Kis híján negyedszázada tudósítottam először e lap olvasóit Berlin operaéletéről („Az öreg Fritz hagyatéka - avagy Götz Friedrich dilemmája"; Muzsika, 1991. november). Akkor a változások lázában égő, újraegyesített német főváros nyilvánossága többek között a három operaház jövőjét is latolgatta. Szükség van-e mindháromra? Ha nem, melyiket kellene bezárni? A megmaradó kettő miként hangolja majd össze műsorpolitikáját? Közös vezetés alatt álljanak-e? Stb., stb. Azóta látjuk, hogy megmaradt mindhárom operaház (bár egyikük fölött olykor ott lóg Damoklész kardja), műsorpolitikájukat pedig eszük ágában sincs összehangolni, legföljebb balettegyütteseiket hagyták egy, közös vezetés alá vonni. A pluralizmus (mennyire kiment a divatból e szó!) egyszerűen azáltal valósul meg, hogy teszik a dolgukat, többé-kevésbé jól, többé-kevésbé művészileg függetlenül.

Berlinre persze a magyar zenészek szempontjából is érdemes újból és újból odafigyelnünk. Most éppen olyan teljesítmények okán, mint Fischer Iván vezető karmestersége a Konzerthaus Zenekar (korábbi nevén: Berlini Szimfonikusok) élén vagy Nánási Henrik (hamarosan véget érő) főzeneigazgatósága a Komische Operben. És amiként harminc évvel ezelőtt ugyane ház nemcsak Harry Kupfer mesterrendezéseivel babonázott meg minket, hanem az ezekben prima donnaként tündöklő Nádor Magda feledhetetlen szerepformálásaival is, úgy most a Staatsoperbe sem csupán - teszem azt - René Jacobsbarokkopera-programjáért ajánlatos vissza-visszatérnünk, hanem az ebben immáron többedszer remeklő, fiatal magyar baritonért, a sepsiszentgyörgyi születésű Orendt Gyuláért is.

A Staatsoper Unter den Lindenen álló épületének felújítása „nemes" versenyre kélt a Brandenburgi Repülőtér és a hamburgi Elbai Filharmónia megvalósulásával - legalábbis az időbeli és költségvetési határok végtelenbe tartó, rezignált kiszámíthatatlansága terén... Az átmeneti kvártélyul szolgáló Schiller Theaterről mindenki megállapítja, hogy Berlin legfontosabb operaházához méltatlan helyszín, ám titokban mindenki kedveli is, mert ötvenes évekbeli (érintetlen!) architektúrája meghitten esendő, és mert nézőtere azzal az otthonossággal szolgál, amellyel a helyreállított és Barenboim főzeneigazgató Wagner-imádatához idomított Staatsoper valószínűleg sohasem fog. A Schiller Theater nézőterének intimitása különösen meghálálta magát a két utolsó bemutató - Georg Philipp Telemann egyik főműve ésRichard Strauss legkisebb apparátusra írott operája - alkalmával.

Az Orpheusz avagy a szerelem csodálatos állhatatossága (1994), valamint A türelmes Szókratész (2007) után most az Emma und Eginhard oder die Last-tragende Liebe (magyarul kb.: „Emma és Eginhard avagy a teherbíró szerelem") című operával folytatódott az a Telemann-reneszánsz, amelyet az elfeledett zenék fáradhatatlan fölfedezője, René Jacobs - az Akademie für alte Musik Berlin korabeli-hangszeres együttes élén - mindenki másnál hatásosabban szorgalmaz. A „Last-tragende" szó szerint is fordítható „teherhordó"-nak, hiszen a cselekmény kulcsjelenete a címszereplők szerelmes éjszakája alatti hó­esés (Telemann elbűvölő zenekari tétellel ábrázolja), mely miatt Emmának másnap reggel a hátán kell átcipelnie Eginhardot a várudvaron, nehogy a lábnyomok elárulják tiltott, mert rangban összeegyeztethetetlen kapcsolatukat. Csakhogy a csel nem sikerül: a lány atyja, Nagy Károly császár szemtanúja lesz e nemi-szerepcserés mentőakciónak, és halállal büntetné az engedetlen fiatalokat, ha az utolsó pillanatban nem szólalna meg benne mégis a lelkiismeret hangja. Tényleg hangról van szó, mely itt a zenekari árokból mondja el intelmét; tehát nem ex machina leereszkedő, barokk istenség nyilatkoztatja ki akaratát - Ámor csak ezután bukkan fel -, hanem a szentimentalizmus korszellemét megelőlegezve győz az érzelmes apa a szigorú uralkodón (Telemann már-már passiószerű zenét ír ide).

Egy 1973-as magdeburgi színrevitelt leszámítva ezt az előadást tekinthetjük e - mind szövegkönyvében, mind zenei tartalmában - érdekes és értékes opera modernkori újjászületésének; annál is inkább, mivel röviddel követte a mű Telemann-összkiadásbeli megjelenését. Az 1728-as ősbemutatóval a komponista és szövegírója, Christoph Gottlieb Wend a hamburgi operaháznak - Némethon első polgári dalszínházának - ötvenéves fennállását kívánták megünnepelni s egyben a vészesen elszivárgó, fizető közönséget visszacsalogatni. Vagyis apait-anyait beleadtak, fokozottan érvényre juttatván azt, ami miatt Telemannt sosem ismerjük fel úgy, mint Bachot vagy Händelt: a stiláris sokszínűséget. Mint Wolfgang Hirschmann az előadás műsorfüzetében írja, „Telemann és szövegírója a »mindenkihez szóló«, igényes és élményekben gazdag művészet eszményét váltották valóra becsvágyó zenés színházi tervükben, amely a hamburgi operahagyomány legjobb elemeit - a stiláris sokoldalúságot, a viccet és a tragikumot, avalósághű ábrázolást, az egész társadalom kritikus szemléletét, a polgári egyenjogúság témáját, a korra való aktuális utalást és a történelmi mélységet - egyesítette magában".

A zene sokarcúságának Eva-Maria Höckmayr rendezőnő látványosan és intelligensen feleltette meg a produkció korokat vegyítő esztétikáját. Az alapréteg persze Telemann százada, de Carolus (Nagy Károly) a rokokó termekben bolyongva is középkori, „búsképű" lovagként figyeli - sokszor néma szereplőként - az általa alapított Európa feudális rendjének megroppanását. Vagyis az előadás tulajdonképpeni főszereplője a Carolust alakító Orendt Gyula, aki így nemcsak énekesi tudását csillogtathatja meg (mindenek­előtt virtuóz bosszúáriájában), hanem színészi képességeit is, vagy - pontosabban szólva - fő erősségét: szuggesztivitását.

.

Orendt Gyula - Monika Rittershaus felvétele

Erre az elementáris színpadi tehetségre érezhetett rá a német rendezői színház doyenje, a 74 éves Hans Neuenfels is, amikor hagyta, hogy Orendt - a szó legszorosabb értelmében - pojácáskodjék az Ariadné Naxoszon Harlekin-szerepében. Nehezen tudnám eldönteni, Neuenfelsnek - e színházi mágusnak, akit a német kritikusok nem egyszer az „év operarendezőjének" választottak - eszébe jutott-e egyáltalán valami Richard Strauss remekéről. Úgy értem, azon kívül is, hogy az előadás végén Ariadné öngyilkos lesz - hiába bizonygatja neki (a zenekari árok másvilágából!) a szerelemittas Bakkhosz: „előbb halnak meg az örök csillagok, mint hogy te meghalnál karomban"... Mégis: ez az elidegenítetten letisztult rendezés minden ízében sugározza magából a legmagasabb színházi kultúrát, a legnemesebb teatralitást. Lehet, hogy saját, jól ismert, kissé trottyosan polgárpukkasztó rögeszméin kívül semmi - vagy majdnem semmi - sem jutott a rendező eszébe, de akinek ez a „semmi" jutott az eszébe, az bizony valaki! Ami pedig a négy commedia dell'arte-figura tompaagyú csetlését-botlását és legfőként Orendt-Harlekin akrobatikus ugrabugrálását illeti: Ariadnét vigasztaló, rövid szólójában Orendt Gyula baritonja azzal avarázslatos líraisággal szólal meg, amely őt - mellesleg - napjaink talán legnagyobb magyar dalénekesévé teszi (mint budapesti operaházi dalestjei korábban már ugyancsak bizonyították). Általában is zenei színvonalával nyűgöz le ez az Ariadné-előadás: Ingo Metzmacher vezénylete alatt a hallgatóság csak úgy lubickol a Berliner Staatskapelle ragyogó hangzásában. Parádésan jó Marina Prudenskaya (A komponista) és Brenda Rae (Zerbinetta), árnyalattal haloványabb Camilla Nylund (Ariadné) és - a megbetegedett Roberto Saccà helyett beugró - Burkhard Fritz (Tenor/Bakkhosz).

Ami azt illeti, az „év operarendezőjének" megválasztották már a Komische Oper intendánsát, Barrie Koskyt is, s ezzel a ténnyel mindjárt fölöslegessé válnak a kételyek e ház létjogosultsága körül. Mert hát elvileg igaz is volna: mi szükség lehet egy „ellen-operára" manapság, amikor a rendezői színház minden fronton győzedelmeskedett? Arnold Schönberg Mózes és Áronjának fenome­nális előadása azonban lehetetlenné teszi, hogy a Behrenstraße-i „vígoperát" csupán az NDK-ban szocializált „Ossi"-nyuggerek retro-projekciós nosztalgiafelületének tekintsük. „Minél nagyobbak, minél túldimenzionáltabbak atémák s az azokat tárgyaló figurák, annál kisebbnek, annál szűkre szabottabbnak kell lennie a színpadnak és a rendezésnek" - mondja a műsorfüzetben Kosky, ennek az operettszínháznyi operaháznak az ura. „Ezért préselődik össze a Mózes és Áron mintegy 200 közreműködője a legszűkebb térben. A színpadkép pedig tudatosan körülbelüli: sem sivatagot nem ábrázol, sem semmi más konkrétat: talán várótermet, átmeneti állomást az innentől odatartó úton". A rendezés - sok kis találmány melletti - legnagyobb leleményét viszont már a műsorfüzet borítója elárulja nekünk: keleti szőnyeg mintázatát látjuk, abálványimádás tilalmának muszlim következményét. Mint ahogy Mózes is összecsavart keleti szőnyegből gurul ki az előadás kezdetén... Több ez, mint kultúrtörténeti emlékezés a Mózes-témát is feldolgozó Sigmund Freud díványára, a híres szmirnaszőnyeggel. A „migránsoktól" rettegő, mai Európára történik itt utalás, és ki tehetné ezt hitelesen, ha nem Kosky - orosz, lengyel és magyar zsidók unokája, Ausztráliába kivándorolt szülők gyermeke, maga is európai bevándorló... A Vladimir Jurowski vezényletétől zeneileg is intenzív előadás főszereplője valójában a kórus, a Komische Oper nevezetes „kórusszólistáinak" fantasztikusan játszó együttese. Ám persze kiváló a két címszereplő is - Robert Hayward (Mózes) és John Daszak (Áron) -, akiket a rendező a becketti Godot-ra várva hőseivel állít párhuzamba: „Vladimir és Estragon utazó vaudeville-bohócok, akik éppúgy kutatnak és várnak, mint Mózes és Áron. És megfordítva: a két bibliai fivér is két sikertelen vidéki bűvész. Az egyik nem tud varázsolni, mert nem bízik a trükkjeiben, a másik állandóan új trükköket akar kipróbálni. Áron bűvészként húz ki mindig valami újat a cilinderéből. A nép pedig - mint megannyi szülinapját ünneplő gyerek - elkerekedett szemmel figyeli. Ez egyszerre csak nagyon emberivé teszi a népet. Mert mindnyájunkban bennünk van, hogy így viselkedjünk."

Theodor Ilincai (Faust) és Ildebrando D'Arcangelo (Méphistophélés)  Mathias Baus felvétele/Deutsche OPer Berlin

Mindezen ínyencségek mellett mi marad a "Wessi"-k operaházának, a Bismarckstraßén
álló s az egykori Nyugat-Berlint kiszolgáló Deutsche Opernek? Az 1960-as évek nagyszabású, modernista épülete, melyet még Fricsay nyithatott meg, ma is lenyűgöz célszerűségével, nézőterének remek akusztikájával. Kitűnő a zenekar, a kórus pedig városszerte (az egyesített Berlinben is) a legjobb. De miért érdemes ide eljönni? Nagy nevekért, nagyoperáért (pl. Meyerbeer műveiért), nagyon népszerű operákért mindenképp! Én magam meglehetős várakozással néztem a Gounod-féle Faust új produkciójának elébe, annál is inkább, mivel élénken él még bennem John Dew nyolcvanas évekbeli, szórakoztató rendezésének emléke. A mostani színrevitel rendezőjének, Philipp Stölzlnek tevékenységét pedig egyre növekvő rokonszenvvel figyelem. Stölzl volt az, aki végre paródiaként merészelte eljátszatni VerdiTrubadúrját a Staatsoperben (Domingo mint Luna gróf eszmei támogatásával). És Stölzl az is, aki Salzburgban az idei Húsvéti Ünnepi Játékokon eredeti módon tudta színre állítani a Parasztbecsület/Bajazzókcímű verista közhelyet, az olasz neorealista filmek képi világának ördöngösen ügyes felhasználásával. Bámulom ennek az eredetileg a reklámfilmek és videoklipek világából érkező fiatalembernek atévedhetetlen stílusérzékét. Faustját a német sajtó most kegyetlenül lerántotta, mondván, híján van minden gondolatnak. Szerintem azonban szelíd iróniájával, hóeséses melankóliájával e rendezés pontosan megfelel Gounod zenéjének. Stölzl éppen ezt a darabot nem akarta sem parodizálni, sem diffamálni, mint annak idején Dew tette, s azóta is sokan. Merthogy Charles Gounod zenéjét édeskésnek tartani legitim dolog. Csak hát... akkor nem kell megszólaltatni! Akinek a maró gúny a kenyere, az forduljon inkább Boito - az ilyesmire sokkal inkább alkalmas - remekéhez. Philipp Stölzl Faust-rendezése mindenekelőtt Margit tragédiájára fókuszál, híven a darab eredeti francia címéhez. Megvalósítója e Margit-optikának pedig a hősnőt alakító Krassimira Stoyanova, aki csodálatosan bensőséges éneklésével teszi emlékezetessé a Marco Armiliato vezényelte produkciót. }