Vorzsák Orsolya
a HALLGATÁS MÓDOZATAI PILINSZKY JÁNOS ÉS PAUL CELAN MŰVÉSZETKONCEPCIÓJÁBAN

 

 

Pilinszky János és Paul Celan, a két 20. századi költő életműve több szempont alapján is egymás mellé állítható, melyek közül kiemelten a hallgatásról vallott nézeteiket, illetve poétikájukban ennek megjelenési módozatait vizsgálom. Témaválasztásomat a két szerzőről jelen pillanatban intenzíven folyó irodalmi vizsgálatok aktualitása, valamint a német nyelv poétikai lehetőségei iránti érdeklődés indokolja.

Mint azt a cím is jelzi, inkább a hallgatás poétikai megnyilvánulási formájára szeretnék figyelmet fordítani, és kevésbé annak történelmi, társadalmi okait feltérképezni. Különbség van hallgatás és elhallgatás között, hiszen előbbi egyszerű csendben maradás, utóbbi pedig valaminek az elhallgatása (gör. sige), jelen esetben a kimondható ki nem mondhatóvá alakulása miatt. A hallgatás módozatainak vizsgálati vezérfonalát szem előtt tartva, a komparatív módszer mellett applikatív eljárásokat is használok, vagyis vizsgálom a két koncepció eltéréseit és hasonlóságait az egymásra vonatkoztatás technikájával ötvözve.

Bár született már néhány, Paul Celan és Pilinszky János költészetét összehasonlító tanulmány, a szakirodalomban mégis hiányzik egy nagyobb lélegzetvételű munka. Pedig a két 20. századi költő kérdésfeltevése és ki(nem)fejezésmódja sok izgalmas részletet tartogat a kutatás számára.

Celan-értelmezések

Paul Celan, eredeti nevén Paul Antschel, illetve Anczel (1920-1970) költő és műfordító, német nyelvű zsidó családból származik. Szülei 1942-ben haltak meg a michalovkai koncentrációs táborban. A második világháború idején egy ukrajnai koncentrációs táborba vitték, de megszökött, s 1943-ban visszatér szülővárosába, Csernovicba. Csernovic 1918-ig az Osztrák-Magyar Monarchia Bukovina tartományának fővárosa, mely a háború után már Romániához tartozott, ma Ukrajna része. Ezt a területet a 19. századig ukránok, románok, zsidók, németek, lengyelek, magyarok, lipovánok, szlovákok, csehek, örmények és cigányok lakják.

Határhelyzetben van a celani életmű elsősorban életrajzi értelemben, de földrajzi, történelmi, társadalmi és irodalmi értelemben is. Talán ez a határon való létezés a legfőbb oka annak, hogy a német irodalomban mai napig az értelmezési viták jelentős élénksége, virágzása észlelhető. A celani zárt, elliptikus szerkezetű, minimális szintaxisú, homályos költemények megértése gyakran nehézségekbe ütközik, megközelítésére egyik lehetőséget a hermetizmus kínálja. A hermetizmus nem tekinthető a modern költészet ágazatának, sokkal inkább a jelhasználat módozatának. Esztétikai programként találkozhatunk vele Novalisnál, a Schlegel fivéreknél, Kierkegaard-nál. Lényege úgy határozható meg, hogy „a hermetikus vers poétikájában a legfontosabb kérdésnek - ma úgy tűnik - a jelölőnek önmagához való viszonya, a nyelvi öntükrözés elve bizonyul, amely szakít a tulajdonképpeniség és a nem tulajdonképpeniség kettősségével a költői kifejezésben, és annak igazságtartalmát többé nem köti a mindent megelőző logoszhoz".¹ Ez a hangsúlyeltolódás elsősorban a Nietzsche által kifejtett nézeten alapul, miszerint a nyelv az igazságot nem önmagán kívül találhatja meg. Erre a nietzschei felismerésre rímel az a celani felfogás, hogy a nyelv egy metaforarengetegnek² tekinthető, és ennek fényében a metaforát nem az eddigi arisztotelészi miméziselven alapuló áthelyezés és referencialitás szerint kell értelmezni, hanem mint jelzésszerű beszélgetést, mely számtalan kimon-dottat zár magába. Derrida Celan szövegein kísérli meg ennek magyarázatát, s metaforadisszeminációnak nevezi, ami annyit jelent, hogy a metaforát nem lehet valami eredetire visszavezetni, mert önmagában hordozza lefokozhatatlan és generatív megsokszorozódását.

Mallarmé nézetét összegzi Schein Gábor, amikor azt mondja, „a hermetikus vers értelme nem annyira rekonstruálható tartalmi kijelentésekben van, és nem is azok megszüntetésében, hanem sokkal inkább a nyelv szubjektumalkotó aktusában".³ Olvasó és költő újraírja művét, és testvérekké válnak. Ez a viszony a potenciális sokjelentésűséget erősíti, s magyarázattal szolgál a jelentések megsokszorozódásának immanens tendenciájára. Mindez a hermetizmus azon tulajdonságából fakad, hogy alapjellemzője a nyelvi önreferencialitás, s ehhez kapcsolódik az ingardeni felfogás, miszerint az üres hely (Leerstelle) képes dinamizálni és szervezni a struktúrát.⁴

Heideggeri értelemben a metafora nem képzelhető el metafizikán kívül, és ezzel összefüggésben említi Schein Gábor Paul Ricoeur nézetét, miszerint a metaforáról már nem mint hasonló és hasonlított kapcsolatáról, hanem mint hasonlóról és hasonlíthatatlanról kell beszélnünk. Ennek következménye, hogy el kell távolodnunk a platonikus kettősségen alapuló metaforafelfogástól és a nyelvet nem mint a valóság megkettőződését, hanem mint önálló valóságot kell értenünk. ⁵

A hermetikusság retorikai vizsgálatában a csönd mint elliptikus, sűrített beszéd értelmezhető. Német reprezentánsai ennek a fajta lírának Hölderlin, Rilke és Paul Celan. Pilinszkyt és Celant is inspirálja a titokzatos hölderlini költészet, ezért is választottam a szakdolgozat mottójául azt a Patmosz-részletet, melyre Pilinszky hivatkozik költészetének paradoxonáról beszélve. Ami e költészeteket rokonítja, az a „hiányzó szó". „A hiányzó szó [...] nem csupán valaminek az elhallgatása, hanem magának a költői nyelv / jel és a világ / valóság viszonyának problémájaként fogalmazódik meg mindhármuk költészetében, ezért a hallgatás egyben - bármilyen paradoxan hangzik - a nyelvi önreflexió kifejeződése."⁶

Bacsó Béla Celan-költészetéről írott művében⁷ kiindulópontként szolgál az a történelmi szituáció, mely a 20. században a költészetre nézve is igen meghatározónak mondható. A művészetnek ebben az időszakban „komor ég alatt" kell léteznie, s ezzel olyan paradox teljesítményekre kötelezett, mint ellentétes esztétikai kategóriák (iszonyat és szépség) egymás mellé rendelése. A művészet helyzete elbizonytalanodik, s a lélek „ínséges idejében" a hölderlini létalapító gesztus helyett a költészet a teljesítmény és az uralom alá rendelődik. A költészet kitágítja az időt, a pontos dátumhoz kötött eseményt általánosabbá teszi. Ez az univerzalizálódás emlékeztet a József Attila-féle, majd pedig a Pilinszky János által művelt kozmikus költészetre, mely a személyes élményt kitágítja, beleírva azt a világmindenségbe képzetébe. Ez tekinthető azon tény egyik okának, hogy Celan írásai gyakran születnek konkrét datálás nélkül.

Georg-Michael Schulz Celan-értelmezése⁸ a hagyomá-nyosabb, korábbi kategóriába sorolható. A negativitást jaussi értelemben, hármas jelentésben érti, vagyis fikcióteremtési eljárásként, innovációként, valamint mű és befogadó közötti távolság jelölőjeként. Ennek a negativitásnak a hallgatás csak egy részösszetevője, mivel a fogalmat összetettebb jelentésben alkalmazza, mely a hallgatás mellett például a tagadás jelentését is magában hordozza.

Hallgatás és költemény kapcsolatát Celan a Büchner-díj átvétele alkalmával mondott beszéde⁹ alapján úgy értelmezi, hogy a költemény tulajdonképpen nem más, mint az elhallgatásra való hajlam megmutatkozása. A hallgatás jellemzője egyfajta „túliság", mely szükséges ahhoz, hogy a beszéd maga hozzáférhető legyen. Szerinte a negáció aktusában ugyanúgy megmaradnak a beszéd esetén érvényes szerepek, mint beszélő, címzett és tárgy, csakhogy éppen a visszájukra fordulnak.

Schulz a hallgatás jelenségét egyértelműen a misztika keretén belül magyarázza: „Mindenfajta misztika alaptapasztalata a feloldhatatlan feszültség a nyomás között, mely a misztikus élmény közlésére késztet, és a képtelenség egy adekvát nyelv megtalálására, ez tehát az a tapasztalat, hogy a nyelv éppen ott mond csődöt, ahol egy empirikus realitásnak éppenséggel mint transzcendens, isteni misztikus egységnek kell hogy kifejeződ-nie."¹⁰ A szó tehát soha nem azt fejezi ki, amit valójában hivatott kifejezni, s éppen emiatt figyelemreméltó, nem megkerülhető, hiszen a nyelv maga is folyamatként, mozgásként fogható fel. Szerinte beszéd és hallgatás egész kérdésköre minden, csak nem összefüggéstelen önelégültsége egy realitásvesztett nyelvi spekulációnak, ez sokkal inkább egy megkerülhetetlen összeütközése egy önmagáról beszélő és önmaga létéről bizonyságot szerezni kívánó létezésnek egy puszta, nyelvileg nem megközelíthető realitással, azaz az én és a végső realitás találkozása ez, ami nem más, mint a halál.¹¹

Pilinszky-értelmezések

Nincs erősebb, valódibb
szavunk a bennünk várakozó magány,
elhagyatottság kiáltásánál, ennél a
beszédes, könyörgő csöndnél, mely
egyedül azzal mutat magára, hogy van.¹²

A Pilinszky-recepciónak is létezik a misztika szempontjai felől való megközelítése. A két misztika közötti különbség egyrészt a két költői személyiségből adódik, valamint a zsidó és keresztény misztika eltéréseiből.

Radnóti Sándor szerint Pilinszky költészete három korszakra osztható: korai költészetében saját megtapasztalt „szerencsétlensége" foglalkoztatja. Második időszakában arra a következtetésre jut, hogy a „szerencsétlenség" általános létállapota a világnak. A harmadik szakasz reprezentánsa a Szálkák (19711972) kötete, amikorra a kezdetben személyesnek érzett „szerencsétlenség" a kor emberére is kiterjesztődik, egyetemessé válik, s ezzel párhuzamosan versei töredékessé válnak.¹³

Jelenits István, a költő lelki kísérője az életművet szent és profán metszésvonalában helyezi el. Meglátása szerint a költő profán történeteket írt, melyeket átjárt a „kegyelem egy-egy villáma".¹⁴ Nem tematikus keresztény lírát olvashatunk tehát.

Radnóti Sándor meghatározásában azért tekinthető Pilinszky misztikus költőnek, mert a vallásos és istenkereső ember közti vékony mezsgyén egyensúlyoz, s költészetében „a keresztény misztika igazi nagy tradíciói szerint Isten éppúgy teremti az embert, mint ahogy az ember teremti Istent",¹⁵ és ez adja egész költészete eszmei - Keresztes Szent János és Simone Weil által inspirált - hátterét.

Pilinszky Simone Weilt 1963-tól kezdődően egyik mesterének tekinti. Ha Pilinszky publicisztikáját olvassuk, akkor rájöhetünk, hogy amit és ahogyan ír, az egyre jobban hasonlít Weil írásaira, egyre bölcseletibb jelleget ölt. Pilinszkyre főként a kenózis teológiája gyakorolt hatást, mely az emberi szenvedést a kereszt misztériumában vizsgálja, időtlenné tágított passióról beszélve. E szerint a vallásos metafizika szerint a teremtésben az isteni esztelen szeretetkiáradása történik meg. Isten kiüresítette önmagát, helyet adott a teremtésnek, a szükségszerűségnek, illetve a matematikai törvényszerűségnek. Így a teremtett világ hatalom nélküli, a semmibe öltözve van jelen, ő az, aki nincs. Mi ezen a hiányon át tapasztalhatjuk meg. Másrészt a teremtés elválaszthatatlan a passiótól, mely Atya és Fiú örökké tartó szétszakítottságát jelenti. Jézus úgy hagyja ránk kereszthalálát, hogy szenvedését csenddé változtatja át, testét és vérét adja nekünk, s ezáltal örökre köztünk marad, ettől a csendtől válik hitelessé jelenléte.¹⁶ A bűnös ember megváltása csak szabad akaratáról való lemondása révén történhet. Ez az Atyához való visszatérést jelenti, inkarnációt vagy dekreációt, mely radikális önátadást jelent. „Végpontja Isten akaratának feltétel nélküli teljesítése, a kreatúraélet önátadó elfogadása [...] egyféle „action non-agissante" („nem-cselekvő cselekvés"), szellemi értelemben vett mozdulatlanság."¹⁷ Ez egy mozdulatlan elkötelezettséget jelent, mely a vallásos lélek valóság iránti odaadását jelenti, morális és esztétikai kategória egyszerre. Ehhez azonban feltétlen kiüresedésre van szükség: Hogy nem fejtünk ki minden hatalmat, amivel rendelkezünk, ezt jelenti az üresség elviselése. Ez ellene mond minden természeti törvénynek: erre egyedül a kegyelem képes. A kegyelem betölt, de nem hatolhat be, csak oda, ahol üresség tátong, és épp ezt az űrt ő maga készíti elő.¹⁸

Így lehetséges, hogy Pilinszky látomásai egy vak látásához és látomásaihoz hasonlíthatóak. Pilinszky szerint Jézus halála előtt a kereszten semmit sem lát, ehhez hasonló történik Pállal megtérésekor (Pál nyitott szemmel sem lát semmit, s ez a Semmi és Valami Isten) a damaszkuszi úton, ez nem teophánia, nem Istent látjuk, hanem a világ látható vakságát. Ehhez a vak-látáshoz hasonlítható a csend intimitása, mely ugyanazt a misztikus paradoxont hordozza, ami nem más, mint a létezés attribútumok nélküli csöndje. Mivel az ember rendelkezik egy külső (érzékelő) és egy belső valóval, ezért van a látás és a csend e kettőssége. A végső kiüresedés magyarázata lehet, hogy a világról való leválásnak semmilyen tárgya nincs, a puszta semmin alapszik, ahogy csak egy üres táblára lehetséges az írás is.¹⁹ Az apokalipszis utáni csend hatja át Pilinszky egész művét. Pilinszky nem elégszik meg Isten hiányának felismerésével, hanem teremti, újrateremti Istent, újra próbálja artikulálni a teremtést - véli Szigeti Lajos Sándor -, s mindez főként az Apokrifban nyilatkozik meg, ahol központi helyen van Isten és a teremtett világ csendje. Teszi mindezt egy misztikus, kétkedő, kereső magatartással, mely hasonló a celani lírához. Pilinszkyt és Weilt ebben a csendben történő hallgatás is összeköti.²⁰

Simone Weil világában misztikum és esztétikum szorosan összefüggnek, mivel a művészet egyben spirituális út is, a végső valóság, Isten felé irányul. Az „evangéliumi művész" a tények világát kísérli meg a szakralitásba emelni. A művészi tevékenység és az isteni teremtés egyaránt alkotásból és szenvedésből ered. Elsőrendű feltétele e teremtésnek az abszolút figyelem, várakozás, nyitottság. A valódi figyelem a semmire irányul, a művész feladata kiüresedni, semmit nem tudni, a csendből és a semmiből születik ugyanis az inspiráció. Mindketten hangsúlyozzák, hogy a művész csak médium a világ és a születő mű között.

Minden, amit alkotunk, lényegesen személytelenebb valami, mint azt hisszük. Sőt igazi tudásunk ott kezdődik, azon a határon, ahol személyiségünk átér a személytelenbe.²¹

Számomra az írás ott kezdődik, amikor gyermekmódra semmit, vagy szinte semmit se „értek" abból, ami lenyűgöz. Ilyen értelemben a költő a filozófiával szemben a tökéletes „értetlenségre" törekszik, hogy aztán újra és újra elnyerhesse az „első fölismerés" gyermekien komplex, gondolat előtti - világkezdeti s talán világ utáni - kegyelmét.²²

Ennek az áttetsző létállapotnak feltétele a magány és az alázat: Az Istennel élő ember [...] egyedül formailag válhat magányossá. S ez nem számít. Ahogy az alkotó ember magánya is csak formai magány, de tartalmában épp az ellenkezője, az imádkozó embernek is a magányos fa lehetne a jelképe, ahogy gyökerével a földben áll, s leveleivel ki-be lélegzi a világot.²³

A művészet soha nem lehet öncélú, az evangéliumi esztétika értelmében legfőbb célja az irgalmas szamaritánusként való odafordulás. Ez a gesztus ellenkezik a racionális kritika magatartásával, itt a szerző a hős felebarátjaként definiálható. Pilinszky szerint ez jellegzetesen európai művészetfelfogás, melynek legkiemelkedőbb alakja Dosztojevszkij.²⁴ A szerzői felebarát szerepe teljes kiüresedést, igénytelenséget feltételez. Ez a kiüresedés eredményezi a racionális határok átrendezését, a látszólag ellentétes kategóriák egymásba emelését (például áldozat és hóhér).

Teológiai szempontú értelmezések is születtek a Pilinszky által művelt művészetről. Ezek közül egyet szeretnék kiemelni, mely az ima és az ő költészete közötti hasonlóságokat tárgyalja a keresztény egyházakban ma is használatban lévő ősi imafajta alapján.²⁵ Az ún. krisztocentrikai imádságtan (melynek egyik ága a Miatyánk típusú imádságok, a másik a Jézushoz intézett imák csoportja) főként a kora kereszténységre volt jellemző. Ekkoriban ez a direkt, isteni személyekhez való fordulás volt gyakoribb, ami mára már kiegészült a különböző szentekhez szóló, közbenjárást kérő imatípusokkal. A későbbi idők folyamán aztán megerősödött az ún. antropocentrikus imamód, mely már embertől irányult Isten felé. Ennek az ötvöződését figyelhetjük meg a mai egyházi imagyakorlatban. Eltérés állapítható meg továbbá a személyes és a közösségi imakapcsolatok között. Előbbi belső térben zajlik, én-te viszonyon alapuló egzisztenciális aktus, melynek a perszonális filozófia²⁶ tulajdonít alapvető jelentőséget. A krisztocentrikus személyes kapcsolaton alapuló ima egyik különleges formája a kontemplatív ima, amelyre például a jezsuita rend többfajta gyakorlatot is kifejlesztett. Egyike ezeknek a szív imája, mely a jerikói vak szavaival az ember Istenben való végső reményét fejezi ki: „Jézus, Dávid fia, könyörülj rajtam!"²⁷ Másik fajtája egy ősi imamódot elevenít fel, mely az ortodox egyházban maradt fenn és Jézus nevének ritmikus, lassú recitálásából áll mindössze. Ez az imamód arra szolgál, hogy nyitottságot teremtsen az isteni meghallására, befogadására, közvetlen kapcsolatot teremtsen az isteni szférával, s ennek megtapasztalását nem akarja elnyomni semmiféle emberi szóval. Ennek még radikálisabb változata a puszta szemlélődés, mikor teljes csöndben imádkoznak, pontosabban hagyják, hogy Isten imádkozzon bennük. A kontemplációs ima alapjellemzője a hármas csönd: egyrészt az imádkozó kiüresedését jelenti, másrészt a kimondhatatlan, a szakrális csöndjét, harmadrészt Isten misztikus hallgatását. Nélkülözhetetlen feltétel az ilyen imában az alázat (kenozisz) kialakítása, mely meg kell előzze a kiüresedést. Ennek az imafajtának az alapjául az a misztikus elgondolás szolgál, hogy Isten nem megismerhető, csak imában lehet együtt lenni vele. Az ilyen ima paradoxona éppen abban nyilvánul meg, hogy egyszerre kell megélni az elhagyattatást és a rátalálást, a halált és a feltámadást. A csönd imaszerűségét az „imitatio Christi" gyakorlata is mutatja, mely visszavonultságot követel.²⁸

A mindent megelőző, a személyiséget hordozó, maradéktalanul ki nem fejezhető titkos természetű Szentség a jungiánus pszichológiában hasonlóképpen megfejthetetlen marad. A freudi analitikus pszichológiával vitatkozva Jung a személyiséget princípiumként értelmezi (latinul prins, jelentése korábbi), olyan pszichikus totalitásként, mely az isteni kegyelem megnyilvánulási formája, amit a terapeuta soha nem vizsgálhat önhitt magabiztossággal, hiszen a „valódi titkok hordoznak bennünket, és nem mi azokat".²⁹

Ha Pilinszky költészetét misztikus jelzővel illetjük, akkor ez leegyszerűsítve annyit jelent, mint ellentétek egységének felfoghatatlan titokzatossága. Pilinszkynél az ellentétek egységesítéséről ezt olvashatjuk: Csak a költészet képes ugyanis ritka pillanatban integrálni az örökös széthullásban levő világot, egyetlen forró és testvéri egységben fölmutatni meghason-lottságát. Mikor az Evangéliumban először olvastam, hogy „boldogok, akik sírnak", még nem tudtam, mi az, ami szíven ütött. Amikor Shakespeare vagy Dosztojevszkij „világa" először megérintett, még nem tudtam, mit is szemlélek. Egy olyan szentségtartót, amiben a bárány és a hóhér, az éjszaka és a nappal együtt van jelen anélkül, hogy akár egyik, akár másik jelentését vesztette volna. Ellenkezőleg, s épp ez a költészet „csodája", egyetlen csodája, olyan integráció, olyan teljes és tökéletes egység, amiben a részek és részletek jelentése minden eddiginél erőteljesebb.³⁰

Ez a mindent magába foglaló egységesítő törekvés adja a drámai jelleget: ...a művészet engagement immobile, mozdulatlan elkötelezettség, s a valódi dráma [...], drame immobile, mozdulatlan dráma. Olyan mozgás, cselekvés, mely leginkább a csillagok helycseréje emlékeztet. Vagyis egyszerre mozgás, cselekvés, mely leginkább a csillagok helycseréjére emlékeztet. Vagyis egyszerre mozgás és mozdulatlanság.³¹

Pilinszky szoros kapcsolatot lát misztika és költészet között. A kettő közötti különbség az irányultságukban rejlik: a költészet a teremtésben és a megtestesülésben alászálló istenség lefelé irányul, míg a misztikában az ember felfelé való irányultsága hangsúlyos. A művészet vallásos gyökere több számára, mint egyszerűen vallásos tematika, a művészet a lét autonóm tartománya, vallásos fogantatású. A művészet vallásos szerepe pedig az lenne, hogy a bűnbeeséssel megszakadt inkarnációs folyamat folytatását adja, beteljesülésre tett kísérlet legyen.

Pilinszkynél művészet és hit nagyon közel áll egymáshoz, egymástól elválaszthatatlan kategóriák. Ezért a hallgatás fogalmát sem lehet nála külön a művészetében és külön a katolikus hívő megnyilvánulásaiban vizsgálni. A két terület metszéspontja meghatározó: Tudósnak vagy művésznek lenni szükségszerű aszkézist jelent, mindenkor teljes embert követel: tökéletes és maradéktalan belefeledkezést az alkotásba, a tudományos problémába [...]. A szeretet - a kreatív élet legmagasabb rendű formája - viszont tettben és lélekben kíván tőlünk lemondást, hiszen el sem képzelhető az önzetlenség erényének gyakorlása nélkül. Aki szeret, szükségszerűen lemond legfőbb tulajdonáról, önmagáról.³²

Az alkotás szellemi értelemben véve lemondást jelent, gondolatoktól, vágyaktól való elszakadást. A puszta gazdagságra való törekvés mennyiségivé teszi az embert, míg a lemondás minőségivé.

Az evangéliumi szegénység tehát jóval többet jelent puszta szegénységnél[...]. Elsősorban nem állapot, hanem tartás kérdése [...] nem jelent pesszimisztikus kívülállást és lemondást. [...]líraibb megfogalmazásban, akinek szíve és elméje gazdag, annak kezében hiába keressük a földi birtokvágynak a legsötétebb nyomorúsággal rokon merevgörcsét.³³

Az esztétikai minőség Pilinszky esetében elképzelhetetlen az állandóan történő örök dráma nélkül. Ez a drámaiság azonban nemcsak tematikusan jelenik meg, hanem szervezi is művei sorozatát.

A Pilinszky-művek sorozatában egyfajta haladást lehet felvázolni a személyestől az egyetemes felé haladva. Ez a folyamat azonban örök feszültség magasság és mélység között, amit a költő így szemléltet egyik cikkében: Az erkölcsi és spirituális emelkedés ősi szimbóluma a hegymászó útja, erőfeszítése [...]. A csúcs ellentmondásait megpillantó értelem föltétlenül megbotránkozhat a paradoxonon, amennyiben nem lép tovább. De aki tovább lép, azt a mélységiszony is fölfelé hajtja, s nem kisebb erővel, mint a csúcs vonzása. Így lesz erkölcsi emelkedésünk legfőbb titka az alázat, és nem csak titka, de egyedül reális mércéje is.³⁴

A polarizált szemlélet paradox egysége aktív és inaktív időszakok váltakozására is érvényes: .írás vagy nem írás, rendszerint egymást kiegészítő és nem kizáró fogalmak. Számomra a csend periódusa rendszerint sokkalta fontosabb, mint magáé az írásé. Egy hasonlattal: a madár szárnycsapása szakaszos, de röpte azért egyenletes. És nem is a szárnycsapás a lényeges, hanem a röpte előre.³⁵

A hallgatás ebben a költészetben tehát valamiféle sűrítményként érthető meg, misztikus egységeként a részeire hullott dolgoknak. A misztika hisz az egységben, hiszi, hogy még a kettősség is tulajdonképpen egység, ez a feltevés azonban az arisztotelészi ellentmondás elvébe ütközik. Emiatt a misztikus egység fogalma nem érthető meg logikai úton, csak intuitív módon. Mivel azonban minden, amit az ember felfog, kimond, bizonyos mértékig logikus (abban az értelemben, hogy a logosz „szó" jelentésben is érthető), ezért a misztikában a hallgatás az egyetlen igaz kijelentés.

Feltételezésem szerint Pilinszkynél a csend, hiány, semmi, hallgatás, magány, végső egyszerűség szavai ugyanabba az irányba mutatnak, a minden emberin túl lévő dimenzióba, és bár a különböző fent említett fogalmakat más-más helyen, más összefüggésben használja, mégis az egész művét átszövik és egy végső pont felé irányítják. (A hallgatás) fenyegető közelségében van épp elég világosság, épp elég segítség, nyugalom, igen, van épp elég szeretetre méltó is. Szigorú és gyengéd mester egyszerre: hatalmas árnyékában egyre kisebbnek érezhetem magamat. Egy szép napon - mint jótékony óriás - gyengéden megfogja a kezemet és kivezet a világból.³⁶

Talán ez a fókuszáltság indokolhatja az olyan véleményeket, melyek szerint ez a költészet túlzottan egysíkú, csak egy szólamon belül mozog. Ebből kifolyólag azonban érthetővé válik egyre inkább leegyszerűsödő, lecsupaszodó szókincse. Ugyanakkor ezzel a tendenciával arányosan mélyül szavainak, beszédének intenzitása. Ez a folyamat a keresztényi értelemben vett tékozló fiúi, krisztusi hazatalálás drámai holtpontjával azonosítható. Az ünnepi időben kevesebb szónak és mozgásnak mélyül a jelentése, akárcsak a szentmise „mozdulatlan dramaturgiájában".³⁷

Bár kortársak voltak (Celan 1920-1970 között, Pilinszky 1921-1981 között élt), művészetük nem hatott közvetlenül egymásra. Pilinszky egy alkalommal említi Celant Rilke kapcsán egy 1980-as interjúban.³⁸ Emellett élete vége felé Pilinszky tervezett egy összegzést írni Celan életművéről, amit végül is nem sikerült megírnia. Azt mégis bizonyítják ezek az adatok, hogy foglalkozott Celannal és olvasta őt. Fordítva ez, úgy tűnik, nem volt érvényes, talán mert Celan számára nyelvileg kevésbé voltak hozzáférhetőek Pilinszky művei.

Danyi Magdolna tanulmánya szerint kettejük közös élménye a II. világháború és a fasizmus traumatikus tapasztalata volt, mely a költészet újraértelmezésére késztette őket. Ebben az újraértelmezésben a hallgatás beszédes jelentőséget kap. Danyi Magdolna megfigyelése szerint Celan kezdeti alkotásaira a rendkívül precíz megfigyelés jellemző, majd egyre hermetikusabbá válik költészete, mely titokzatosságot, feszes mondat- és szórendet eredményez. Celan 1960-as Sprachgitter (Szórácsok) kötete mellé Pilinszky Trapéz és korlát kötete állítható. Utóbbira a metaforikus beszédmód és redukálás jellemző. Pilinszky tragikus élettapasztalata révén tudatosabb költővé is válik, s ebből származtatható az általa felépített „hallgatás poétikája".³⁹

Nem árt figyelni arra a különbségre, mely hallgatás és elhallgatás között létezik. Eltérés van történelmi, tapasztalati értelemben vett elhallgatás, a konkrét traumatikus élmény csendben történő feloldása között (ez az, amiről nem lehet beszélni, amiről Adorno szerint már nem lehet verset írni) és a hallgatás mint művészi kifejezésmód között. A kettő összefügg, de nem feltételezi szigorúan egymást.

Wirth Imre összehasonlító tanulmányában a celani módszer lényegét a purifikációban, „az anyagtalanná tett jelentés"-ben fogalmazza meg.⁴⁰ Pilinszky lírájától eltérően itt a szakralitás a nyelven belül hat és végcélja a szavak életre lehelése. Az alkotás feltétele mindkettőjüknél valami mélypont megélése, mely a semmiből való teremtés bibliai gesztusával analóg. Ennek a mélypontnak a szinonímái Pilinszkynél például a „szükség", a „prés", Celannál a „Niemandsrose" (Senki rózsája), mely a szenvedéstörténetben Jézus utolsó mondatával⁴¹ kifejezett állapotával analóg. A költészet az utolsó pont utáni dimenzió.⁴²

Ars poeticák

A csenddel úgy találkozhatunk Paul Celan írásaiban, mint az alkotó, kereső embert övező közeggel: Néhány olyan szót kell mondanom, amelyet a tenger mélyén hallottam, ahol olyan sok minden hallgat és olyan sok minden történik. Vágtam egy rést a falakon (Wánde) és a valóság kifogásain (Einwánde), és ott álltam a tenger tükre előtt. Egy darabig várnom kellett, míg beléphettem, a belső világ nagy kristályaiba.⁴³

Hasonló élményrő l Pilinszky is ír: Ifjúságomban hosszú időn keresztül az álomban véltem megtalálni ez áhított megoldást [a mindenségben az egység megtapasztalása] (kiem. tőlem). Itt minden együtt és egyben van még. Kint és bent, ember és táj, anyag és forma, érzék és szellem. Az, hogy én, alig más, vagy éppenséggel ugyanaz, mint te vagy ő. És mégis nyomasztó e boldogság. Fölégetett földjével, maradék pázsitfoltjaival maga a tiltott paradicsomi helye, ahonnét végleg kiűzettünk. De e kiűzetés azóta megmenekülésünket jelenti már. Itt kell, az ébrenlét nehéz ellenállásában megtalálnunk először a rendet, majd azon is túl, az egységet.⁴⁴

1924-ben Breton szürrealista kiáltványában kitűzte a célt, hogy a valóságot és az álmot egyfajta valóság feletti szférában, a szürrealitásban kell föloldani. Bár kezdetben Celan Bécsben lándzsát tört a szürrealizmus mellett, nem tartozott egyik csoporthoz sem.⁴⁵ Lehetséges, hogy Celan „másik"-fogalmát Oszip Mandelstam⁴⁶ inspirálta, akinek műveit fordította: Az elmebetegben legfőképpen attól a nyugtalanító, abszolút közömbösségtől félünk, melyet irányunkban tanúsít. Semmi sem szörnyűbb egy emberre nézve, mint egy másik ember, akihez az égvilágon semmi köze nincs. Mély értelme van a kulturált színlelésnek, az udvariasságnak, melynek segítségével folyvást hangsúlyozzuk egymás iránti érdeklődésünket. Általában, ha az embernek van valamilyen mondanivalója, emberek közé megy, hallgatóságot keres: - a költő épp ellenkezőleg „néptelen hullámok partjára, a tágas zajgású berkekbe" fut. Az abnormitás nyilvánvaló, a költőt elmebajjal gyanúsítják. [...] A költő csak gondviselésszerű beszélgetőtársával áll kapcsolatban.⁴⁷

Ez a titokzatos másik az alkotás-kézfogás másik oldalán helyezhető el: „a kézművesség, mint a tisztaság általában, feltétele mindennemű költészetnek. [.] Kézművesség - ez a kezek dolga. És a kezek megint csak egy emberhez tartoznak, tehát egy halandó, egyszeri lelkes lényhez, aki hangjával és néma hangtalanságával utat keres. Csak igazi kezek írnak igazi verseket. Nem látok elvi különbséget kézszorítás és vers között."⁴⁸

A „más-ikkal" való kapcsolat paradox jellemzője, hogy egyszerre jelenti a személyiség önmagával való találkozását és a tőle idegennel, ismeretlennel való szembesülését. Emmanuel Levinas szerint a kézszorítás alig artikulált gesztusában a semmi jelét láthatjuk, az elmondást elmondandó nélkül, jel, melynek jelentettje önmaga, abszolút elemi kommunikáció, a figyelem megnyilvánulása. Ez a kilépés az emberen kívüli ugyan, de ugyanakkor az emberre irányuló excentrikus gömb alakzatát mutatja.⁴⁹

Paul Celan költészeti hitvallását verseihez képest „közérthetőbb" formában a Meridián⁵⁰című beszédében fogalmazza meg, melyet 1960. október 22-én Darmstadtban a Georg Büchner-díj átvételekor mond el.

A beszédben a díjazott Georg Büchner Leonce és Léna című vígjátéka alapján hangsúlyozza a művészet szabadságát a történelemmel szemben: „Én nem hódolok semmiféle monarchiának, hanem az abszurdnak, mely az emberi lét jelenéről tanúskodik - azt hiszem, ez a költészet."⁵¹ Ez az élő alkotás alapfeltétele, ami egy kockázatos magatartásformát követel, a szervezett közösségi lét elhagyását, kilépést valamely, az emberi felé forduló félelmes közegbe: Kitágítani a művészet kereteit? Nem. Járj a művészettel léted legszűkebb útján. És tedd magad szabaddá [.] a tárgyak és a kreatúra iránti figyelemből fakadóan - eljutottunk egy nyitott és szabad tér közelébe. Ez az utópia. A költészet halandóságáról és hiábavalóságáról való beszéd. Kerülőút tőlem, hozzám. Önmagunk előreküldése önmagunkhoz, saját magunk keresése közben. Hazatérés. [.] Találok valamit, ami a nyelvhez hasonlóan anyagtalan, mégis földi, terresztikus, kör alakú, a két pólus fölött önmagába visz-szatér, és közben - furcsamód - még a trópusokat is keresztezi -, találok [...] egy meridiánt.⁵²

A celani logika szerint a találkozás esélyéhez vállalni kell annak kockázatát is, mert ez az a találkozás, mely feloldhatja az idegenséget. Ez az egészen másik egyszerre eltávolítja és közelíti a másikat, ezért tekinthető a vers, a költői aktus a találkozásban, az elmélyülésben az egyediség benső megha-sonulásaként.⁵³ A celani találkozás hasonló elven működik, mint a Jacques Lacan által megfogalmazott folyamat, mely szerint a vágy mindig a Másikra irányul, akár a jelölés szintjén is.⁵⁴ A találkozás veszélyét Büchner és Pascal nyomán így fogalmazza meg Celan: „Aki a fején jár, Hölgyeim és Uraim, annak a lába alatt az ég szakadékként nyílik meg."⁵⁵ „A művészet szakadéka és a másik képe összekapcsolódik egymással úgy, hogy a szakadék képzetét folyamatosan átjárja az Auschwitzban és Treblinkán megöltek emléke, és „az elnémuló gondolkodás" ezáltal összekapcsolódik „az emlékező szünet" poetológiájával.

A másik, aki e poétikából megszületik, idegen és elidegene-dett."⁵⁶ A találkozás jellegéből adódóan időbeli és térbeli egyetemességet és a személy feloldódását hozza:

Hányféle találkozás, Istenem,
együttlét, különválás, búcsúzás!
Hullám hullámmal, virág a virágtól
szélcsendben, szélben
mozdulva, mozdulatlanúl,
hány és hányféle színeváltozás,
a mulandó s a múlhatatlan
hányféle helycseréje!⁵⁷

Az abszurd művészet által nyújtott szabadság hasonló kategóriái tűnnek fel Pilinszky János ars poeticájában is, pontosabban ars poeticája helyett, hiszen a klasszikus (például Hora-tiuséhoz hasonló) értelemben vett költői mesterség kritériumai érvényüket vesztették. Kettejük költészetének metszéspontja a találkozás és a költői kaland hogyanja, valamint az idegenség csendjében való találkozás Istennel, önmagunkkal. Marno János ezt az attitűdöt szívszorulásként, a szív fibrillációjaként fogalmazta meg, mint félelmetes reszketés a semmi ágán.⁵⁸ A pillanatra fennakadó lélegzet és élet (Atemwende), a szakadék kockázata emlékeztet Horatius Ars poeticájának arany középút tételére.⁵⁹ Az arany középút nem mint kényelmes, langyos magatartás, hanem mint a minden pillanatban tökéletes egyensúlyra való törekvés és ennek lehetetlenségéből születő feszültség értendő.

A hangnélküliség ábrázolható a Földet ölelő atmoszférához hasonlóan úgy, mint az életet és a sűrített életet (költészet) körülvevő semleges anyagtalanság, melyben a tényleges létező éppen az ellentétes anyagisága, nehézkedése folytán nyer jelentőséget. A két ellentétes közeg tulajdonképpen létre hívja egymást, hasonlóan idő és időtlenség ellentétpárjaihoz. A fibrilláció közös tapasztalata, a határhelyzeté - mint a költészet működéselve és egyetemes emberi tapasztalat - teszi összehasonlíthatóvá a két szerzőt. Pilinszky a művészet mesterségéről szóló írása a Celan Meridánjához képest kevésbé tűnik elvontnak. Lehet, hogy önkényesen járunk el, ha megpróbáljuk megfeleltetni az Atemwánde tapasztalatát, a „végérvényesen beállott csend" háború utáni realitásának, a szív fibrillációját az engagement immobile-nak, a hazatalálást és a tékozló fiúi érzést? Ha nem is szabad egyenlőségjelet tennünk a két fogalomrendszer egyes elemei közé, talán mégsem túl nagy merészség feltételezni egyfajta hasonlóságot.

Celan és Pilinszky is többször küszködik azzal, hogy hosz-szabb ideig szinte semmit nem képesek írni. Pilinszky ezt mégis termékeny csendnek tartja. Ez az elnémulás azonban inkább technikai, mint tartalmi, s talán mindkettőjükre érvényes ez a megállapítás. A tények mögül száműzött Isten időről időre átvérzi a történelem szövetét. Ami nyomot hagy rajta, oly véghetetlenül igénytelen, hogy kérdéses, valaha is fel tudunk érni hozzá? Ha lehet megkülönböztetést tenni, a köztünk beállott csend többé nem is annyira a költészetet érinti, mint magát a költőt kötelezi, élete egészét követeli már, nem lehet nem eleget tenni a kihívásnak, ha mindjárt a végleges és tökéletes elnémulás kockázata árán is.⁶⁰

Mindkettejük esetében érzékelhető, hogy a csend értéket jelent. Olyan jellemzőket társíthatnánk hozzá, mint határtalanság, nyitottság, még akkor is, ha előzménye nehézségeket jelent.

Ha a költészet ívét akarnánk felrajzolni, akkor kiindulópontként a személyiséget vehetnénk, mivel a költészet alapfeltétele az önérzékelés, az egzisztenciális léttapasztalat, és egyben ez jelenti a végpontot is. Celan mondja a Meridián végén, hogy magából indul ki és oda is tér vissza, közben pedig „a másikkal" való találkozás történik meg. A költészet nem úgy képzelhető el, mint ennek a tapasztalatnak a származékos melléktermékterméke, hanem a létet magát jelenti.

A szerzők művei azonban ennek az áhított egységtapasztalatnak különféle színes, egyedi darabjai, melyeknek képei a Találkozás erejéből születnek. Ezért olvasni, elemezni lehet őket, de összehasonlítani nehezen. Az olvasás előterébe talán legérdemesebb a művek nyelvcentrikusságát állítani, hiszen mindkettőnek ezzel volt dolguk elsősorban, mesterségükből, helyzetükből adódóan.

Celan és Pilinszky költészete olvasható Theodor Adorno híres kijelentésére adott válaszként, miszerint „Auschwitz után verset írni barbár dolog".⁶¹ Celan az adornói pozícióval szembehelyezkedve a versírást ilyen módon tartja lehetségesnek:

Elérhető közelségben, elévülhetetlenül a veszteségek közepette egyetlen dolog maradt: a nyelv, de át kellett törnie magát saját felelethiányán, a félelmetes elnémuláson, ezer sötétségén halálhozó beszédeknek. Sikerült, és nincs már szó arra, ami történt, de ő ezen is áthatolt.⁶²

A nyelv tehát egyértelműen nem mint a csönd ellentéte, hanem mint a negatív elhallgatás, elnémulás átlényegítője, már metafizikai erővel, hatalommal felruházott. Pilinszky is Celanhoz hasonlóan állítja: A vers anyaga a nyelv. Mit jelent ez? Hogy a nyelv ellenében kell megvalósulnia, a nyelv konvencionális jelentése ellenében kell kimondania valamiképp az egyszerit. [.] A vers lényegében ellentétes anyagával, a nyelvvel, s mégis egyedül általa, vagy pontosabban ellenére tud csak megszületni. [...] A jó vers mindenkor diadal, győzelem, a teremtő, eleven élet győzelme az élettelen ellenálláson.⁶³

A présélmény

A világban élő ember helyzete nem kényelmes és nem megnyugtató, szorítóban, résben van, és ennek az interiorizált állapotnak következménye a költői beszéd: feloldani az ellentmondások szorítását, kilépni belőlük, miután elszenvedtük őket.⁶⁴ A „nincsben" találni haza. Ez az, amiről esszéiben úgy beszél Pilinszky, mint a világba vetettség, a szerencsétlenség tapasztalatáról, melynek egyetemessége egyre bővül:

Féregnek lenni mit jelent?
Vágyakozni egy tekintetre,
egy olyan hosszú, nyílt szembesülésre,
ahogy csak Isten nézi önmagát,
erre vágyni, egyedül erre,
és ugyanakkor üveges szemekkel
belefuródni abba, ami nincs,
beszorúlva a semmi és valamiféle utánzat közé.⁶⁵

Csillaghálóban hányódunk
partravont halak,
szánk a semmiségbe tátog ,
száraz űrt harap.⁶⁶

Csak most az egyszer szólhatnék veled,
kit úgy szerettem. Év az évre,
de nem lankadtam mondani,
mit kisgyerek sír deszkarésbe,
a már-már elfuló reményt,
hogy megjövök és megtalállak.⁶⁷

A csend természete kettős: egyfelől felszabadító, beteljesítő, másfelől viszont leszűkítő. Szigeti Lajos Sándor szerint a csend a huszadik században inkább az utóbbi értelemben van jelen, leszűkítés, az egész modern civilizációs kultúra válságára utal, a régi vallásos kultúra általános érvényének elvesztésére, és ez az ipari társadalom rovására írható, mely nem uralja már a felszabadított erőket. A csend a kultúra válságának lenyomata.⁶⁸ Pilinszkynél ez a negatív csend át tud alakulni a jézusi szenvedésben is jelen lévő értékátrendeződéshez hasonló módon. Ebből a szorítóból lép át a reménységbe, ahogy Hölderlint is idézi ezzel kapcsolatban.⁶⁹

A présre adott Pilinszky-válasz a teljes kiüresedés, egyszerűvé válás, melyben feloldódhat a világ abszurditása, az ellentétek szorítása, megszentelődhet a katasztrófa.

Cseléd akartam lenni. Van ilyen.
Teríteni és leszedni az asztalt.
Ahogy az áldozat föllépked
és a hóhér lejön a dobogóról.

Most az emelvény fokai között
betűz a nap, és ugyanaz a nap,
mintha senkit se vittek volna fel,
ki nem jött vissza. Csönd akartam lenni
és dobogó. Lépcső közé szorult világ.
Senki és semmi. Hétvégi remény.⁷⁰

Volt már szó arról, hogy a látás és vakság Pilinszkynél szorosan összetartozik, az igazi látás vakon valósul meg, a végső kiüresedésben, csak így lehet elérni a realitást, melytől elválaszt a világ felszínes képe. Hasonlóval Celannál is találkozunk:

(Tudom, ki vagy, te mélységektől szelíd,
én, az átdöfött, tekinteted alatt.
hol lángol szó, mely bennünket tanúsít?
Te - teljes való. Én - egész vak.)⁷¹

Vakulj meg már ma:
csordult szemmel áll az öröklét is -
benne
fullad meg, mi ébren tartja a
feléje utazó képeket,
benne
huny ki, mely téged is magával
vitt a nyelvből egy intéssel,
mit hagytál megesni,
mint harsány
őszre és selyemre és semmire
lejtő szavak pártáncát.⁷²

Valódi látás és valódi beszéd közös eredete, paradox módon a vakságot és a némaságot jelenti, ezzel a keresztény misztikus élményhez hasonló asszociációkat idézve fel, melyek lehetővé teszik az különálló dolgok, az ellentétek paradox egységét (te és én egysége/idegensége, csend és nevetés):

Szemgyűrű a rudak között.

Csillangó szemhéj
Csapdos felfelé,
Elbocsát egy pillantást. [...]
(Volnék mint te. Volnál mint én.
Nem álltunk-e
Ugyanegy passzátban?
Idegenek.)

Kőlapok. Rajtuk,
egymást szorítva, mind a két
szívtócsa nevetés:
két
teliszáj csend.⁷³

Oda-
Átléted ma éjjel megint.
Szavakkal járok utánad, itt vagy,
Igaz minden és virrasztás
A valóra. [...]
Oda tart a tekintet,
Erre a
Félre
jár körmenetünk.⁷⁴
Zárt az ablak.
Csöndre int a titkok titka:
Két szemed, míg az ingaóra bongva,
Ó rugóra jár, ketyeg
Hallgató szívünk felett.⁷⁵

Celan Engführung (Szűkmenet) című kötet többször is felidéz ilyen présélményt, nyelvi értelemben elsősorban, amit Jürgen Lehmann a szétírás, a nyitás, a birtokba vétel és az elrejtés közötti feszültségeként fogalmaz meg.⁷⁶

Mi
nem engedtünk, álltunk közepütt,
jött.
Jött felénk, jött keresztül, foldozta
láthatatlan, foldozta
az utolsó membránt, és
a
világ, a százszorkristály,
jegecesült, jegecesült.
Akkor- [...]
Virradatkor
a megkövesült nyavalya,
el-
menekült kezeink, az utolsó
elvettetés, a dúlt
falak golyófogója felett:
látni,
megint: a
rések, a
kórusok, akkor, a
zsoltárok. Ho, ho
zsánna.⁷⁷

A nyelv is présélmény eredménye: „Égérme fogakkal az ajtórésben / préseld a szót, melytől elolvasódtam".⁷⁸ A legszorultabb helyzet az alapvető magra redukálja, nemessé teszi, kiemeli puszta egzisztenciáját:

Állni, a sebhely
Árnyékszorosáb
Semmis-senkiért-állás.
Magadért, mind-
annyiszor. Mindazzal, ami benne térül,
szó nélkül
akár.⁷⁹

A költői nyelvet megelőző szó nélküli „állni" már maga a nyelv. A sebhely árnyékszorosában állas a kételkedő Tamás helyzetére emlékeztet. Ez a fel nem ismert „állni" az, ami senkiért és semmiért nem áll, teljesen önmagára utalt, létében lecsupaszított, saját alanyától is megfosztott állítás. Azért lehet hiteles tanúság, mert semmit sem akar elérni.⁸⁰ A tanúságtevő szó racionális értelme helyett felfüggesztett vonatkozási ponttal rendelkező ellentétes állítások léteznek, melyek nem tekinthetők bizonyosságnak, egyszerre jelentik önmagukat és önmaguk eltörlését:

Szólj te is,
Szólj utolsóként,
Végrendelkezz.
Szólj-
De ne válassz el IGENtől a NEMét.⁸¹
Értelmet is adj szavadnak:
Árnyékot néki.⁸²

Én-tengely és világtengely

A celani költészeti meridián, vagyis délkör alapvető tulajdonsága, hogy önmagába vezet vissza, dinamikus stabilitás jellemzi. Csak a teljes magány koordinátai által határozható meg ez a szó szoros értelmében vett „maga-tartás".

Sírása hideg tengelyében
Áll a fiú.⁸³

Hasonló ez az Apokrif magára hagyatott, önmagáért való állásával, amit szintén az árnyék jelöl:

Így indulok. Szemközt a pusztulással,
egy ember lépked hangtalan.
Nincs semmije, árnyéka van.
Meg botja van. Meg rabruhája van. [...]
Éles kövek közt árnyékom csörömpöl. [...]
Látja Isten, hogy állok a napon.
Látja árnyam kövön és kerítésen.
Lélekzet nélkül látja állani
árnyékomat a levegőtlen présben.⁸⁴

Nem véletlen, hogy Pilinszky költői műveinek kiemelkedő része egy különösen nehéz időszakban, 1947-1957 között született. Mégis felületes lenne pusztán a külső körülmények hatásának tulajdonítani akár Celan, akár Pilinszky alkotásait. A belső csend inkább a teremtés csendjéhez hasonlatos, mivel megelőzi az emberi létezés magányát is.

Az ars poeticák kapcsán volt szó fentebb arról, hogy a csend légkörében történik a találkozás a Másikkal. Két hasonló élmény olvasható a szerzőktől:

Ez többé nem
az a
néhanap órákra
alámerülő teher
veled. Ez
egy másik
fajsúlyos ez, az üreset fékentartó, mely
együtt-járna veled.
Mint neked, neki sincs neve. Talán
egyazon vagytok.
engem is szólítasz még így."⁸⁵

Bátran viseld magányodat,
én számon tartlak téged
ne hagyd a sorsod a csillagokra,
benned érjen a végzet. [.]

S egy éjjel, magad sem tudod,
mint égig érő ének,
feljönnek benned napjaid,
a halhatatlan évek:

Az este nem lel senki rád,
az este sírva, késve
hiába járják pitvarod:
csak én látlak. Vagy én se.⁸⁶

Az Apokrif kezdete is egy mindent megelőző, általános időbe helyez bele minket, melynek eseménye az elhagyatottá válás. A „Mert elhagyatnak akkor mindenek" lehet ok és okozat, előzmény és következmény a vers egészére vonatkoztatva is. A kettősségben a jelentések egymást kölcsönösen elbizonytalanítják az időbeli kötöttségeket is függőben hagyva. Az „elhagyatnak" szenvedő alakja a cselekvő hiányát, jelöletlenségét emeli ki, s emiatt a magárahagyatottság érzése dominál:

Külön kerül az egeké, s örökre
a világvégi esett földeké,
s megint külön a kutyaólak csöndje.

A föld és az ég elkülönítődnek ugyan, de a cselekvő ismét a háttérben marad. A kanonikus apokalipszistől való eltérések tehát elsőre szembeötlőek. Annál is inkább, mert az apokalipszis természete szerint mindig jövőorientált. Az apokalipszis a jövő befejezettsége után egy örök jelent hirdet meg, ahol múlt és jövő jelentősége már nem meghatározó. Az apokrif apokalipszis borzongató „rendetlensége" és elhagyatottságérzete bizonytalanságot fokozó, feloldódnak ez időhatárok, egyéni és kollektív határai, egyetemesség és végsőkig lecsupaszítottság egyszerre hatnak. Ezt a két ellentétesen ható erőt láthatjuk a napképben:

És látni fogjuk a kelő napot,
mint tébolyult pupilla néma
mint figyelő vadállat oly nyugodt.

A némán, mozdulatlanul figyelő isteni látószerv passzivitást, tartózkodást hordoz, nem beszél, nem cselekszik. A látvány, a látomás átfogó versalakító erő. A látomás viszont interiorizált módon jelenik meg, egy belső végítélet lehetőségét idézve:

Feljött a nap. Vesszőnyi fák sötéten
a haragos ég infravörösében. [.]

S majd este lesz, és rámkövül
sarával az éjszaka, s én húnyt pillák alatt
őrzöm tovább e vonulást, e lázas
fácskákat s ágacskáikat.
Levelenként a forró, kicsi erdőt.
Valamikor a paradicsom állt itt.
Félálomban újuló fájdalom:
Hallani óriási fáit!⁸⁷

Az isteni hasonlatosságra teremtett emberi arc élettelenné alakul át, tudat és idő felszámolódásával összefüggésben. Nincs könny, csak árok, nincs érzés és érzékelés, csak vonatkozási pont nélküli árnyék vetül az udvarra. Lehet ezt úgy megfogalmazni, hogy az ember emberi mivolta, tudata hagyja el az embert, még mielőtt Isten végítéletet tartana. Ez a mérhetetlen magány és énelhagyta csend Egy arckép alá című versben is érezhető: „magam vagyok a rámsötétedő, / a világárva papundekliban". A magány a tékozló fiú történetére való utalásként is jelen van, s ez az úton levés motívumához kapcsolódik, de a módosítás ott van, hogy az apának már nem áll hatalmában visszafogadni átváltozott fiát. Ami befogad, az az ősi rend, kozmikus dimenzió. A magányában álló alak és a fa képe egymásra vonatkoztatható mint időtlen, kiterjedt érzékeléssel rendelkező néma és mozdulatlan tanú. A kép egyesíti a paradicsomi bűnbeesés fáját és a keresztfa archetípusát is, ezzel kitágítva a jelentésmezőt.

A versből kiemelt részek mind az ember egzisztenciális magányának tapasztalatára utalásnak tekinthetőek:

Az olajfák hegyén egyedül érezted magadat. Mindannyian egyedül érezzük magunkat. Pedig mindannyian itt térdeplünk az olajfák hegyén - emberek, kövek, állatok [.] az egész teremtés itt térdel Veled, megosztva magányodat és véghetetlenül megsokszorozva elhagyatottságodat [.] ez olyan gyülekezet, ahol a térdeplők nem tudnak egymásról.⁸⁸

Rilke sírfelirata az ellentmondások ellenére azok egységességét is mutatja, a felszín alatt rejtőzködő, éber egyediséget:

Rózsa, te tiszta ellentmondás, gyönyörűség,
Annyi temérdek pilla alatt
Senki sem alszik. ⁸⁹

Celannál a Rilke-átiratában az elhagyatottság az önazonosság elvesztését, a belső mag szétesését jelenti:

Semmi voltunk, vagyunk
maradunk, virulva: Semmi, Senkirózsája
lélekvirágos bibével,
égkopár porzóval, piros pártával
a bíborigétől, amit
ó tüske felett-róla
énekeltünk.⁹⁰

Celan Niemandsrose (Senkirózsája) című kötete is 1959 és1963 között keletkezett, amikor éppen a Goll-affér zajlott,⁹¹ ekkor kerül közel Oszip Mandelstamm költészetéhez és fordul érdeklődése a zsidó misztika felé. Különösen igaz Celan ars poeticájában a vers elnémulásáról mondott véleménye a Niemandsrose kötet Psalm (Zsoltár) című versére. „A vers - a mai vers - félreérthetetlenül erős vonzalmat mutat az elnémulás iránt, [.] önmaga határán születik meg, megmaradásának érdekében folyamatosan visszakényszeríti magát a soha-többé tartományából a még-mindig területére. [.] A vers magányos. Magányos, de úton van. Aki írja, útitársul adatik mellé. De vajon nem éppen ezáltal jut-e el a vers, tehát már itt, a találkozáshoz, a találkozás titkához? [.] A vers a másik felé igyekszik. Szüksége van erre a másikra, szüksége van a találkozásra. Fölkeresi őt és megszólítja."⁹²

A Semmi-lét tapasztalata magában hordozza a paradox közelség és távolság egyszerre működését a találkozásban: a másság, idegenség és hazatalálás senki földje ez. Túl egyszerű lenne ezt a hiányt a már megszólíthatatlanul messze került Istenre utalásként értelmezni. Ez a sűrített negativitás, a határvonal, ahol a celani találkozás létrejöhet, amelyet nem lehet körülírni és magyarázni, a versben „hallgat":

Senki se gyúr újra földből és agyagból,
Porunkból se szólít fel senki.
Senki.
Dicsértessél te, Senki.⁹³

A legtöbb zsoltárértelmezés szerint a beszélő egyes szám első személyű alakja a zsidó halottak panaszát énekli mint Istent kereső misztikus közösségét.⁹⁴ A közösség nevében beszélő hang prófétai alakot idéz, ezzel is kapcsolódva, mondhatni apokrifként, az ószövetségi hagyományokhoz. Pilinszky Apokrifje is az archaizálás gesztusával, intertextuális eljárásokkal teremt viszonyt a keresztény vallás egységes világmagyarázatával. „A múlt alaptapasztalata tehát olyan elidegenítést vonz magával, ami lehetetlenné teszi a kanonikus apokalipszis világképét."⁹⁵

A gyűjtőfogalommal negativitásként megnevezett hallgatás, tagadás, elnémulás, töredezettség stb. megnyilvánulásai (esszében, prózában, lírában egyaránt) sok szálon kapcsolódnak ahhoz a sokoldalú európai és világirodalmi hagyományhoz, ami intertextuális utalásokban nyilvánul meg. Sorolhatnánk a neveket: Dosztojevszkij, Szentírás, Weil, Hölderlin, Rilke stb. A két szerző művészete úgy viszonyul a hallgatásban is az európai irodalmi hagyományokhoz, hogy paradox módon újjáteremti azokat saját koruk aktualitásához igazodva.

Következtetések

Az „üres hely" ereje jelenthet kihívást és okozhat sokkhatást a különböző olvasatokban. A hermetizmus lényegében a nyelvi öntükrözés elvét helyezi előtérbe, a nyelvnek önálló valóság voltát hangsúlyozza. Bacsó Bélától a vers nyelvhez való bizalomteli odafordulása kiemelendő, mely megnyitja annak csendjét, s egyben a lélek lehetetlen útját is. Ez az út „excentrikus kívülállásában" elvezet önmagához. Az önmagába való visszatérés Pilinszky esetében transzcendentális jellegű, míg Celan esetében inkább metafizikusnak tekinthető. A misztikus szemlélet felőli olvasat szintén az elhallgatás alapjaihoz való visszatérést kezdeményezi, mivel minden kezdet és vég hangtalansága dinamizáló és purifikáló erejű. Pilinszky keresztény misztikája interperszonális istenkapcsolaton alapul, Celané rejtettebb (zsidó törvény szerint a néven nem nevezhető Isten).

Mindkettejük művészetének alapélménye az ember tömeges megsemmisülésének 20. századi traumája, melynek következménye lesz a költészet kitágítása a személyiség, nyelv és világ koordinátarendszerében. Ez a kitágítás a szakrális és profán kapcsolatának megtalálását is jelenti. A legszűkebb útból és a személyes szerencsétlenség tapasztalatából az egyetemesség irányába tartó expanzió származik. Erre vonatkozó törekvéseikkel ars poeticájukban, publicisztikájukban és a présélmény-verseikben is találkozhatunk. S bár ez az Auschwitz utáni költészet nem kínál könnyű megoldásokat, a keresztény áldozat és a „más-ik" irányába történő nyitás mégiscsak hölderlini értelemben vett menedék marad.

Közeli
s megfoghatatlan az Isten.
De ahol veszély fenyeget,
Fölmagaslik a menedék is.⁹⁶

Jegyzetek

1 Schein Gábor: A hermetizmus fogalmáról és poétikájáról. Literatura (Pomogáts Béla főszerk.), A Magyar Tudományos Akadémia Irodalomtörténeti Intézetének folyóirata. 1995/2. 195.

2 „Ein Dröhen: es ist / die Wahrheit selbst / unter die Menschen getreten / mitten ins Metapherngestöber" „Megzendül az ég: / az igazság maga / lépett az emberek közé, / metaforarengetegbe." Celan, Paul: Ein Dröhnen (Megzendül az ég), in: Celan, Paul: Meridián, in: Paul Celan versei Marno János fordításában. Enigma Kiadó, Budapest, 1996. 87.

3 Schein, i. m. 200.

4 Vö. Ingarden, Roman: Caracterul schematic al operei literare, in: Uő: Studii de estetica, Editura Univers, Bucure§ti, 1978, 89-91.

5 Schein, i. m. 202-203.

6 Kiss Noémi: Határhelyzetek. Paul Celan költészete és magyar recepciója. Budapest, 2003, 99.

7 Bacsó Béla: A szó árnyéka, Pécs, Jelenkor Kiadó 1996.

8 Schulz, Georg-Michael: Negativitát in der Dichtung Paul Celans, Max Niemeyer Verlag, Tübingen, 1977.

9 1960-ban kapja meg Büchner-díját, s ebből az alkalomból születik Meridián című ars poeticai beszéde.

10 Schulz, i. m. 15. (V. O. fordításában)

11 Schulz, i. m. 51.

12 Pilinszky, János: A magányról. Vigilia, 1991. július. 7., 293.

13 Rardnóti, Sándor: A misztikus költő, in: Hafner Zoltán: „Irodalmilag talán a legigénytelenebbnek tűnik" (Pilinszky KZ-oratóriumáról), in: Hafner Zoltán (szerk.): In memoriam Pilinszky János. Senkiföldjén, Nap Kiadó, Budapest, 2000. 180-186.

14 Jelenits István: Költői pálya a szent és a profán metszésvonalában, in: Tasi József (szerk.): „Merre? Hogyan?" Tanulmányok Pilinszky Jánosról, Petőfi Irodalmi Múzeum, Budapest, 1997, 7.

15 Vö. Jelenits, i. m. 7.

16 Vö. Pilinszky János: Az isteni dramaturgiáról. Vigilia, 1991. július. 7. 296.

17 Bende József: Pilinszky és Simone Weil, in: Hafner, i. m. 212-213.

18 Weil, Simone: Kegyelem és nehézkedés. Pilinszky János fordításai, Vigilia Kiadó, Budapest, 1994, 71-72.

19 Vö. Balassa, Péter: Semmit sem látni. (Látnak, s láttatnak-e Pilinszky János látomásai?), in: Tasi József (szerk.): „Merre? Hogyan?" Tanulmányok Pilinszky Jánosról, Petőfi Irodalmi Múzeum, Budapest, 1997, 35-40.

20 Vö. Szigeti Lajos Sándor: A teremtett Isten csendje. Pilinszky Apokrifja és apokrifjai, in: Tasi, i. m. 50-55.

21 Pilinszky János: Magány, in Pilinszky János: Tanulmányok, esszék, cikkek I., Századvég kiadó, Budapest, 1993, 209-211.

22 Pilinszky János: Egy költő naplójából, in: Pilinszky (1993 I.), i. m. 180.

23 Pilinszky János: Magány, in: Pilinszky (1993 I..), i. m. 209-211.

24 Vö. Pilinszky János: Tűnődés az evangéliumi esztétikáról, in: Pilinszky (1993 I.), i. m. 160-162.

25 Vö. Szávai Dorottya: Pilinszky János költészete és az ima teológiája, in: Tasi i. m. 56-65.

26 Vö. Nyíri Tamás: Filozófiatörténet, egyetemi jegyzet, Budapest, 1983, 544-545.

27 Vö. Mk. 10,46-52, in: Újszövetségi Szentírás, Bencés Kiadó, Budapest, 2000, 116-117.

28 Szávai, i. m. 56-60.

29 Vö. Jung, Carl Gustav: Gut und Böse in der analytischen Psychologie und Kultur, Freiburg im Breisgau, 1958, 110-111.

30 Vö. Pilinszky János: Egy költő naplójából, in: Pilinszky (1993, I.) 180.

31 Pilinszky János: Egy lírikus naplójából, in: Pilinszky (1993 I.) 292-293.

32 Pilinszky János: Katolikus szemmel. Modern aszkézis. Vigília, 1991. július. 7. szám. 523-524.

33 Pilinszky, Vigilia, 1991. július. 7. szám. 523-524.

34 Pilinszky János: Magasság és mélység. Vigília, 1991. július. 7. szám. 24.

35 Pilinszky János: Egy lírikus naplójából, in: Pilinszky (1993. I.) , i. m. 400-401.

36 Pilinszky János: Egy költő naplójából, in: Pilinszky (1993. II), i. m. 180.

37 Hafner, i. m. 131.

38 „Most utána mondok egy másik nevet: Paul Celan, akiről nem merem azt mondani, hogy nagyobb költő volt, mint Rilke, hanem egyszerűen Auschwitz utáni verseket írt." Hafner Zoltán (szerk.): Pilinszky János összegyűjtött művei, Beszélgetések. Századvég Kiadó, Budapest, 1994, 234.

39 Vö. Danyi Magdolna: Perspektiven der Lyrik von Paul Celan und János Pilinszky, in: Piroska Sebe Madácsy, Márta Gaál, Jean Bessiére (szerk.) Neue Tendenzen in der Komparatistik, Juhász Gyula Tanárképző Főiskola, Szeged, 1991, 167-173.

40 Vö. Wirth Imre: Celan és Pilinszky, Vigília, 1991. 7., szám, július, 529.

41 „Istenem, Istenem, miért hagytál el engem?" in: Ó- és Újszövetségi Szentírás, Szent Jeromos Bibliatársulat, Budapest, 1997, Mk. 15,33.

42 Wirth, i. m. 538.

43 Celan, Paul: Edgar Jené és az álom az álomról, Enigma, 1994/3, 7.

44 Pilinszky János: Ars poetika helyett, in: Hafner, i. m. 9.

45 Vö. Pöggeler, Otto: „Az álom az álomról" Enigma, 1994/3, 13.

46 Mandelstam, Oszip (1891-1938) orosz költő.

47 Mandelstamm, Oszip: Árnyak tánca. Esztétikai írások, Szó és kultúra, Budapest, 1992.

48 Celan, Paul: Paul Celan levele Hans Benderhez. Párizs, 1960. május 18. Enigma, i. m. 18.

49 Vö. Levinas, Emmanuel: A léttől a másikig, Enigma, i. m. 50.

50 A meridián egy excentrikus gömb alakzat, jelen esetben szómetafora. Asztrológiai értelemben az éggömb északi és déli sarkát összekötő

képzeletbeli görbe, geográfiai értelemben pedig a Föld északi és déli pontját köti össze. A meridionális kör középpontja mindig a földi megfigyelői pozíciójának függvénye. Celan, Paul: Meridián, in: Paul Celan versei Marno János fordításában. Enigma Kiadó, Budapest, 1996, 5-14.

51 Celan, Meridián, in: Celan (1996), i. m. 7.

52 Celan, Meridián, in: Celan (1996), i. m. 13-14.

53 Labarthe-Lacoue, Philippe: Katasztrófa, in: Celan (1996), i. m. 193-213.

54 Lacan, Jaques: A fallosz jelentése, ford. Isztrayné Bíró Anna, Café Bábel, Párizs, 1998/2, 53.

55 Celan, Paul: Meridián, in: Celan (1996), i. m. 9.

56 Böschenstein, Berhard: Paul Celan és Ingeborg Bachman beszéde, in: www.inaplo.hu/nv/200109/14.html. 2011. 06. 05. József Attila: Nem én kiáltok in: József Attila összes versei, Osiris Kiadó, Budapest, 2002.

57 Pilinszky János: Találkozások, in: Pilinszky János összegyűjtött művei, Versek. Századvég Kiadó, Budapest, 1992. 101.

58 József Attila: Reménytelenül, in: József Attila összes versei, Osiris Kiadó, Budapest, 2002. 363.

59 Horatius összes művei, Európa Kiadó, Budapest, 1989. 328-329.

60 Pilinszky János: Ars poetika helyett, in: Hafner, i. m. 11.

61 Adorno, Theodor W.: Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft. München 1963, 26.

62 Paul Celan: Gesammelte Werke in fünf Bánden. Dritter band. Gedichte III. Prosa. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1983, 185.

63 Pilinszky János, A mű születése, in: Pilinszky (1993.I.), i. m. 23.

64 Ez a közöttiség tapasztalat József Attilánál és Nemes Nagy Ágnesnél is megjelenik.

65 Pilinszky János: Meghatározás, in: Pilinszky (1992), i. m. 120.

66 Pilinszky János: Halak a hálóban, in: Pilinszky (1992), i. m. 11.

67 Pilinszky János: Apokrif, in: Pilinszky (1992), i. m. 51-53.

68 Szigeti Lajos Sándor: A teremtett Isten csendje. Pilinszky Apokrifja és apokrifjai, in: Tasi József (szerk.): „Merre? Hogyan?" Tanulmányok Pilinszky Jánosról, Petőfi Irodalmi Múzeum, Budapest, 1997. i. m. 41.

69 Hölderlin, Friedrich: Patmosz, in: Hölderlin, i. m. 52.

70 Pilinszky János: Van ilyen, in: Pilinszky (1992) i. m. 147.

71 Celan (1996), i. m. 146-147.

72 Celan, Paul: Erblinde (Vakulj meg), in: Celan (1996), i. m. 150-151.

73 Celan, Paul: Sprachgitter (Nyelvrács), in: Celan (1996), i. m. 86-87.

74 Celan, Paul: Dein / Hinübersein (Oda-/átléted), in: Celan (1996), i. m. 98-99.

75 Pilinszky János: Csönd, in: Pilinszky (1992), i. m. 154.

76 Lehmann, Jürgen: Gehen in der „untrüglichen Spur", In: Interpretationen: Gedichte von Paul Celan. Reclam von Hans-Michael Speier (Herausg.), Stuttgart, 2002, 80.

77 Celan, Paul: Szűkmenet, in: Celan, Paul: Halálfúga (Lator László ford.), Európa Könyvkaidó, Budapest, 1981. 48-55.

78 Celan, Paul: In die Rillen (Égérme) In: Celan (1996), i. m. 134-135.

79 „Stehen, im Schatten/ des Wundenmals in der Luft. // Für-niemand-und-nichts-Stehen / Unerkannt, / für dich / allein. // Mit allem, was darin Raum hat, / auch ohne / Sprachex." Celan, Paul: Stehen (Állni). In: Celan, Paul (1996), i. m. 142-143.

80 Gadamer, Hans-Georg: Wer bin ich und wer bist Du? (Ki vagy és ki vagyok?), Ein Kommentar zu Paul Celans Gedichtfolge „Atemkristall", Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1973, 75..

81 Celan Tübingen, Jánner (Tübingen, Január) című verse, melyet Hölderlinhez ír prófétai beszéd és vakságra rábeszélt szemek kapcsán a zárlatban a „pallaks" kifejezést használja, mely egyszerre jelent igent és nemet is.

82 „Sprich auch du, / sprich als letzter, / sag deinen Spruch. // Sprich- / Doch scheide das Nein nicht vom Ja. / Gib deinem Spruch auch den Sinn: / Gib ihm den Schatten." Celan, Paul: Sprich auch Du (Szólj te is), in: Celan (1996), i. m. 66-67.

83 Pilinszky János: Önarckép 1944-ből, in: Pilinszky (1992), i. m. 75.

84 Pilinszky János Apokrif, in: Pilinszky (1992), i. m. 51-53.

85 Celan, Paul: Es ist nicht mehr (Ez többé nem,) in: Celan (1996), i. m. 120-121.

86 Pilinszky János: Magamhoz, in: Pilinszky (1992), i. m. 13.

87 Pilinszky János: Apokrif, in: Pilinszky (1992), i. m. 51-53.

88 Pilinszky János: Az olajfák hegyén, in: Pilinszky János: Kráter. Szépirodalmi Kiadó, Budapest. 1976.

89 „Rose, oh reiner Wiederspruch, Lust, /Niemandes Schlaf zu sein unter soviel / Liedern." RILKE, Maria Rainer sírfelirata, Nemes Nagy Ágnes fordítása In:http://www.mek.iif.hu/porta/szint/human/szepirod/ kulfoldi/rilke/parduc/parduc.htm 2011. 06. 11.

90 Celan, Paul: Psalm (Zsoltár), in: Celan (1996), i. m. 106-107.

91 Vö. Kiss, i. m. 125-132.

92 Celan, Paul: Meridián, in: Celan (1996), i. m. 10-11.

93 Celan, Paul Psalm, in: Celan (1996), i. m. 106-107.

94 Procopan, Norina: Paul Celans Gedicht Psalm, In: Echinox, Cluj Napoca, 2005. Ianuarie. 1-5.

95 Kulcsár-Szabó Zoltán: Intertextuális háttér és szöveghagyomány rétegződése az Apokrifben, in: Uő. Hagyomány és kontextus, Budapest, Universitas, 1998, 88.

96 Hölderlin, Friedrich: Patmosz, in Friedrich Hölderlin versei, ford. Kálnoky László Európa Könyvkiadó, Budapest, 1980, 102. U ő: Gedichte Verlag Philipp Reclam Leipzig, 1988, 52. Friedrich Hölderlin: Patmos, Uő.: Gedichte Verlag Philipp Reclam Leipzig, 1988, 52.