschet összerakva, az ember valamiféle prekoncepciótól izgatottan érkezik az előadásra. Megkaptuk a Komischét, megkaptuk Fritschet - de vajon hol marad aDon Giovanni?

Ha ez az előadás kifejezett provokáció, mely szerint igenis kivesszük a mű mögül a filozófiát, a könyvtárnyi elemzést és értelmezést, és igenis fittyet hányunk a mélységére, figyelmen kívül hagyjuk továbbá azenében megjelenő emberi kapcsolatok árnyalatait, kétességét, és szándékosan nem foglalkozunk zenei, dramaturgiai összefüggésekkel, (mit nekünk a visszatérő tradimento-motívum vagy az a kérdéskör, hogy a címszereplő és Donna Anna hányadán is állnak, azaz mit árul el a zene, és mit a szöveg), akkor éppen ez a provokatív jelleg nagyon is mély értelmet adhat. Ahhoz ugyanis igen nagy erő kell, hogy Stendhalt, Kierkegaard-t, Hoffmannt és legfőképpen a 230 éves játékhagyományt elfeledtesse a produkció, s a berögzült minták és átfogó kérdéskörök helyére az adott pillanatra csupaszított helyzeteket állítsa. Ahogyan ahhoz is, hogy a muzsikát ne mint értelmet hordozó erőt használja, hanem mint a momentum kiszolgálását segítő effektsorozatot.

Nicole Chevalier és Stefan Sevenich - Monika Rittershaus felvételei

Ez a színpadra állítás az első pillanattól kezdve el is éri hatását. A koncepcionális lecsupaszítást, azaz a korábbi és újabb értelmezések, összefüggések eltörlése helyett a pillanatnyi zenére és cselekvésre való koncentrálást mi sem tudja frappánsabban megjeleníteni, mint a csupasz színpad, a mellbevágóan üres színházi tér. Illetve mi sem provokálhatna zeneileg jobban a nyitó pillanatban, mint hogy az oly mély jelentéssel és erővel bíró nyitány helyett Leporello jelenetével kezdődik az előadás. Don Giovanni a megfelelő pillanatban berohan, próbálja kardját magára csatolni, ám mivel a nagy sietségben nem tudja, azenekar addig ismételget egy figurációt, amíg nem sikerül neki. Éppen úgy, ahogy a második felvonásban az „O statua gentilissima" duettet háromszor is elindítja a zenekar, mire Leporello zavarában végre énekelni kezd. Effajta zenei geggel még találkozunk néhányszor az előadásban, ahogyan olyannal is, amelyben - a zenét érintetlenül hagyva - hasonló figurák, ismétlések színpadi aktust (például esést) vonnak maguk után, amivel átértelmezik a zenét: egyrészt kiemelnek belőle motívumokat, másrészt a mélyebb jelentés helyett a burleszk szintjére viszik. A paradoxon: mivel a helyzetek nagyon is a zenéből fakadnak, nem a primitívség érzetét, hanem új dimenzió megnyitását kínálja fel az igen muzikális rendezés.

A nyitány nem marad el, csak későbbre kerül, mégpedig Donna Anna és Don Ottavio kettőse után hallható, és logikusan nem az eredeti, hanem a „lezárt" formájában. A kezdeti meglepetést fokozza tehát asorrendcsere, és egyben újabb zenedramaturgiai gegként hat, hogy közvetlenül Don Ottavio esküje után - mely szerint bosszút áll Donna Anna apjának gyilkosán -, meg is jelenik a ténylegesen bosszúra kész halott kormányzó. A finálé azonban valóban hiányzik (ami nem csoda egy morált és emberi kapcsolatokat nem körbejáró előadás esetén). Viszont a zenei játékosságból alig marad valami a második felvonásra. A nézőnek, hallgatónak az lehet az érzése, hogy a fergeteges első felvonás után elfogyott a türelem, ötlet, koncepció a produkció mögül. Sajnos a bravúros profizmus, az újszerű előadói és nézői attitűd megkövetelése nem tart ki az előadás egésze alatt, illetve szép lassan érdektelenné válik. A prózai ok az időtartam: ki akar csupán helyzetkomikumon nevetgélni három órán át, amikor szól a d-moll, samikor vicc ide, burleszk oda, nem lehet nem együtt érezni Donna Elvirával - bár karikaturisztikus maszkot és jelmezt visel. Elvégre szól a zene, és hiába negligálja az előadás az eddig megszokottakat ésKierkegaard-t, összhatásában nem képes mindent eltörölni. Mindennek interpretációs oka az, hogy az opera ebben a néhány változtatás ellenére is eredetinek mondható formájában ledobja magáról Fritsch formanyelvét, melyen túlnő a mű monumentalitása.

Németül éneklik a darabot, a Komische Oper hagyományai szerint, és bizony az is kérdés, hogy a „Freiheit, sie lebe hoch!" ad-e eleget, ha „Viva la libertà"-t vár a fülünk. Érdekes módon a Figaro házasságanémetül (ugyanitt, a Komische Operben) sokkal jobban sikerült, vagy tán sokkal könnyebb megszokni, mint a Don Giovannit, ahol a köztudatban minden Notte e giorno faticar, Fin ch'han dal vino, Là ci darem la mano legalább annyira a fülünkben ül, mint a zene. Így, ha ezek eltűnnek, olyan, mintha egy hangszer tűnne el, mert ez is az akusztikai élményhez tartozik. Persze a fordítás újabb játékra ad lehetőséget, például amikor kimondják a „viselkedni" jelentésű „handeln" szót, beéneklik Händel Messiásának Hallelujáját, ami ráadásul szemtelenül bele is illik a mű retorikájába, hiszen Mozart eredetileg isidéz: önmagától (a Figaro házasságából) s két kortársa, Giuseppe Sarti és Martín y Soler operájából. Jól mutatja azonban a művészi módszer különbségét, hogy míg Mozartnál az értelmi párhuzamok is jelen vannak a játékosság mellett (hogy csak a Figaro áriájának megidézésére utaljunk: a zene felcsendülésének pillanatában a nőcsábász Don Giovanni számára hasonlóan közeleg a „szép idők vége", mint a nők után rohangáló Cherubino számára), addig a Händel-idézet egyetlen szó említése miatt, tehát a puszta poén kedvéért kerül az előadásba.

A zeneigazgató Nánási Henrik által vezényelt, zeneileg korrektnek, de nem különösebben kiemelkedőnek tűnő előadásból az énekesek közül leginkább a Don Giovannit játszó Günter Papendellt érdemes kiemelni, aki erőn felül teljesít, végtelen energiával énekli s játssza végig az előadást. A Pezsgőáriát például a szó szoros értelmében végiggaloppozza lovaglást imitálva - csupán reménykedni lehet benne, hogy énektechnikailag ez nem nehezíti, hanem könnyíti ezt a másfél percet. Stefan Sevenich (Leporello) játéka hasonlóan nagyszerű, ő a ruhacserén kívül Don Giovanni beszédstílusának imitálásával is felveszi gazdája szerepét, és hasonlóan bravúros fölénnyel énekel.

Herbert Fritsch formanyelve egy maga által összeállított színházi előadás esetében tökéletesen működik, ha ehhez megfelelő az időtartam és a tartalom. A frappáns, végtelenül szellemes és eredeti felfogás, afelülírhatatlan profizmus azonban meginog egy Don Giovanni esetében. Pedig ki tudja? Talán ha még jobban szétszedte volna a Mozart-operát, és még ennél is bátrabb változtatásokkal, szabadabb húzásokkal vitte volna színre, végig összhangban lehetett volna a játékstílus és a mű. }

Mozart

Don Giovanni

Komische Oper, Berlin

Kormányzó Alexey Antonov

Don Giovanni Günter Papendell

Donna Anna Erika Roos

Don Ottavio Adrian Strooper

Donna Elvira Nicole Chevalier

Leporello Stefan Sevenich

Masetto Philipp Meierhöfer

Zerlina Julia Giebel

Karmester Nánási Henrik

Karigazgató David Cavelius

Jelmez Victoria Behr

Világítás Franck Evin

Rendező, díszlet Herbert Fritsch