a KEZDŐ ELMÉJE ÉS LÉLEKÁLLAPOTA
Beszélgetés a mai színház lehetőségeiről

 

A Shoshin Színházi Egyesület az elmúlt években néhány rendezvényével, utazó színházával, utcai előadásaival (KaravanAct) hívta fel magára a figyelmet - no meg különleges nevével. Az egyesület egyik alapítóját, Köllő Csongort kértük arra, magyarázza meg a nevet, a mögötte rejlő fogalmat, és azt az irányt, utat, amin ez az egyesület halad.

Bodó Márta: Mi a shoshin?

Köllő Csongor: Ez egy japán szó, a zen buddhizmusban használják, szó szerint azt jelenti: a kezdő elméje. Arra az állapotra, hozzáállásra utal, ami a kezdőt jellemzi, aki kíváncsi arra, mi fog történni, mert nem tudja, ha nem ismételte még el százszor. A kezdőben megvan az izgalom, amikor valamit elkezd, mert nincsenek bemerevedett gondolatai arról, mit hogyan kell csinálni, melyik a helyes eljárás, mi a helytelen. Ha valami úgy helyes, ahogy tudjuk, hogy helyes, akkor arról azt gondoljuk, azt nem lehet másképpen csinálni, csak úgy, ahogy megtanultuk, megszoktuk. Ezek a gondolatok azonban nincsenek meg a kezdőben. Ő igazából felfedez, nyitott, ebből kifolyólag rugalmas. Van egy szólás, hogy a kezdő elméjében sok lehetőség van, a profi elméjében kevés - épp mert amikor már nagyon profi vagyok valamiben, nagyon leszűkül a mód, ahogyan a dolgokat megközelítem, megoldom, megcsinálom. Ez jó is, biztonságot ad, de ugyanakkor vezethet rutinhoz, kiüresedéshez, robotszerű munkához, előítéletekhez például a mássággal szemben: ha valaki ugyanazt másképp próbálná meg, mint ahogy én tudom, megszoktam.

B. M.: Hol, hogyan találkoztál, találkoztatok a szóval, a fogalommal?

K. Cs.: Bizonyos olvasmányaimban találkoztam egy könyvvel, a címe: Zen elme, a kezdő elme (Zen Mind, Beginner's Mind), a szerzője Shunryu Suzuki japán zen szerzetes és oktatómester, aki átköltözött az AEÁ-ba, és amikor ott nagy felívelő ága volt a keleti dolgoknak, köztük a zennek is, meditációkat tartott, tanított, előadásokat tartott: az ő tanításaiból, előadásaiból áll ez a könyv. Az egész könyv erre az alapelképzelésre van kielézve, hogy a zen elme a kezdő elméje. A shoshin, a kezdő elme központi fogalom Suzuki számára. A könyvet aztán Enikő (Györgyjakab Enikő színész, a másik alapító) ajándékba kapta valakitől.

B. M.: A kezdőről beszélsz, de ki a kezdő?

K. Cs.: Ebben a kontextusban az, aki meg tudja tartani az imént felsorolt jellemzőket, meg tudja tartani mindabban, amit csinál, mindig és mindenkor, még akkor is, ha már sokadszorra csinálja. Ha a színházra értelmezem, arra gondolok, ne legyen annyira egyértelmű, hogy ez és csakis ez a színház, színházat így és csakis így kell csinálni... Arról van szó, hogy amikor profi vagyok, akkor is kezdő vagyok.

B. M.: Egyfajta gyermeki frissesség megőrzését jelenti?

K. Cs.: Igen, sok köze van ehhez.

B. M.: Vallási vagy életviteli fogalomkörből jön...

K. Cs.: Jó ez a különbségtétel, mert a zenre azt mondják, hogy a nem-vallás vallása.

B. M.: Akár vallásosnak, akár életvitelinek nevezzük, vagy akár filozófiainak a fogalmat, ti ezt egy színházi közegbe adaptáltátok. Hogyan alkalmazzátok?

K. Cs.: A kezdő elméje hozzáállást alkalmazzuk arra, amit csinálunk, s amit mi csinálunk, szakmánkból, hajlamainkból, rögeszméinkből kifolyólag, az a színház. A színházat úgy akarjuk megközelíteni, hogy nyitottak legyünk arra, mi más még színház azon kívül, amit mi tudunk, amit nekünk tanítottak, ahogyan itt, nálunk ezt ismerjük. Kolozsváron, Erdélyben, Romániában, Kelet-Európában valahogy nagyon erős még az az elképzelés és gyakorlat, hogy a színház egy épületben történik, ezt az épületet az állam vagy a helyi tanács tartja fenn, ide járnak az emberek színházba, nézni azt, mások meg itt csinálják a színházat. A színháznak repertoárja van, drámákat játszik, amiket szerzők előre megírtak. Minden előadás létrehozása előre meghatározott ideig tart. A színházi alkalmazottaknak nagyon le van osztva a feladata, és éppen az, hogy minden meg van határozva, vezethet egyfajta rutinhoz, fásultsághoz. No meg persze a ritmus, a tempó is... Nagyon meg van határozva, hogy ez a színház, amiket felsoroltam. De a színház ennél sokkal több, műfajilag is! Egyre határozottabb előttem, előttünk ez az út, az utcaszínház, a nyílt téri színház útja. A színház rendelkezésére álló eszközök alapját képezik a színháznak, de ezeket, ezek egy részét sokszor elfelejtjük, amikor előadásokat rendezünk. A főiskolán gyakorlatokkal kezdtünk, kialakult a bizalom, a figyelem, a testtudat, a spontaneitás, a szabadság. Ha visszatérünk ezekhez, akkor használhatjuk a színházat arra, hogy aktívan hasson másokra.

B. M.: Gondolom, az utcaszínházat nem politikai értelemben gondoljátok, hanem valami olyan dolognak, ami egy nyílt téren egyszer csak belecsöppen az emberek hétköznapjába, mintegy beleütköznek, belefutnak...

K. Cs.: Sok megközelítése lehet az utcaszínháznak: lehet politikai is - de minket művészileg érdekel. Nem agitációnak gondoljuk, nem állásfoglalás, nem tüntetés. Júliusban volt egy Polis nevű projektünk, ezzel mi a januári, februári romániai tüntetésekre, majd a magyarországi tüntetésekre próbáltunk reflektálni. Azt figyeltük meg, hogy ebben az évben nagyon markánssá vált, hogy az állampolgár kiáll a térre és azt mondja: én azt gondolom, hogy a dolgok nem így vannak. Nagyon fontos szerintem a színháznak erre reflektálni. Mi így szerettünk volna csatlakozni ezekhez. Projektünknek több platformja volt, az egyik a Polis junior, 14-18 éves fiataloknak, kevert csoportnak, volt köztük egy csoport fiatal a látássérültek iskolájából is. Ők korábban részt vettek az Én is szeretnék játszani különböző elődásain. Szűkebben Arisztophanész két szövegén keresztül közelítettük meg ezt a témát: a Madarak és a Lovagok egy-egy részletével. Mindkettő politikai jellegű szöveg, mert Arisztophanész 2500 évvel ezelőtt megírta azt, ami most is történt januártól májusig az utcán. Mindkét darab arról szól, hogy elégedetlenek vagyunk, változtassunk meg mindent, aztán egyszer csak kiderül, hogy ugyanott vagyunk, mint azelőtt. Ezt a két szöveget Raul Iaiza olasz-argentín rendező ajánlotta, őt hívtuk meg, hogy tartsa egy részét a műhelyeinknek. Mi a Polis témát javasoltuk, s azt, hogy görög megközelítés legyen, ő szűkítette le erre a két Arisztophanész-szövegre.

A Polis junior drámapedagógiai foglalkozásból állt Kocsis Tündével, ezt a két szöveget járták körül. Ez három napot tartott, utána volt egy hang és ének workshop Raullal ennek folytatásaként. Ezzel párhuzamosan volt egy másik modul, amit MPA-nak (Mixed Performing Arts) hívtunk. Ez egy szakmai workshop, de nyitott bárki számára. A harmadik platform ennek a kettőnek a keverése volt, amikor a két platform lejárt, létrehoztunk egy előadást, amiben részt vettek a színészek is, a gyerekek is. Az előadást Kolozsváron a Fogoly utcában, a várfal alatt tartottuk. Meghirdettük, meghívtunk rá embereket, de amikor az ember utcai színházat csinál, mindenképpen lesznek, lehetnek ott olyanok, akik csak felfigyelnek, megállnak, nézik. Az ember szervezőként választhat, hogy nem hirdeti meg, csak azokra számít, akik spontán ott vannak, vagy meghirdeti és tudja, hogy akik színházba szoktak járni, ott lesznek, de mellettük persze lesznek mások is, olyanok, akik csak arra járnak. Egy másik utcába terveztük és kezdtük el, onnan vittük át az embereket a Fogoly utcába.

B. M.: Néhány éve a ferences ifjúsági csoport is kihozta a templom előtti térre a virágvasárnapi passiót. Ez is egyfajta utcaszínház. Rokonságot érzel ezzel, vagy ez egy nagyon más dolog?

K. Cs.: Ugyanaz a helyzet: kimész abból az épületből, ahová mindenki asszociálja azt, amit csinálsz, kimész az emberek közé, a szabad ég alá, ahol minden szabály megváltozik, minden másképp történik, sok mindent nem lehet befolyásolni, sok mindenre extra figyelmet kell szentelni, hogy tudd irányítani, kordában tartani.

B. M.: A ferences passió közönsége a templomi mise korábbi résztvevői voltak, de nagyon sok járókelő is megállt...

K. Cs.: Nagyon nagy ereje van ennek. Van egy másfajta megközelítés is, ami sokkal interaktívabb. Részt vettünk egy szakmai projektben, aminek pont az volt a célja, hogy kísérletet tegyen arra, hogy meghonosítsuk itt is az utcaszínházat. A képzéseken az egyik szlovén partner interaktív utcaszínházat csinált, nagyon laza dramaturgiájút, szemben például az olasz partnerrel, egy 46 éves társulattal, akik utcaszínház terén nagyon híresek, profik, előadásaiknak mégis van egy dramaturgiája: ha az utcán történik is, és nem egy lineáris narratíva, mindent előre meghatároznak, hogyan fog történni. A szlovének megközelítésében bizonyos dolgok meg vannak határozva, más dolgok egyáltalán nincsenek, minden attól függ, hogyan kommunikálsz az emberekkel. Sokkoló élmény volt számomra! Elkezdtük zárt térben, bent a felkészülést, és már első nap „kidobtak" minket. Jöttek szembe az emberek. Nagyon erős tartózkodás volt bennem az elején, ameddig rá nem jöttem, hogy tulajdonképpen ez az én saját problémám, ezt vetítem ki másokra, nem biztos, hogy ezzel mindenki így van. És legnagyobb megdöbbenésemre kiderült, hogy vannak emberek, akik kifejezetten igénylik, hogy odamenj hozzájuk és szóba elegyedj velük.

B. M.: Volt a kolozsvári színházban egy projekt, Eszik vagy isszák címen színházi különórák a neve, amin nagy élvezettel vettem részt. Kocsis Tündét említetted, ő volt az egyik foglalkozásvezető. A dok-torim témája az iskolai színház szerepe volt a nevelésben, azt írva csodálkoztam rá, hogy ennek aktualitása van. Ezt fedeztem fel a Tündével végzett gyakorlatokban. Önismereti vonzata van, épp ezért lelkesít a színháznak ez a hatása, mert ez nagyon aktuális, szükséges. Engem személyesen érint, megtanít például a saját korlátaim felismerésére. Ebben nagy erő van! Nem is értem, ezt hogy nem fedezik fel, miért nem használják többen, többfelé? Két félen múlik, a színházon, az intézményen, aki szervezhet ilyet, és az érdeklődő, kíváncsi, nyitott, kezdő elméjű nézőn, aki hajlandó elmenni, részt venni, nem csak ülni és nézni...

K. Cs.: Nagyon könnyű robotmunkát végezni, rutinba süppedni. Egy színész esetében ez sokszor észrevétlenül történik meg. Ő tudja, hogyan kell megoldania bizonyos dolgokat, aztán egy adott ponton már előre legyártott paneleket hoz, és azt hiszi, művész, azt hiszi, élet van abban, amit csinál, mert így csinálta egyszer és az akkor sikeres volt. Nem veszi észre, hogy az már kiüresedett, klisé lett. Egyszer csak a néző észreveszi. Ráeszmél, hogy ezt ő már látta.

B. M.: Mikor kezdtétek el ezt a másik utat járni?

K. Cs.: Idén múlt három éve, hivatalosan 2014-ben kezdtük el, de 2013-ban már elindult a beszélgetés, a közös gondolkodás.

B. M.: Benned egyfajta elégedetlenség érett meg, vagy inkább pozitív oldalról közelítettél, valamire másra is vágytál, mint ami adott volt?

K. Cs.: Mindkettő. Amire vágytam, azt nem adta meg az a hely, ahol akkor voltam. Minden előnyével és minden pozitívumával együtt számomra a kolozsvári színház nem volt elég rugalmas ahhoz, hogy ki tudjam próbálni mindazokat a dolgokat, amiket szeretnék.

B. M.: Miben érezted ezt?

K. Cs.: Túl sokszor történt, hogy jön egy rendező, aztán elmegy... de valójában nem történik semmi, nem tanulunk tőle semmit, ő se tőlünk... Megcsináltunk egy munkát, a nézők eljönnek, a végén tapsolnak, és igazából nem történik semmi. Persze van, amikor igen, de ez ritka. A másik összetevő az idő: soha nem tudod előre, mi lesz, például el akarsz menni egy workshopra, hogy fejlődj, és nem lehet, aztán hat hónap múlva kiderül, hogy bejelentkezhettél volna, elmehettél volna, mert abban az időben mégsem dolgozol. Túl nagy az intézmény, nincs elég figyelem az egyénekre.

B. M.: A színészképzésben az önismeret, az, hogy a cseperedő növendék önmagával egyre jobban találkozzon, mennyire van benne?

K. Cs.: Elvileg benne van, de sajnos módszertanilag nincs kidolgozva eléggé, hogy erre mindig, közösen figyeljünk. Kolozsvárról, általában az ilyen típusú színioktatásról beszélek. Vannak kivételek a világban, ezek általában magániskolák.

Az iskolából kikerülve semmi nincs, megszűnik a csoporthoz tartozás, a közös célok. Miközben van társulat, az csupán egyének kollekciója, emberek egymás mellett, akiket nem vezérel ugyanaz a gondolat. Nincs egy közös missziójuk, meggyőződésük. Mindenki bejön és elvégzi a munkáját. Amikor negyven ember van a színházban, és negyvenen negyvenfélék...

Nekünk könnyű azonosan gondolkodni dolgokról, mert kevesen vagyunk. Nem azt akarom mondani, hogy egy társulatban mindenkinek azonos módon kell gondolkodnia, nem erről van szó. Nagyon jó, ha emberek másképp gondolkodnak, de kell legyen közös nevező, valami, ami összeköti őket. Mi ezt szeretnénk megtartani. Figyelni szeretnénk erre akkor is, ha elkezdjük kinőni az eredeti keretet, ha elkezdünk szaporodni, mert bizony veszély van abban, amikor egy szervezet nagyon elkezd nőni.

B. M.: Miről szól a ti nyári rendezvényetek, a Shoshin Nemzetközi Színházi Rezidenciák?

K. Cs.: Ezt Kidében tartjuk augusztusban. Ez a szokásos nyári workshopunk, már a negyedik volt az idei, harmadik éve hívjuk a programot Shoshin Nemzetközi Színházi Rezidenciáknak. Próbálunk olyan embereket meghívni, akik a színháznak egy olyan oldalát tudják tanítani, amivel az itteni színházi szakemberek nem találkoznak tanulmányaik folyamán. Mindezt azért tesszük, hogy gazdagítsuk a munkát. Első évben Raul Iaiza volt a meghívott, nagy hangsúlyt fektetett az éneklésre, az afrokaribi térségi, haiti, kubai munkadalokkal, rituális énekekkel foglalkozik, komoly ismerője a ferences repertoárnak, két előadást is csinált, a legelsőt Spanyolországban és Olaszországban lejegyzett ferences laudák kottái és szövegei alapján. Először a zenéjét kutatta, majd összerakta egy előadásba. Raul eredetileg zenész, a hangot, az éneklést teljesen más oldalról tudja megközelíteni. Tavaly egy lengyel tanár volt a meghívott, én vezettem a foglalkozások másik részét. Ő a fizikai színházi hagyományból indul ki, de nála nagyobb hangsúlyt kap a keleti harci kultúra, sok mindent innen közelít meg. Idén klasszikus indiai tánc volt a programon, a kathakali és az orissi - emellett volt színészi dramaturgia és hang. Úgy láttuk, bármelyik hagyományos indiai stílust hozzuk, a lényeg, hogy olyan technikát igényel, ami egy színésznek nagyon hasznos. Képeztem magam ebben az irányban, de amikor háromnegyed órát tanítottak, én a második lépésnél lemaradtam. A végletekig szétválaszt mindent, minden testrészedet külön kell tudd irányítani. Meg lehet tanulni, és egyben nagyon sok mindenre megtanít: koordináció, figyelem, megosztott figyelem, ritmus, testtudat. Mindeközben kulturálisan is fontos, mert valami olyannal dolgozol, ami az indiai kultúrának az esszenciája, ami nem csak színészként, táncosként válik hasznodra. A résztvevők megoszlása szerint kevert a rendezvény, 60 százalék profi, színis, fiatal színész jön, 40 százalék nem színész. Voltak résztvevőink az évek során, akiknek semmi közük a színészethez, köztük magyar irodalom tanárok. Korosztály szerint inkább fiatalok.

B. M.: Te most főállásban tanítasz az egyetemen: milyen tárgyakat, mit?

K. Cs.: Színészmesterséget. Ebben sok minden benne van. Nálunk, a főiskolán kétfajta rendszer van: az egyik, hogy az ember valamilyen tantárgyat, tantárgyak csoportját tanítja, csak mozgást, csak beszédtechnikát vagy csak improvizációt. A másik az úgynevezett osztályvezető, aki elejétől a végéig végigkíséri a diákokat. Az utóbbi években osztályvezetői minőségben tanítottam, első évtől harmadév utolsó félévéig velük voltam. Az elején nonverbális, egyszerű dolgokkal kezdtük, onnan haladunk az összetettebb dolgokig. Egy idő után megjelenik a szöveg, van egy félév, amikor commedia dell'artéval próbálunk foglalkozni. A vége felé már egész előadásokat hozunk létre. Ebben a folyamatban osztályvezetőként az a felelősségem, hogy az alapoktól a magasabb szintű dolgokig, a szervezésig, az előadásokig próbáljak minél több mindent átadni a diákoknak. Jövőtől nem vállalom ezt az osztályvezetői státust, próbálok többet foglalkozni mozgással, fizikai dolgokkal vagy olyan tantárgyakkal, amelyekben ezen van a hangsúly. Számunkra ugyanis egyik főcsapás lett az utcaszínház, és abban a fizikai színház is ott van. Nem jó a szó, de jobb híján így nevezzük... Az esetek elég nagy többségében a fizikai színház jelentheti azt is, hogy több a mozgás és kevesebb a szöveg, de nem feltétlenül, lehet egyenlőség is a mozgás meg a szöveg között. Történetileg az utókor a fizikai színházat Jerzy Grotowskitól és Eugenio Barbától eredezteti, ez nagyjából az 1950-es évek vége, a 60-as, 70-es évek. Grotowski és Barba, meg akik ezt elindították, nem mondták arra, amit csináltak, hogy az fizikai színház - ezt valaki egyszer ráaggatta, és mindenki elkezdte ezt az elnevezést használni. Arról beszél Grotowski és Barba, hogy a testből indul minden. De ezzel nem azt állítják, hogy az előadásoknak némának kell lenniük, hogy a színészeknek nem kell tudniuk beszélni! Arról végképp nem beszéltek, hogy nem kell tudni használni a hangjukat. Ha megnézünk egy Grotowski-előadást felvételen, vagy Barbát, az Odin Theatre előadásainak felvételét, látjuk, hogy nagyon nagy hangsúly van a mozgáson, fizikailag fogalmaznak meg bizonyos dolgokat. Nem a lélektani realizmus az alapja, nem a mindennapi gesztusok stilizált változata. Azt is meg lehet figyelni, hogy elejétől a végéig van hanghatás: szövegek, zajok, hangok, felkiáltások, mormogások, énekek, végig. A hang dramaturgiája ezekben az előadásokban ugyanolyan fontos, mint a fizikai, a test dramaturgiája. Erre részletekbe menően odafigyeltek, hogy minden pontosan úgy történjen, nem lehet ma kicsit másképp mondani, mint tegnap. Ez a része az egykori gyakorlatnak mára kiveszett, és maradt a fizikai rész, aztán amikor ma a fizikai színházban megszólal a színész, a nézőnek kapkodnia kell, a fejét, „felcsavarnia" a fülét: „Mit mondott?", mert nem tud beszélni. Ez sajnos nem csak a fizikai színházban történik. Ez a kőszínházban, a repertoárszínházban, a naturalista színházban is ugyanígy van! A szakmának ez a része egyszerűen kiveszett, meghalt, nem tudnak az emberek beszélni. Ezért is fontos, hogy ezen a workshopon a hanggal is dolgozunk, mert azokat a technikákat hozzák meghívotta-ink, amik a Grotowski, Barba által működtetett laboratóriumszínháznak a technikái. Akik az idén vezették a workshopot, a Tascabile (Teatro Tascabile di Bergamo), egyenes ágon ebből a hagyományból jönnek. Általában kevesebb a szöveg és több a mozgás, de nem feltétlenül, nem az a cél, hogy kiiktassuk a szöveget, inkább annyi, hogy megszüntessük a szöveg dominanciáját, azt, hogy egy előadást csak a szöveg vezéreljen, s minden aköré rendeződjön, hogy a szöveget átadjuk.

B. M.: Hallottam olyan kijelentést, hogy valakit nem is érdekel a kész darab, semmilyen kész, író által megírt darab, szöveg, hanem egy előadásra készülve együtt „szülnek" darabot, saját szövegeiket, történeteiket adják elő. Én egykor magyar szakot végeztem, ott és akkor még úgy tanultuk, igaz, nem a színház felől szemlélve, hogy a szöveg szent. Láttam olyan előadást, ahol a játszók szövegei szólaltak meg, nagyon hatásos volt, de amikor magát a szöveget leírva olvastam, úgy már nem kápráztatott el...

K. Cs.: Ezt is lehet így is, úgy is csinálni, mint minden mást.

B. M.: Azért egy Arisztophanésznek van helye szerinted a színházban ma is, nem? Te magad a Bajor Andor-emlékesten mondtál, olvastál egy verset, a „kígyós verset": ahogy azt elmondtad, ahogy ott a szöveggel, hangokkal dolgoztál, azt éreztem, no végre valaki a mai generációban, aki tud valamit kezdeni egy szöveggel!

K. Cs.: Ez az a része a technikának, amire azt mondtam, hogy kiveszett.

B. M.: De miért, mikor veszett ki? Hiszen itt elég jó iskolája volt a beszédtechnikának valamikor.

K. Cs.: Azt hiszem, az egyik oka a generációváltás, vele pedig az értékváltás. Az eggyel ezelőtti generációnak nagyon fontos volt a nyelvünk megmaradása, így élni meg a magyarságunkat. Ez jelentett valamit, a következő generációnak pedig már nem jelentette ugyanazt. Onnan kezdve nem tudta elfogadni, hogy így kell mondani jól a szöveget, neki az egykori stílus hamisan csengett. Viszont nem történt meg az, aminek meg kellett volna történnie: ha nem így, akkor hogyan? Mi van helyette? Hogyan adaptáljuk? Az ideológiai meg a sallang részét elhagyjuk, de valaminek mégiscsak kell jönnie a helyére... Erre nem figyeltek. Elutasították a korábbi a szemléletet, s azzal együtt kidobták ezt a tudást.

B. M.: Mennyire figyeled a színházi beszéden kívüli más, nyilvános beszédeket, beszédmódokat? A papi beszéd jut eszembe, de nem csak. Mennyire követte ez a változások ritmusát, mennyire korszerű a mai nyilvános beszédmód? Maradt a deklamálás?

K. Cs.: A papi beszéd is lemaradt, általában a nyilvánosság előtti beszéd is. Nagyon ritka, amikor az ember egy olyan beszélővel találkozik, akiről azt látja, e mögött a figura mögött, amit mutat nekem, amikor kiáll a színpadra, emelvényre, ő van ott, ő maga, és látom, ki az az ember, mik a gondolatai, őszintén kommunikál és kapcsolatban van magával, és azzal, amiről beszél.

B. M.: A színész, aki nem a saját szövegét mondja...

K. Cs.: Neki mindig a saját húrjain kell megszólaltatnia a szöveget, még akkor is, ha nem az övé. Valahol találkoznia kell vele, személyessé kell tennie. Konferenciákra is írtam ilyen szövegeket, vitatjuk ezt a kérdést, hogy szerep vagy figura, mint ahogy régen volt, hogy van egy figura, és azzal azonosulni kell. Ma már nem így van. Ettől függetlenül a szerepnek találkoznia kell velem, vagy nekem találkoznom kell vele, szervesíteni kell azt, amit mondok.