{ CSENGERY KRISTÓF

Pannon Filharmonikusok, Paroni, Bogányi

Itália földjén - ezzel az egységesítő címmel látta el áprilisi tematikus koncertjét a Pannon Filharmonikusok zenekara, amelyet ezen az estén a háromnegyed részben valóban olasz kompozíciókat felvonultató műsorhoz illőn itáliai karmester vezényelt. Az udinei születésű Paolo Paroni (1967) az első találkozás fényében nem keltette jelentős egyéniség benyomását, viszont jól képzett szakembernek és sokoldalú muzsikusnak bizonyult. A szolid szakmaiságot minden tetszetős dirigensi koreográfiánál többre becsülő kritikust például mindenképpen rokonszenvre hangolja, ha egy Itáliának szentelt zenekari műsor szimfonikus zenekaroknál szokatlan módon Corelli-kompozícióval kezdődik, hiszen sokat (és joggal) beszélünk a barokk repertoár szimfonikus zenekari „visszafoglalásának" fontosságáról. Persze senki sem gondolja, hogy a 17-18. század zenéjét a mai, modern szimfonikus együtteseknek a szokott nagy létszámmal kellene játszaniuk. A Pécsiek sem vélik így: Papp Dániel koncertmester vezetésével kamara­zenekarként léptek pódiumra, a karmester pedig kópiacsembaló mellől irányította a D-dúr concerto grosso (op. 6, no. 4) hamisítatlan „historically informed" elő­adását, könnyed, mozgékony és tagolt vonós játékkal, amelynek idiomatikus voltán aligha csodálkozhattunk, tudva, hogy Paroni - Ton Koopman egykori tanítványa - az Aufführungspraxis területén is otthonosan mozog, s emlékezve arra, hogy a kitűnően hegedülő Papp Dánieltől már korábban, a Nemzeti Filharmonikusok Próbatermi Vendégségein is figyelemreméltó historikus produkciókat hallottunk.

A műsor második számát, Mozart D-dúr zongoraversenyét (K. 451) az itáliai kontextusban némiképp kakukktojásnak érezhettük, hiszen Mozart, aki persze gyermekkori Európa-vándorlása során háromszor is megfordult Itáliában, s komponált is ott egyet-mást (operákat), e művét történetesen Bécsben alkotta, s ott is mutatta be 1784. március 31-én. De persze tekinthetjük úgy is, hogy a legtöbb Mozart-darabban felfedezhető némi italianità - s tény, hogy ez a zongoraverseny sem nélkülöz efféle zamatokat, példa erre rögtön az első tétel, amelynek némely részlete úgy pezseg, mint egy olasz operanyitány.Bogányi Gergely pergő ritmusértelmezéssel és hangsúlygazdagon, elokvensen és elegánsan, igaz, apró pontatlanságoktól-félreütésektől sem mindig mentesen tolmácsolta az érett kori Mozart-zongoraverseny-irodalom e megnyerő és színgazdag remekét, ám játéka éppen az utóbb említett erény, a színgazdagság területén csalódást okozott. Egzakt billentéssel zongorázott, ami persze a szabatos tagolás előfeltétele, ám ezúttal a fémes hangzáskarakter a Fazioli-zongorán gyakran kemény hangzással párosult, kopogós-rideggé tárgyiasítva az amúgy igen közvetlen zene összhatását. Bogányi persze nem véletlenül a hazai közönség kedvence, produkciója így is zúgó tapsot aratott, melyet a művész Debussy A boldog sziget című darabjának virtuóz előadásával hálált meg.

Mivel Paroni az első számban continuó­zott, a másodikban zongoraversenyt kísért, karmesteri művészete önállóan csak a szünet után, a műsor harmadik és negyedik számában mutatkozhatott meg. Két 20. századi olasz darab szólalt meg a második részben, egy sláger és egy ritkaság, egymásra rímelve és kiegészítve egymást: Respighi Róma kútjai (1916) című szimfonikus költeménye - valójában négytételes szimfónia - és Casella Itália (1909) című rapszódiája (melynek végén ugyanúgy a Funiculì, funiculà feldolgozása szólal meg, mint Strauss 1886-os Aus Italien szimfonikus költeményében) két olyan mű, melyekben bújócskázik egymással az impresszionizmus, a modern­ség, és persze az olasz nemzeti hang. Paolo Paroni vezénylése a zene változatosságára és karaktergazdagságára, a színek kavalkádját felvonultató és könnyedén virtuóz zenekari játékra helyezte a súlyt, a Pannon Filharmonikusok muzsikusai pedig olyan felkészülten követték, hogy a kritikus önkéntelenül is visszagondolt pályakezdésének évére, 1981-re, amikor egy évadon át hazánk vidéki városaiban szinte névsorolvasásszerűen hallgatta végig az összes nem-budapesti szimfonikus zenekart. Két ilyen partitúrát akkoriban e zenekarok többsége pusztán lejátszani is csak üggyel-bajjal tudott. Biztató érzés: a magyar zenekari kultúra felmérhetetlenül sokat fejlődött három és fél évtized alatt. Április 16. - Müpa. Rendező: Pannon Filharmonikusok }

Staatskapelle Weimar, Rádióénekkar, Gyermekkórus, Haselböck

Liszt opus magnuma, a Krisztus olyan mű, amellyel kapcsolatban súlyos adósságai vannak a magyar és a nemzetközi zeneéletnek. Az 1873-ban bemutatott kompozícióból közel egy évszázadon át, egészen 1971-ig nem készült hanglemezfelvétel - akkor Forrai Miklós vezényletével jelentette meg a világelső kiadványt a Hungaroton, s a lemezalbum nem sokkal később nemzetközi nagydíjat is nyert. Mindez azonban nem hozott áttörést: az elmúlt negyvenöt évben a mű csak elvétve szólalt meg hangversenyen. Magam, ha nagy ritkán hallhattam a rendkívüli szépségű oratóriumot, mindig tapasztaltam a lelkes sikert. A negatív ítélet tehát soha nem a közönségtől származott: a karmesterek és a koncertrendezők mondanak nemet a darab hosszára, nehézségére, és még ki tudja, mire.

Valóban: mire? Egy olyan tulajdonság valóban megemlíthető, amely a siker ellen dolgozik: a kizárólag bibliai és liturgikus szövegeket megzenésítő, háromrészes mű (Karácsonyi oratórium; Vízkereszt után; Passió és feltámadás) kerül mindenfajta drámaiságot: állóképekben, ref­lexív és kontemplatív módon mutatja be Krisztus útját. Ez a jellegzetessége leválasztja a zenetörténet cselekményes oratóriumainak törzséről. Az is kétségtelen, hogy a Krisztus, a maga sokféle elemet (többek közt a mű dallamvilágában fontos szerepet játszó gregoriánt is) befogadó, komplex stílusával eklektikus átmenetet képez: ez már nem a weimari évek nagyromantikája, de még nem is a kései stílus aszkézise. Maga Liszt előre érezte az invencióban csodálatosan gazdag mű majdani sorsát, és szinte sértett szavakkal vallott arról, hogy nem számít sikerre, neki ezt a művet, bármi legyen a fogadtatása, meg kellett írnia, s hozzátette, nem akarja, hogy bárki házaljon a kompozícióval.

Vörös Szilvia, Szabóki Tünde, Martin Haselböck, Horváth Istán és Kovács István BTF/Posztós János felvétele 

Az idei Tavaszi Fesztiválon megszólalt a Krisztus. A mű eddigi interpretációtörténetén végigvonul, hogy többnyire intellektuális karmesterek tűzték műsorra (Doráti, Peskó, Rilling), s ez nem véletlen: ez az alkotás ilyen előadóra számít. Az osztrák Martin  Haselböck személyében most is sikerült gondolkodó muzsikust találni. Az idén hatvankét éves művész érdeklődése sokoldalú: nemcsak dirigens, hanem orgonista is, ilyenformán (ami esetünkben különösen fontos) egyként otthonos a világi és az egyházi zenében, kottákat ad közre, könyveket ír. A közelmúltban azzal keltett nemzetközi figyelmet, hogy úttörő módon historikus felvételt készített Liszt összes szimfonikus költeményéről. A Krisztust vezényelve érzékeltette a mű monumentális formai ívét és arányait, de értelmezésének legfőbb eleme nem a csillogás ésnem is a virtuozitás volt, hanem az elmélyült és átszellemült közelítésmód, amelynek segítségével sikerült megteremtenie a műhöz méltó emelkedettség atmoszféráját.

A mű hangzásának nem főszereplője, inkább háttere és semleges törzse a szimfonikus zenekar: a Staatskapelle Weimar nem tartozik Európa legjelentősebb együttesei közé, nem is játszott szikrázó tökéletességgel, ugyanakkor alkalmazkodón simult bele a Haselböck által sugallt spirituális összképbe, s nem feledkezhetünk meg közreműködésének szimbolikus jelentőségéről sem: az eredetileg Weimarban bemutatott alkotást itt és most olyan zenekar játszotta, amely a város mai kultúráját képviseli. És persze a Staatskepelle Weimar jelenléte arra is emlékeztethette a koncert hallgatóit, hogy Goethe és Schiller városa nemcsak a Krisztus bemutatójának színhelye, hanem Liszt középső korszakáé is: itt formálódott a zeneszerző nagyromantikus stílusa, centrumában a szimfonikus költemények monumentális korpuszával, melyre a Krisztus illusztratív zenekari részleteit hallva emlékezhetünk.

A négy szólista szerepe csekély, és főként a harmadik formarészre szorítkozik: Vörös Szilvia, Szabóki Tünde, Horváth István és Kovács István egységesen magas színvonalon vett részt az előadásban. Külön kell méltatnunk Krisztus szólamának gazdáját: Sebestyén Miklós lázas betegen sem mondta le fellépését, csupán szólamának egy részében kért kisegítést kollégájától, Rezsnyák Róberttől, mindabban azonban, amit maga énekelt, teljes értékűt nyújtott. A Krisztus abszolút főszereplője a kórus: a Magyar Rádió Énekkara Pad Zoltán betanításában telt hangzással, tiszta intonációval, a kórustételek (köztük nem egy acappella részlet) atmoszféráját-lelkületét hitelesen közvetítve szerepelt, a mű legvégén a Magyar Rádió Gyermekkórusa (karigazgató: Matos László) nemkülönben. Április 17. - Müpa. Rendező: Budapesti Tavaszi Fesztivál }

NFZ, Montanaro

Zubin Mehta felfedezettje, az olasz Carlo Montanaro a bécsi zeneakadémián tanult Leopold Hagernél, s ma Európa sikeres karmestereinek egyike, aki 2011 és 2014 között a Varsói Teatr Wielki élén állt, ésa tengeren túl sem ismeretlen, de fellép a milánói Scalában, a bécsi Musikvereinben, a Müncheni Operában és a párizsi Opéra Bastille-ban is. Fő területe az olasz opera - pár éve a Nemzeti Filharmonikusokélén sikerrel mutatta be Verdi korai operáját, A kalózt -, de koncertdirigensként is érdemes meghallgatni: szintén a Nemzeti Filharmonikusok hangversenyén Verdi Requiemjét és Rossini Stabat Materét vezényelte a legutóbbi évadok során.

Ezúttal koncertkarmesterként lépett fel a zenekar élén, mégpedig nem a Müpa falai között, az NFZ otthonául szolgáló Bartók Béla Nemzeti Hangversenyteremben, hanem a Zeneakadémián. Két negyedik szimfónia szerepelt az est műsorán: előbb Beethoven, majd Csajkovszkij művét hallottuk. A számok egybecsengése persze frappáns, a kritikusból mégis kikívánkozik, hogy a formadramaturgiai gondolkodás terén Csajkovszkij Negyedikjével valójában Beethoven Ötödikje alkothatott volna igazán adekvát párost, hiszen ebben a műben idéz vissza a kompozíció későbbi pontján a korábbiakból a zeneszerző, sugyanezt teszi Csajkovszkij is a 4. szimfóniában. Igaz persze, hogy Beethoven Ötödikje és Csajkovszkij Negyedikje egyaránt vérbeli koncertfinálé, s ezt figyelembe véve talán mégis jobb, hogy a hangverseny első részében Beethoventől inkább a Negyedik hangzott el - egy koncertet jobb csak egyszer befejezni...

Montanaro rendkívül temperamentumos karmester, aki eredendően drámai értelmezésben olvassa a partitúrát. Beethoven 4. szimfóniájában is a fordulatos-kontrasztgazdag értelmezés jelentette az előadás kulcsmozzanatát. Drámai-tragikus lassú bevezetés után a nyitótétel főszakasza csupa energia és indulatos hangsúly volt. Montanaro rendkívül céltudatosan formálta meg a tételt, plasztikusan domborítva ki atémák karakterét, és részletgazdag kidolgozásra ösztönözve az NFZ nagy kedvvel játszó muzsikusait. Az Esz-dúr Adagióban a karmester különleges atmoszférát teremtett a széles legato-dallamok és a tétel hátterében mindvégig figyelmeztetőn lüktető, pontozott ritmusú kvart-inga nyugtalanságának szembeállításával, egyszerre jelenítve meg a két zenei alkotóelem kontrasztját és egységét. A scherzo merészen, de hitelesen gyors és nagyon robbanékony megfogalmazást kapott, a perpetuum mobile finálé élénkségében és humorában, életkedvében és legyűrhetetlen energiájában pedig az értelmezés felmutatta a Rossini zenéjével való rokonságot.

Csajkovszkij 4. szimfóniájának élén úgyszólván meghatározta az előadás várható színvonalát a rézfúvók markáns ritmussal megszólaló, egységes zengésű kórusának drámaisága. Hősi tartás és energia, szenvedély és hiteles pátosz jellemezte Montanaro és a zenekar produkcióját a nyitótételben, melyben nemcsak az ismételten megszólaló sorsmotívum felemelt mutatóujjára kellett felfigyelnünk, hanem a forma lágyabb szakaszainak éneklő karakterére is - igaz, ezekben a karmester olykor megelégedett a felületesebb kidolgozású összjátékkal. A melankolikus oboa­dallammal induló Andantino tolmácsolásában döntő fontosságúnak érezhettük a sűrű vonóshangot, a fokozásokban feltorlódó szenvedélyt s a dallamjáték sodrását, amely a lassú alaptempó ellenére is egyértelmű dinamizmust kölcsönzött a tétel előadásának. Mint mindig, ezúttal is abszolút sikerdarabként hatott a scherzo a keretrészben a pengetett vonósok halk, de fürge játékával, majd a triószakasz virtuóz fafúvós szólók uralta népies-táncos zsánerképével. Pergés, szellemesség és virtuozitás jellemezte a tétel megszólaltatását. Végül a finálét hallgatva elismeréssel nyugtázhattuk Montanaro és a Nemzeti Filharmonikusok produkciójának elsöprő lendületét, aszimfonikus együttes gazdagon kiteljesedő, dús hangzását, a végkifejlet hatalmas tüzét és temperamentumát. A ráadást (Mascagni: Paraszbecsület - Intermezzo) is kikövetelő fogadtatás jelezte, hogy Montanaro személyében az utóbbi évek során a Nemzeti Filharmonikusok közönségének újabb házi kedvence született. Április 20. - Zeneakadémia. Rendező: Nemzeti Filharmonikus Zenekar }

Rádiókórus; 
Bognár, Szokolay, Bolya; Pad

Az utóbbi években divattá vált a klasszikus zenei koncertgyakorlatban a népzenei feldolgozások és eredeti folklórforrásaik egyazon hangversenyen történő bemutatása. Az egyik (vagy a legelső?) kezdeményező a Muzsikás volt, amely az immár Takács-Nagy Gábor nélkül működő Takács Quartettel, utóbb másokkal is, többek közt Jandó Jenővel szövetkezve adott jó néhány éve ‒ először Amerikában, majd számos alkalommal másutt ‒ hangversenyeket, amelyeken a közönség a klasszikus zene előadóitól hallgathatott népzenei inspirációjú műveket (elsősorban Bartókot), majd ugyanazon arendezvényen az autentikus népzene játékosai megmutatták az ösztönzésül szolgáló eredetit, a „tiszta forrást", sőt arra is volt (és az azóta megsokasodott hasonló eseményeken többnyire van is) példa, hogy aműzenei feldolgozás bizonyos pontjain a klasszikus‒modern kompozícióba a népzenészek „belemuzsikáltak". Mindez eredeti gondolat is, szórakoztató is, és persze gyakorlatiasan értelmezhető pedagógiai-ismeretterjesztő funkciója sem lebecsülendő: a zenehallgató számára megragadhatóvá válik a kezdőpont és a végpont, érthető lesz, hogy a zeneszerző milyen folklorisztikus „talált tárgyból" indult ki, s a népzenei matéria milyen utat járt be az átlényegülés során. Más szóval: ezek az alkalmak mindennél plasztikusabban megértetik a hallgatóval, hogyan lesz a falusi zenéből városi, a (Bartók kedvelt kifejezésével:) paraszt­zenéből népzenei ihletésű koncertműfaj.

Legutóbb a Magyar Rádió Énekkara adott effajta hibrid hangversenyt. A program gerincét Ligeti, Bartók és Kodály népdal-alapú kórusművei szolgáltatták: Pad Zoltán vezényletével Ligetitől hallhattuk aKállai Kettőst (nem elírás, valóban Ligeti és nem Kodály Kállai kettőse szólalt meg, hiszen a fiatal Ligeti is írt egy ilyen című művet, ráadásul nem Kodály ösztönző példája nyomán, hanem a Kodály-mű ősbemutatóját mintegy fél évvel megelőzve, 1950 őszén) és a Pápainé című népballadát, Kodálytól a Székely keservest, a Molnár Annát és a Mátrai képeket, Bartóktól a Négy magyar népdalt, e műzenei alkotások között pedig minden egyes alkalommal közjátékok hangzottak el: Bognár Szilvia (ének), Szokolay Dongó Balázs (furulya, duda, tárogató) és Bolya Mátyás (koboz, citera) olyan hangszeres ésvokális népzenét szólaltatott meg, amely az előtte vagy utána felhangzott műzenére hatást gyakorolt. A műsor befejezése előtt, a Mátrai képek vége felé pedig megvalósult a már említett fúzió: a műzene és anépzene egyesült a két előadógárda közös muzsikálásában.

Élvezetes és szuggesztív, koherens műsorú és elgondolkodtató hangverseny volt ez, amely dicsérte a Rádióénekkar élén ambícióval munkálkodó fiatal karigazgató, Pad Zoltán találékonyságát és igényességét, s nem utolsósorban a magabiztosan kivitelezett produkciókkal a kórus jó felkészítéséről, kedvező diszpozíciójáról tanúskodott. A művek egymás mellé helyezése érdekes kommunikációt teremtett Bartók, Kodály és Ligeti gondolkodásmódja, ötletei, műfajértelmezése és az általuk megidézett hangulatok között. Az énekkar tolmácsolásai megmutatták, milyen árnyalatnyi, sőt olykor annál erőteljesebb különbségek mutatkoznak a három zeneszerző népdalértelmezése és feldolgozásmódja között. Érzékelhettük a Ligeti Kállai kettősében megnyilvánuló Bárdos-hatást és a Pápainé vérbeli balladahangját, amely különösen Kodály Molnár Anna-feldolgozása után hatott szuggesztívan és elgondolkodtatón. Kodály Székely keservesében a hangzás homogeneitása, a hangvétel komolysága, a megszólalásmód súlya, aszenvedély és a panasz hiteles atmoszférája ragadott meg, Bartók Négy magyar népdalában a négy tétel különféle felrakásmódjaihoz és változó komplexitásához-hangulatához való rugalmas előadói alkalmazkodás, valamint a műnek a komortól a derűs felé gravitáló dramaturgiáját értő és közvetítő karnagyi koncepció. A Mátrai képekben a tolmácsolás dinamizmusát, a megszólaltatás kontrasztos pergését és élénk változatosságát értékeltem. A három népzenész magas színvonalú játékkal illusztrált és központozott, az pedig ebből a koncertből is nyilvánvalóvá vált (mint ahogy 2014 ősze óta a Rádiókórus legtöbb fellépéséből), hogy Pad Zoltán önálló elképzeléssel rendelkező, igényes karigazgató. Április 26. - Vigadó, Díszterem. Rendező: Magyar Rádió Zenei Együttesei }

{ RÁKAI ZSUZSANNA

Ránki, Klukon

Ránki Dezső és Klukon Edit részben merész, részben zavarba ejtően különös, de mindenképpen rendkívül izgalmas hangversenyt adott április 15-én a Vigadóban: kétzongorás és négykezes estjük műsorát ugyanis a százötven éve született Erik Satie művészetének szentelték. Az ötlet egyszerre ígérkezett frissnek, felvillanyozónak és nehezen értelmezhetőnek, mivel Satie különc, mondhatni bizarr alakja, kulturális intézményrendszereknek ellenálló pályafutása, alkotásainak életműként csak bizonyos megszorításokkal értelmezhető összessége amellett, hogy művészetelméleti értelemben roppant inspiráló, egyben elérhetetlen is az olyan törekvések számára, amelyek a zene létrehozásának és befogadásának folyamatát a 19. századi hagyományok szellemében próbálják meg kanonizálni. Művei olyan darabok, amelyek anagyközönség előtti megmutatkozás és kibontakozás ünnepélyes aktusát már önmagukban, szerkezetileg is elutasítják, így a megemlékezés gesztusa számos érdekes kérdést vetett fel azzal kapcsolatban, hogyan lehet vajon egymásra vetíteni a reprezentatív zenehallgatási forma erősen strukturált rendjét és a műalkotás-mivolt létjogosultságát határozottan tagadó, zenei szabad- és abszurd versek világát.

Klulkon Edit Ránki Dezső BTF/Pályi Zsófia fellvétele 

A válasz igazság szerint a lehető legfurcsább egyveleg volt, amit csak el lehet képzelni: egy megjelenésében, kiállításában kényszerűen inadekvát, megvalósításában mégis nagyszerű esemény. A két művész ugyanis remek érzékkel választotta meg azokat a kereteket, amelyek segítségével az igényeikhez szabhatták a koncertterem lényegénél fogva hozzáértő előadókra és csöndes hallgatókra osztott terét, hogy ezáltal egyfajta steril környezetet hozzanak létre a megszólaltatás tradicionális szabályaival hadilábon álló kompozíciók számára. Az este intellektuális kiindulópontjául azt a tényt választották, hogy Satie zenéjében az idő sajátos berendezéséből fakadóan sok a meditatív (vagy akként felfogható) elem. Satie ugyanis nem használ fokozatosan felépülő, motivikus összefüggéseik szakítószilárdságát minden pillanatban próbára tevő és igazoló szerkezeteket. Nem „cselekményesíti" az időt, nem feszíti ki semmiféle imaginárius ív mentén, sem elbeszélő, sem drámai eseménysort nem hoz létre belőle. Mellőzi alehetséges gondolati tartalom és az érzelmi átélés esztétikai kerülőútjait, mert egyszerűen hangokkal, hangok és hangzatok szabadon alakítható kapcsolatrendszerével dolgozik. Noha ő is alkalmaz ismerős, bevett formulákat, ezeket idézetszerűen, sőt adott esetben karikaturisztikusan teszi, rugalmas hangzásviszonyokra, verssorok ritmusát idéző strófákra bízva az idő strukturálását. Rendkívül egyszerű és roppant zárt formákkal tágítja végtelenné a zene territóriumát, mert a művei voltaképpen asszociációláncok, szóképek , szójátékok és képversek képzettárításokat elszabadító hangzó megfelelői.

Ránki Dezső és Klukon Edit éppen ezért Dukay Barnabás A Názáreti második darabja (Deuxième pièce du Nazaréen) című kétzongorás művével párosította a Kellemetlen pillantások (Aperçus désagréables), a Lóruhában (En habit de cheval), a Három apró töltött darab (Trois petites pièces montées) és a Három darab körteformában (Trois morceaux en forme de poire) rövid tételeit, illetve aSocrate című „szimfonikus dráma" John Cage által készített kétzongorás átiratát, az este első perceiben azonnal jelezve, hogy az egyes darabokat nem a fanyarság és eredetiség frappáns, de túl messzire azért nem vezető viszonyítási pontjaihoz igazodva kívánják megszólaltatni. Ehelyett a Satie-fordulatokat idéző, azokat responzoriális refrénként ismételgető Dukay-kompozíció segítségével új kontextust alkottak: ahangsúlyt a struktúra megszervezésének a középkori formai gondolkodással való rokonságára, a zsolozsma szabályozott, ritmikusan kontúrozott örökkévalóságára helyezték, hogy a zene taps nélkül, megszakítatlanul és csak saját, egyedi ellenpontjának engedelmeskedve lebeghessen a teremben, kifogástalan pontossággal és már-már személytelen egyenességgel, kerülve még a nyilvánvalóan groteszk vonatkozások jelölését is. Hangok, hangközök és akkordok, dallamvonalak és korálsorok rajzolódtak ki a két művész előadásában, hol méltóságteljesen, hol energikusan, mégis mindvégig változatlan állandóságban, képek és történetek támpontjaitól mentesen. Az ember nem hallott mást, csak tiszta hangokat, a 19. századi eszköztár lecsupaszított és hagyományos szövegösszefüggéseiből gondosan kiemelt, majd grafikus rendben újraértelmezett elemeit - vagyis éppen azt, amivel Satie játszott, amikor komolyan vette magát. 2016. április 15. - Pesti Vigadó. Rendező: BTF }

MÁV Szimfonikusok, Kocsis, Takács-Nagy

Aligha szorul hosszas magyarázatra, milyen komoly művészi erőpróbát jelent a zenészek számára egy olyan hangverseny, amelynek műsorán kizárólag alapos ismereteket igénylő, ritkán játszott és a figyelmet tartósan próbára tevő, illetve adott esetben vadonatúj, sosem hallott művek szerepelnek. Arról viszont ritkábban esik szó, milyen nehézségeket rejthet magában egy olyan program megszólaltatása, amelynek minden egyes darabja a klasszikus repertoár alapművének számít. Pedig ez utóbbi esetben csaknem jelentősebb feladat releváns interpretációs elképzelésekkel közönség elé lépni, egyszerűen azért, mert túlságosan nagy a veszélye annak, hogy a népszerűség nyomására az előadás a művek strukturális kereteivel csak nehezen összeegyeztethető, az újszerűséget kissé egzaltáltan hajszoló ötletekbe fullad, vagy éppen ellenkezőleg, kellemetlenül simává és rutinszerűvé válik. A MÁV Szimfonikus Zenekar tagjai azonban remek arányérzékkel kerülték el mindkét csapdát a Művészetek Palotájában április 28-án rendezett koncertjükön. Noha három közismert, transzparens formai elképzeléseket követő, bensőségesen könnyed és természetes dallamosságtól áthatott kompozíciót szólaltattak meg egymás után (Rachmaninov Vocalise című dalának zenekari átiratát, Mozart K. 453-as jegyzékszámú G-dúr zongoraversenyét és Dvořák op. 88-as sorszámot viselő 8., G-dúr szimfóniáját), Takács-Nagy Gábor keze alatt ezek mindegyike eredeti, magától értetődően letisztult szerkezeti gondolkodással párosuló karaktert kapott.

A Vocalise egyszerre ellenállhatatlanul áradó és testetlenül lebegő melódiavonala fegyelmezetten és beszédesen bontakozott ki az együttes előadásában. Bár a hangzás nem volt kifejezetten összeszedett, néhol érdes és zilált foltok homályosították el, telt színeinek belső izzásával, éneklő és erőteljes, dús és kontúrozott íveivel mégis hajlékonyan követte azokat a finoman hullámzó, de szenvedélyes agogikai jelzéseket, pillanatonként sűrűsödő és elsimuló dinamikai feszültségeket, amelyek segítségével a dirigens életre keltette a románc nemesen me­lankolikus érzelmességét. Hasonlóan érzékeny párbeszéd bontakozott ki akarmester és a zenekar között Dvořák 8. szimfóniájában is, amelynek tételei kiegyensúlyozottan, mi több, ezúttal már nyers szólamindításoktól mentesen, elegánsan és tisztán követték egymást, élénk muzikalitással és ragyogó természetességgel feltárt motivikus kapcsolatokból nyerve energiát a ciklus világosan strukturált, klasszikus formarendjének megmutatásához.

Egyedül a Mozart-zongoraversenyben vált az együttes és Takács-Nagy Gábor közti együttműködés valamivel akadozóbbá, mégpedig a szólistának és a dirigensnek a mű megszólaltatásával kapcsolatos, egymástól némileg eltérő felfogása következtében. Míg ugyanis Takács-Nagy Gábor arra törekedett, hogy frissen és rugalmasan tagolt szerkezeti egységekre, könnyedén lendületes harmóniai folyamatokra alapozza a kompozíció formakoncepcióját, addig Kocsis Zoltán egészen másként, szokatlanul improvizatív érdeklődéssel közelített a zongoraszólamhoz. A kétféle figyelem, bár izgalmas vonásokkal ruházta fel a darabot, óhatatlanul problémákat is szült, amennyiben - a művészek pontos tempóérzéke ellenére - elkerülhetetlenül kétféle, szimultán megnyilvánuló idősíkot hozott létre duplán megszólaló hangsúlyokkal éskülön-külön elért frázisvégekkel. A markáns formálás ellenére is meg-megbotló együttes játékból, illetve a zongora néhány súlyosan mozdulatlan, inkább csak jelzett, mint megvalósított ékesítéséből éstisztázatlan futamából azonban nem csak kellemetlenség fakadt, hanem egyfajta különösen életteli minőség is. Kocsis okosan kedélyes continuo-imitációja, a tuttiba puhán belesimuló, ám abból fürgén hajlékony zeneiségével, ötletgazdagságával és rögtönzött díszítéseivel mégis kiragyogó előadásmódja, szólamának szabad és fantáziadús értelmezése ugyanis nemcsak szép és élvezetes volt, hanem rendkívül gondolatébresztő is, mert a klasszikusan metszett, pregnáns versenymű ideáját megalkotó zeneszerző helyett egy sokkal kevésbé ismert, változékony és eleven Mozartot mutatott be a Bartók terem közönségének. Április 28. - Művészetek Palotája. Rendező: MÁV Szimfonikus Zenekar}

{ KUSZ VERONIKA

Szokolov

Grigorij Szokolov szereplése nélkül nem múlhat el évad - idén, 2016-ban is a szokásos várakozás övezte fellépését. Immár több mint egy évtizede, hogy az orosz zongoraművész kedvencévé vált a budapesti közönségnek. Estjei nyomán számtalan írás született szakavatott és kevésbé szakavatott zeneírók tollából, így az évek során bőven esett már szó megdöbbentően koncentrált, sallangtalan játékáról, száz-, sőt ezerszínű billentéséről, valamint sajátos zárkózottságáról és a bőkezűen osztogatott ráadásairól is (állítólag mindig pontosan hat darabbal toldja meg a koncertet). Nehéz tehát újat mondani róla, még akkor is, ha a véleményformálás előtt szándékosan nem olvassuk újra a korábbi recenziókat - de kell-e egyáltalán újat mondani? Bár Szokolovról időről időre megjelennek valóban kritikus hangú bírálatok is, ezekhez jómagam ha akarnék sem tudnék csatlakozni. Az utóbbi években nem volt alkalmam részt venni hangversenyein, mostani tapasztalatom szerint azonban produkciója joggal tart számot nagy és szívbéli érdeklődésre a magyar közönség részéről.

Ezúttal Schumann és Chopin volt a programján, mégpedig oly módon kombinálva, hogy a koncert első felét egy kisebb Schumann mű, a C-dúr arabeszk (op. 18) nyitotta, s az azonos hangnemű Fantázia (op. 17) zárta, a második részben pedig két Chopin-noktürnre (op. 32) következett a b-moll szonáta (op. 35). Feltételezhettük, hogy a kisebb lélegzetű darabok mintegy prelúdiumként szolgálnak majd a két terjedelmesebb szám előtt, de ennél többről volt szó. Mintha az arabeszk és a noktürnök valamiféle előzetes összefoglalásai lettek volna a „nagy" műveknek: előadásukat olyan tágasság és cizelláltság jellemezte, hogy megsejthette belőlük a közönség, mi vár rá - a későbbiekben meghosszabbítva élheti újra s élvezheti a zenét. Ha profán hasonlattal akarnék élni, mondhatnám: úgy hatottak ezek az előrevetett kis darabok, mint egy-egy jól sikerült filmelőzetes. A párhuzam persze sántít, elsősorban azért, mert ezek az interpretációk önmagukban is teljesek voltak (sőt éppen ez volt bennük a legjobb). Bámulatosnak találtam, milyen mélységeket tud elénk tárni a művész ezekben a rövid és tulajdonképpen minimális anyagból építkező karakterdarabokban. Szinte dermesztő volt például, ahogy a C-dúr arabeszk ártatlan témájára az újabb visszatérések során mintha újabb - egyre fájdalmasabb - jelentésrétegek rakódtak volna rá. Szokolov ezeket a fojtogató, nehezen megfogalmazható terheket olyan finom eszközökkel érzékeltette, hogy voltaképpen nem derült ki, mi változott meg a hangzásban (azon is eltűnődtem, hogy ha valaki csak a harmadik visszatérésénél kapcsolódna be a zenehallgatásba, vajon érzékelné-e, hogy atünékeny téma itt már nem naiv és derűs, hanem inkább fegyelmezett és sokat látott, vagy mindez csak az interpretáció folyamatában volt érzékelhető).

Az Arabeszk és a Fantázia összetartozását hangnemük is nyilvánvalóvá tette, míg a Chopin-művek esetében ilyen kapcsolatról nem volt szó (H-dúr és Asz-dúr noktürnök vezették fel a Szonátát). Ezek viszont mind 1837-ben keletkeztek - s tulajdonképpen az összes elhangzott mű nagyjából egy időből való (a Schumann-művek keletkezését a műjegyzékek 1836-38-ra, illetve 1838-39-re teszik). A második félidőben Szokolov mindenesetre semmilyen kétséget nem hagyott afelől, hogy a három darab „egyben" értendő, ugyanis nem tartott szünetet a noktürnök és a szonáta között. Ennek persze volt némi nevelési célzata is, mert bár a szervező Jakobi László - a szokásos módon - hosszan kérlelte az egybegyűlteket a koncert kezdetén, hogy ezúttal ne legyen köhögés, tételközi taps és mobilcsörgés, de - a szokásos módon - jutott bőven mindháromból. Eme kisebb-nagyobb fegyelmezetlenségek ellenére feltűnő volt, hogy Szokolov mennyire uralja közönségét, s talán ez a másik, lenyűgöző eleme a hangversenynek, amit szeretnék kiemelni. Bár a művészt jellegzetesen mosolytalan arca, lefelé szögezett tekintete, kimért lépései roppant zárkózottnak mutatják (sőt ahogy mondják, szinte autisztikus viselkedést sugallnak), valójában kevés karizmatikusabb előadót hallottam nála. S ez mégiscsak abból adódik, hogy Szokolov nem magának játszik. Szinte hipnózisban tartja közönségét, amelynek pedig egy jelentős része - atételközi taps miatt gondolom így - valószínűleg nem tartozik a koncertlátogatók törzsgárdájába, hanem éppen a „furcsa sztár" híre hozza el a Művészetek Palotájába. Talán képzelődtem, de mintha ezt afeszengést éreztem volna a légkörben az első hangok megszólalásakor, mindenesetre a nyitószám alatt a közönség koncentrációja semmiképp sem volt egy szinten Szokolovéval. De ahogy telt az idő, úgy feszült pattanásig a figyelem, s a zongorista minden hangot külön-külön is tökéletessé formáló, mérhetetlen összpontosítása a közönséget is eluralta - mintha egy örvénybe ragadott volna magával. Az örvény pontosan a hatodik ráadás (több Schubert-moment musical és egy Chopin-mazurka után Debussy „Canope"-ja) legutolsó hangjáig tartott, amikor is Szokolov - mintha mi se történt volna - lesétált aszínpadról. Áldozatait cserbenhagyta: ők még órákig küzdhettek e csodálatos hipnózis kábulatával. Április 25. Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Jakobi Koncert Kft. }

{ BOZÓ PÉTER

Idomeneo / Vashegyi

Nem volt Kréta. Ugyanis bármennyire a görög szigeten játszódik is Mozart és Varesco abbé operája, az Idomeneo, ha egyszer az előadás koncertszerű, akkor nincsenek jelmezek és kulisszák, tehát nem is lehet Kréta.

Jobbnál jobb szimfonikus koncerteket, illetve oratórium-előadásokat hallottam már az Orfeo Zenekartól és a Purcell Kórustól. Mégis, az az érzésem, hogy az operával nem ilyen harmonikus a két együttes viszonya. Nem tudom, kitől származik az Idomeneo koncertszerű előadásának ötlete, mindenesetre nem tartom szerencsésnek. Mozart darabja ugyanis nem zenemű, hanem zenés színpadi mű, amelynek muzsikája éppen a színpadi rendeltetés miatt igen különböző elemekből áll össze. Még ilyen minőségi muzsikálás esetén sem várható el a közönségtől, hogy úgy hallgasson végig egy operát, mint egy szimfóniát vagy versenyművet, miközben nem történik semmi a színpadon. Azazhogy időnként mégis csak történt: a vokális szólisták ki-be sétáltak a zeneszámok előtt, alatt, után. Ugyan a statikus szereplőkkel élő, oratóriumszerű előadás sem igazán kielégítő egy opera esetében, ez is szerencsésebb lett volna, mint amit a mostani előadáson láthattunk. Tény, hogy az Idomeneo egyetlen Mozart életében lezajlott felújítása iskoncertszerű volt, ám ez már 1786-ban is szükségből fakadt és nem feltétlenül a zeneszerző szándékának megfelelően történt. A bécsi Auersperg-palotában lezajlott, zártkörű előadás böjti időszakra esett, amikor a katolikus Ausztriában egész egyszerűen nem volt szabad színpadi előadásokat tartani. Nem tudom, mennyire lehetett népszerű ez az előírás akkoriban, Mozart aligha örült neki, de nem nagyon volt választása. Bécsben amatőrök adták elő az énekes szerepeket, ami megint csak azt jelzi, hogy nem teljes értékű produkcióról lehetett szó, s hogy történtek dolgok a múltban, amelyek nem feltétlenül érdemesek követésre.

Azért is kár, hogy a mostani előadás ilyen felemásra sikeredett, mert magát a darabválasztást csakis helyeselni tudom: az Idomeneo sajnálatosan ritkán hallható, pedig nagyon is izgalmas kísérlet. Hozzáteszem, nem azért, amiért a műsorfüzet állítja: Mozart nem Camprához vagy Rameau-hoz fordult inspirációért. Ő korszerűbb példát követett, a bécsi reformer, Gluck francia és olasz tradíciókat ötvöző operáit, mint azt már a témaválasztás, a családon belüli emberáldozat szüzséje is mutatja. Mozart idősebb pályatársának két hasonlóan klasszicizáló, euripidészi témájú darabját ‒ a részben Racine-ra is támaszkodóIphigénie en Aulide-ot (1774), illetve az Iphigénie en Tauride-ot (1799) ‒ az Idomeneo 1781-es müncheni premierjét megelőző évtized során mutatták be Párizsban. Danchet és Campra lényegesen korábbi, 1712-es műve, az Idomenée csupán kapóra jött, mint nyersanyag, egy glucki mintákat követő, ahhoz hasonlóan többféle operai hagyományból merítő darabhoz. A müncheni udvar és Mozart számára is ideális volt a téma ‒ rugalmasan váltakozó secco és obligát recitativókat, áriákat, együtteseket, kórusokat, indulókat, táncbetéteket, sőt harsonakíséretes orákulumot is lehetett hozzá komponálni. Jellemző azonban, hogy a szövegkönyvből éppen a prológus és a tragikus végkifejlet, Idamante feláldozása elmaradt.

A darabot abban a formában, ahogyan a Müpában hallhattuk, voltaképpen soha nem játszották Mozart életében. Egyrészt azért nem, mert a zeneszerző már az ősbemutató előtt, s később a koncertszerű előadáshoz is jelentős húzásokat eszközölt, bizonyos számokat újakkal helyettesített. Másrészt azért sem, mert Idamante kasztrált szerepét a zeneszerző tenor hangra írta át a felújításhoz. Női szoprán sem Münchenben, sem Bécsben nem énekelte ezt a szerepet ‒ más kérdés, hogy 2006-ban, Salzburgban Magdalena Kožena énekelte. Mindenesetre úgy találtam, hogy Margarita Grickova, akit a budapesti közönség Idamanteként hallhatott, nem nőtt még fel ehhez a feladathoz. Nem biztos tehát, hogy szerencsés volt nadrágszerepet kreálni a figurából, miközben maga a szerző adta a kezünkbe a megoldást, azzal, hogy tenor hangra írta át. Az Idomeneo szólamát éneklő Ramón Vargas 19. századi olasz operákon iskolázott hangja nem igazán hajlékony, ami a „Fuor del mar..." áriában helyenként feltűnő volt. A vokális szólisták közül egyedül az Iliát alakító Baráth Emőkével kapcsolatban éreztem azt, hogy kvalitásai összhangban vannak az általa alakított színpadi karakterrel. Rajta kívül jó kezekben volt még Neptun főpapjának szerepe, ezt Megyesi Zoltán énekelte, a tőle megszokott, kulturált hangon. Bernhard Berchtold (Arbace) színpadon igazi buffo-géniusz, a koncertszerűség azonban ezúttal rá is deprimálóan hatott.

Kevéssé volt meggyőző Elettra szerepében Serena Farnocchia. Nem minthogyha ne volna kiváló énekes, ez a szerep azonban nem neki való. Mozart görög hősnője hisztérikus boszorkány, akinek gyűlölettől izzó személyiségét a komponista merőben szokatlan módon jellemezte. Első áriájában („Tutte nel cor vi sento...") c-moll álrepríz előzi meg a d-moll alaptonalitás visszatérését, ami elképesztően labilis érzést kelt. Ezúttal azonban olyan előadásban hallhattuk a zeneszámot, amely figyelmen kívül hagyni látszott a színpadi karakter és zenei ábrázolásának radikalizmusát. Ugyanez vonatkozik Elettra harmadik felvonás végén előadott c-moll áriájára is („D'Oreste, d'Aiace ho in seno i tormenti..."), amelyet Mozart kihúzott, mert nem akarta terhelni az ősbemutató közönségét.

A Purcell Kórus ugyanolyan gyönyörűen énekelt, mikor csendes volt a tenger, mint amikor a tengeri szörny üldözte őket. Ez annál feltűnőbb volt, mivel Vargas is ugyanolyan szépen formálta meg a hangokat, mikor a hajótörés után biztonságban partot ért, mint amikor a fiát készült feláldozni. Az egysíkúság egy szcenikus előadás esetében valószínűleg kevésbé lett volna zavaró, színpad nélkül azonban még inkább hiányzott a drámaiság. Leginkább az Orfeo Zenekar játékán éreztem az operához szükséges teatralitást; az együttes Vashegyi György vezényletével intenzíven játszotta végig az előadást. Április 10. ‒ Müpa. Rendező: Budapesti Tavaszi Fesztivál }

{ SOMLÓI P. EMIL

A Scala Zenekara, 
Myung-whun Chung

Nagy múltú és jelenű operaház zenekara érkezett április 14-én a Müpába olyan műsorral, melyet a gyakori koncertlátogató akár unásig ismerhet. Hiszen Mozart „nagy" g-moll szimfóniája (K. 550) és Mahler5. szimfóniája két olyan alapköve a szimfonikus repertoárnak, amit bármikor magas színvonalon kell tudnia előadnia egy magára valamit is adó zenekarnak. Hogy a Milanói Scala Zenekara virtuóz technikai szinten álló, gyönyörű vonós hangzással rendelkező együttes, afelől nem maradt kétség. Hogy egynél többet is próbáltak erre a koncertre Myung-whun Chung karmesterrel, az már kétséges.

Olyan hibák ütötték fel fejüket rögtön a Mozart mű elhangzásánál, melyek előtt a rutinos koncerthallgató teljes értetlenséggel állt. Ugyanis rögtön az első tételben megmutatkozott az este Achilles-sarka: atételen belüli különálló zenei részek tempóindításai. Mivel Myung-whun Chung az egyes témákat nem csak karakterükben, hanem tempójukban is el akarta különíteni egymástól, ezért minden frázis végét lekerekítette, majd új impulzust szeretett volna adni. Ám ezek az új impulzusok rendre billenéseket, továbbá téma és kíséret szétesését hozták magukkal. A kíséret többször is lehagyta a dalolni vágyó témát éskarmestert, mindig eltelt két-három ütem, míg kiegyeztek egy szoros döntetlenben. Így történhetett, hogy semminek sem lett tempókaraktere, mert mindenki engedett egy kicsit a maga igazából, ami által senkinek nem lett igaza. Nem lettek végül vesztesek, de nyertesek sem. És ezek a tényezők egy olyan érzékeny és áttetsző hangzásképnél, amilyet Mozart hoz létre szimfóniáiban, fájó hiányokká váltak, nem lett arcéle, jól megfogható identitása egyik zenei résznek sem. Így elmaradtak végül az irányok és miértek, s lett egy szép hangzásba burkolt, ám teljesen érdektelen „zenélgetés".

Myung-Whun Chung BTF/Kotchy Gábor felvétele

A lassú tétel olyan nehézkedéssel kúszott elő a vonósokból, hogy hangokra esett szét a teljes tétel. Az sem segített, hogy Mozart pontosan megjelölt kötéseit teljesen semmibe vették, ezáltal minden hatnyolcados lüktetést kiöltek a tételből. Árulkodó volt a második hegedű szólamvezetőjének látványos harca a tétel közben: majd' kiesett a székéből, úgy integette egyenként(!) a nyolcadokat, ezáltal remélve, hogy összetartja szólamát. Mindezt néha feledtetni tudta bársonyosan szép hangzásuk és kiművelt vonós technikájuk, de a technika sosem a zenét szolgálta, hanem valami fiktív hangzásképet, mely azt volt hivatott mutatni, hogy ez „a Milánói Scala zenekarának hangzása!". Mit nem adtam volna egy mozarti zenekari hangzásért, ennek ellenében.

A koncertmester felfogásáról, félve írom le, unalmáról a darab iránt, rengeteget elárult a negyedik tételben mutatott kis „belső poénja", amikor is mindenki egy hangon repetált gyors tempóban, ő pulttársához fordulva megmutatta, hogy mindenki ellenében, két húron is le tudja ezt ebben a tempóban játszani. Majd elégedett mosollyal hátradőlt kis magán­akciója után. Talán, ha a repetálás irányával, miértjével, noch dazu jelentésével van elfoglalva, nem ért volna rá ilyenekre. De sajnos ráért, és ezáltal mi is ráértünk ezt észrevenni.

A Mahler-szimfónia sem lett kiműveltebb zeneileg az előbb leírtaknál, bár meg kell jegyezni, hogy a hangszeres szólók a fúvóskartól mind tökéletesen meg lettek szólaltatva, minden technikai értelembe vett „nehéz" állás könnyedén megszületett, de a darab lelke, mondanivalója a partitúrában maradt, azt nem adták elő.

Bosszankodva állt fel az ember a koncert után, mert ilyen elképesztő hangszeres tudás mellett már csak pár próbára és egy kis akaratra, odafigyelésre lett volna szükség, hogy megismételhetetlen és sokáig emlékezetes hangverseny szülessen meg. Ez elmaradt - kivételesen szép, ám teljességgel üres hangzással a fülünkben mehettünk haza. Április 14. - Müpa. Rendező: Budapesti Tavaszi Fesztivál }

{ ESZES KINGA

Várjon,  Perényi, Keller

A Zeneakadémia sikeres Összkiadás élőben című sorozata lassan a második évadjának végéhez ér. Az ilyen típusú koncertek népszerűsége több tényezőre is visszavezethető: egy zeneszerző egyetlen műfajban, azonos apparátusra írt összes művének előadása nemcsak sajátos zenetörténeti keresztmetszetet nyújtó, a kompozíciós stílus alakulását megvilágító szellemi élményt ígér, hanem az emberfeletti muzsikusi teljesítmény miatt is elismerésre méltó. Szerencsés esetben - mint a Zeneakadémia említett hangversenyciklusának általam hallott összes koncertjén - az utóbbi nem megy az előbbi rovására, vagyis nem új rekord felállítása a cél, hanem az, hogy ebben a speciális kontextusban az egyes művek más megvilágításba kerüljenek, és új értelmezést nyerjenek. A jól ismert kompozíciók effajta újradefiniálása nem csupán a hallgatóknak nyújt nagy élményt, hanem magukra az előadókra is feltehetően a reveláció erejével hat.

A közös felfedezőút izgalma és meghittsége járta át a sorozat utolsó előtti állomását, melyen - két egymást követő estén - Beethoven összes zongorás triója hangzott el Várjon Dénes (zongora), Perényi Miklós (cselló) és Keller András (hegedű) előadásában. A darabok keletkezési sorrendben csendültek fel, így végigkövethettük a beethoveni nyelvezet formálódását a mértéktartó és hagyományosabb írásmódú Esz-dúr és G-dúr triótól (op.1 no. 1, 2) a szenvedélyes, szélsőséges és kromatikus anyagokban gazdag c-moll trión (op. 1 no. 3) és a könnyed, játékos B-dúr trión (op. 11) keresztül a különleges atmoszférájú - a romantika tematikáját és kifejezésmódját előrevetítő -, lassú tételéről elnevezett D-dúr („Szellem") trión (op. 70 no. 1), valamint a klasszikus kereteket egészen újszerű tartalommal megtöltőEsz-dúr trión (op. 70 no. 2) át a csellószólam szólisztikus szerepét előtérbe helyező, grandiózus B-dúr („Főherceg") trióig (op. 97). Bár a muzsikusok végig nagyon magas színvonalon teljesítettek, a három művész játéka a második koncerten mégis összecsiszoltabbnak, kiegyenlítettebbnek tűnt.

A legnagyobb feladat kétségkívül Várjon Dénesre hárult, aki a triók embert próbáló zongoraszólamát végig fantasztikus állóképességgel, mesteri technikával és páratlan zeneiséggel tolmácsolta. Azt már megszokhattuk, hogy - akár szóló-, akár zenekari vagy kamarazenei fellépésről van szó - Perényi Miklós milyen elképesztően érzékenyen, befelé forduló, mégis rendkívül szuggesztív módon nyilatkozik meg, ezúttal azonban arról is megbizonyosodhattunk, hogy játékában nincs üresjárat, a csellistának valóban minden hang mögött - még a korai triók egyszerű basszuskísérete mögött is - ott a lelke. A két, tökéletes koncentráltsággal és megbízható pontossággal közreműködő zenész mellett Keller András játéka - főleg az első koncerten - hangzás, tempókezelés és a partnerekre való odafigyelés tekintetében kissé hullámzónak és ziláltnak tűnt. Miközben a mélyebb regiszter pianói különlegesen szép, puha tónussal szólaltak meg a keze alatt, a magasabb lágéban fájóan sok kifejezetten nyers és éles hangot hallhattunk. Gyakoriak voltak az elsietett, kissé összekapott futamok - ez a tempóbeli ingadozás amellett, hogy a közös játék egységét is meg-megbontotta, az op. 1-es Esz-dúr trió - az előadókat technikailag valóban igen komoly kihívás elé állító, sodró lendületű - Finaléjának kidolgozásában egyenesen oda vezetett, hogy Keller hosszú ütemekre elvesztette a fonalat. Ilyen apró - sokak számára bizonyára észrevétlenül maradó - botlás bárkivel megeshet, nem mindegy azonban, hogy hogyan reagál minderre a művész. Keller profikhoz méltó módon lépett tovább, és a koncert hátralévő részében intenzívebb és harmonikusabb együttműködésre törekedett zenésztársaival, a másnapi koncerten pedig már tökéletes volt az összhang a muzsikusok között. A két hangverseny számos különleges és felejthetetlen pillanata közül most csupán a triókon belül is külön világot alkotó, egymástól eltérő hangulatú, de minden esetben varázslatos atmoszférát teremtő lassú tételeket ragadnám ki. Emlékezetes maradt a G-dúr trió (op. 1/2) himnikus karakterűLargójának átszellemültsége, a B-dúr trió (op.11) románcszerű Adagiójának egyszerű bája, a c-moll (op.1/3) és a B-dúr trió (op. 97) színgazdag variációsorozata és a D-dúr („Szellem") trió (op. 70/1) lassú tételének dallamtöredékekből és zenei sóhajokból felépülő, sejtelmes, ugyanakkor szenvedélytől fűtött hangja.

A recenzió elkészültével egy időben hirdette meg a Zeneakadémia a következő évad bérleteit, melyek között az Összkiadás sorozat már nem szerepel. Nagyon sajnálom, kíváncsi lettem volna a folytatásra. Április 16.-17. - Zeneakadémia. Rendező: Zeneakadémia }

Nagy, Bohórquez, 
Becker-Bender

Izgatott várakozással ültem be a Zene­akadémia Kamarazene karnyújtásnyira című sorozatának Brahms-estjére - a remek műsor és a neves előadógárda nagyszerű élményt ígért. A hangverseny azonban csak részben váltotta be a hozzá fűzött reményeimet.

Első számként Brahms e-moll cselló-zongora-szonátája hangzott el Claudio Bohórquez és Nagy Péter tolmácsolásában. A perui és uruguayi ősöktől származó csellóművész már az első pár hanggal elkápráztatta közönségét: telt, hatalmas teret bejáró, melegen zengő tónusa azonnal magával ragadta a hallgatót. A fület és szívet gyönyörködtető hangzás mellé értő formálás, és annak alávetett vibrátóhasználat, rendkívül differenciált dinamika és külsőségektől mentes, természetes játékmód társult. Bohórquez nem csupán egy szólamot játszott, hanem a kompozíció egészét értette és érezte: ezt támasztotta alá az is, hogy - a kamarazenében nem megszokott módon - kotta nélkül csellózott. Még a menüett cizellált vonalvezetésű - elsőre szokatlanul gyorsnak tűnő - triójában is meggyőzött atempóválasztás létjogosultságáról: játékában a sodró lendület ellenére minden apró színváltozás, artikulációbeli nüansz érvényre jutott. A végig magas színvonalon teljesítő művész érzékeny és átélt produkciójának mindössze egyetlen gyenge pontja volt: a megfelelő partner. Nagy Péter zongorázását szinte végig kevésnek éreztem: ez a - nem csupán hangerőben megmutatkozó - hiány teljesen megbontotta az elvileg egyenrangú felek párbeszédére épülő zenei szövet arányait. Nem lehetett szemet hunyni a meg-megtörő dallamívek, a fantasztikusan telt brahmsi textúra egy-egy kiemelt szólamra való leegyszerűsítése felett sem. Bár a kettejük teljesítménye közti kontraszt mindvégig érezhető volt, a csellóművész lenyűgöző játéka elhomályosította az interpretációval kapcsolatban érzett kétségeinket.

Ezután Brahms G-dúr hegedű-zongora­szonátája következett - Nagy Péter mellett ezúttal Tanja Becker-Bender működött közre. A két muzsikus nem most játszott először együtt: három közös lemezfelvételt - egy Respighi-, egy Hindemith- és egy dupla Bartók-albumot - is készítettek. A német hegedűs minden tőle telhetőt megtett, hogy a szo­nátából áradó derűt, bájt és frissességet közvetítse, de sokszor úgy tűnt, hogy az energiái nagy része a pontos intonációra való törekvésben merül ki. Kissé fénytelen és tompa hegedűhangja - főként az alsó lágéban - alig zengett, a művésznek láthatóan nagy erőfeszítésébe került, hogy a dinamikai csúcspontokon hangszeréből kihozza a maximumot. Nagy Péter Becker-Benderrel kétségtelenül jobb kettőst alkotott, mint a csellóművésszel: a kiegyensúlyozottabb erőviszonyok harmonikusabb hangzást eredményeztek. A kompozíció üdesége, bensőséges hangulata és beszédes dallamossága azonban rejtve maradt előadásukban, szomorúan tapasztaltam, hogy az általam rajongva szeretett szo­náta terjengős és unalmas darab benyomását keltette.

A szünet után a három zenész a H-dúr triót játszotta. Az alkotás azért foglal el különleges helyet Brahms triói között, mert az erre a formációra írt művek közül ez a legkorábbi és egyszersmind legkésőbbi opusz: az 1854-ben komponált darabon a zeneszerző harmincöt évvel később ugyanis lényegbevágó változtatásokat eszközölt. Vagyis továbbra is foglalkoztatta a korai triójában felvetett zenei problematika, és még ennyi év után sem tekintette befejezettnek a művet. A revízióban Brahms egyrészt dúsabbá tette a textúrát, másrészt lerövidítette a kompozíciót, és elhagyott néhány kevésbé fontosnak tartott szakaszt. Bohórquez ezúttal is hozta a tőle megszokott minőséget, intenzív zenei jelenléte jótékony hatással volt partnerei játékára is. A koncert legemlékezetesebb pillanatait az átdolgozás során csaknem érintetlenül hagyott második tételnek köszönhettük, melyben a feszes ritmikájú scherzo-témát feldolgozó, a sejtelmes pianók és a forte kitörések között ingázó zenei anyag bensőséges líraiságú középrészt fog közre. Aközönség lelkes tapsát az együttes Brahms c-moll triójának Prestójával honorálta. Május 7. - Zeneakadémia. Rendező: Zeneakadémia }

{ OZSVÁRT VIKTÓRIA

Csalog, Varga

Immár több éve indult útjára a BMC-ben a „Csalog vasárnapok" sorozata. A 2015/16-os évad utolsó hangversenyén a koncerttermet majdnem megtöltő közönség tekintélyes létszáma híven tükrözi, hogy asorozat sikeres vállalkozásnak bizonyult. A koncerten Csalog Gábor partnere a csellista Varga István volt, a műsoron ezúttal orosz zeneszerzők művei szerepeltek. Csalognak a műsorfüzetben idézett kijelentése szerint Szergej Prokofjev, Galina Usztvolszkaja és Szergej Rahmanyinov három különböző világ: „egy romantikus, egy modern és egy időtlen." Ezt a megállapítást a hangzó élmény igazolta. Amikor kissé hosszúra nyúlt várakozás után a két művész megjelent a színpadon, Csalog a közönség segítségét kérte, mivel lapozójuk nem érkezett meg időben, egy órával későbbi kezdésre emlékezett. A probléma gyors orvoslása után elkezdődhetett a koncert.

A C-dúr szonáta (op. 119, 1949) ama bizonyos 1948-as zsdanovi határozat után íródott, melyben több neves pályatársa között Prokofjev stílusát is elmarasztalta a hatalom. A határozat után egy évvel, csellóra és zongorára készült szonátában érezhetőek a külső nyomás hatására megváltozott kifejezésmód nyomai, a könnyen befogadható dallamok azonban sorra kisebb-nagyobb idézőjelekbe kerülnek. Csalog és Varga játékában első osztályú kamarazenélés tanúi lehettünk. A hatékony egymásra figyelés jóvoltából egyik hangszer sem került zavaróan domináns szerepbe a szonáta előadása során, a két hangszer megszólalásai, a belépések és a kommentárok a szólamok aktuális szerepét mindig átgondoltan, kifejezően közvetítették. A második tételben különösen jólesett ez a fajta párbeszéd, szívderítő pillanatokat szerzett. Az együttjáték kifogástalan minőségével szemben hangképzés terén már kevésbé éreztem megoldottnak minden egyes pillanatot, vagy akár minden egyes frázist. Csalog rendkívül sokszínű billentéssel, érzékenyen, tisztán játszott, emiatt sem értettem, hogy a technikai eszközök birtokában olykor miért vált mégis kissé egyenetlenné egy-egy szélesebb dallamív megformálása, legfeltűnőbben talán aszonáta első tételében. A zongoraszólamban tapasztalt apróságoknál jobban zavart Varga játékának néhány alapvető jellegzetessége. Érezhetően otthon van Prokofjev világában, van adekvát mondanivalója az adott műről. Csellóhangja azonban számomra kissé nyersnek érződött, és hatványozottan kiütköztek a Csalog esetében csak pillanatokra megjelenő egyenetlenségek is. Olykor apróbb intonációs bizonytalanságok tarkították az előadást.

A koncert második számaként egy kevésbé ismert kompozíció, a Sosztakovics-tanítvány Galina Usztvolszkaja Grand duet (1959) című műve hangzott el. A színpad látványos átrendezése során a zongora és acselló egymástól messzire, a színpad két lehető legtávolabbi pontjára került. A zongora könyörtelenül intenzív, gépies, ütőhangszerekre emlékeztető megszólalásai a cselló személyesebb zenei anyagával ütköztek össze, illetve olykor valamiféle végső elidegenedést megidézve egyszerűen elmentek egymás mellett, mint az egymás felé törekvő, de sosem összekapcsolódó, töredezett motívum. A mű lezárást, azanyag folyamatos leépülését túlírtnak éreztem, bár meglehet, hogy a cselló nem mindig kifogástalan hangképzése okozta, hogy a csoda elmaradt. A zongora váratlan sikolyai mindenesetre velőtrázó élményként maradtak meg.

A szünet után Rahmanyinov g-moll szo­nátája (op. 19, 1901) szenvedélyes sodrásával, késő romantikus líraiságával az eddigiektől valóban teljesen eltérő világot képviselt. Csalog a jelentős, helyenként Rahmanyinov szólózongora-műveire emlékeztető zenei anyagot magabiztosan, széles érzelmi skálán mozogva interpretálta, máskor pedig kényelmesen, inspiratívan előkészített hátteret kínált Varga számára. Aközönség lelkesedését egy másik zongoraművész-zeneszerző, Chopin g-moll szonátájának (op. 65) lassú tételével köszönték meg az előadók. Május 8. - BMC. Rendező: BMC }