Szilágyi Palkó Csaba
kÖZELÍTÉS ÉS ÁTHÁGÁS – CASTRATI

 

 

A kasztrált énekes mint átmeneti jelenség

A fejezet címe az is lehetne: Az áthágás esetei a barokk operában. A 17-18. századi kasztrált énekesek egyfajta átmenetet testesítettek meg két nemi kategorizációs rendszer között, és ezt az átmenetet a hangjuk révén valósították meg. Lévén, hogy a kasztráltak hangja művi beavatkozás eredménye, ezért artifícium: egy szándékolt áthágás létrehozott terméke. Egy olyan „produktumról" beszélhetünk itt, amelynek tagadhatatlan a nemi konstrukciók felforgatását megcélzó szerepe.

Az áthágás azt jelenti, hogy megtörünk valamilyen szabályokat; olyan határokat lépünk át, melyek egy adott struktúrában kereteket biztosítanak egy „normálisnak" tekintett cselekvés, lét, általában véve egy létkonstrukció működésének biztosításához. Az áthágás révén tabukat törünk meg. A barokk operaszínpad kasztrált (herélt) énekesei, a castrati¹ ezt elsősorban hangjuk révén végezték el. Egy második, mélyebb szinten azonban - fizikai és biológiai ambivalenciájuk miatt - a fennálló nemi konstrukciók elrendezését is destabilizálták.

Az operaszínpad az a hely, ahol a nemi/színpadi szerepek áthágásának hagyományosan széles spektrumával találkozunk. A kasztrált énekesek egész életüket a művészetnek szentelték: szinte a művészetnek „adományozták" a testüket. A test performativitása így gyakorlatilag a színpadi (zenei) performativitást szolgálta. A kasztráltak már gyermekkorukban - a kasztrálási operáció végrehajtásától számítva - énekesi pályára voltak szánva. Az operációt még a pubertáskor elérése előtt hajtották végre. Noha a katolikus egyház elítélte a test megcsonkítását, mégis - ironikus módon - hallgatólagosan pont az egyházi zenében jelentek meg először a kasztrált énekesek (a 16. századtól kezdve mind gyakoribbak). Alkalmazásuk és a nekik írt művek sikere többek között a nők templomból és színpadról való kitiltásának, illetve annak az újfajta, addig már rég elfeledett, így újrafelfedezhető hangminőségnek tulajdonítható, amelyet kifejlesztettek. A templomi kórusokban éneklő fiúk hangja kamaszkorukban megváltozott; a nők nem énekelhettek nyilvános helyeken; a falzett-hang pedig túlságosan erőtlennek bizonyult. Szükségessé vált tehát egy újabb, teljesebb és dominánsabb jellemzőkkel bíró hang kifejlesztése és kidolgozása. Az így kialakuló hagyomány mai értelemben szinte sztárrá avatta ezeket az énekeseket: rendkívüli sikereket arattak Európa-szerte, a zeneszerzők elképesztő nehézségű, bravúros szerepeket és áriákat írtak nekik. Ez később ahhoz vezetett, hogy a kasztrált szerepek által uralt művek a tenor és szoprán hangok fokozatosan erősödő dominanciájának eredményeképpen a 19. század elejétől kezdve lassan lekerültek az operák játékrendjéről, és újrafelfedezésük szinte csak az utóbbi 30-40 év jelensége.

A kasztrált énekes olyan kettősséget hordoz magában, amely sehová sem sorolhatóvá lényegíti át személyét. Biológiai teste, materiális megnyilvánulása egy férfié; hangja (azaz művészete) azonban inkább a nőkkel rokonítja. Tulajdonképpen arról a folyamatról van itt szó, melynek során a hang hatása a biológiai és társadalmi nem, illetve a vágy(keltés) társadalmilag elfogadott egységét megkérdőjelezi. A kasztrált énekes teste ilyenformán tulajdonképpen egyfajta átmenetet jelenít meg férfi és nő között: olyan jellemzőkkel rendelkezik, amelyek elmossák a tipikusan maszkulin/feminin jellegzetességek közötti határvonalat, összezavarják a kódokat. A legtöbb ábrázoláson férfiruhában, férfiszerepet alakítva látjuk a kasztráltakat. A férfias jegyeken kívül azonban a kasztráltak külső megjelenése nagymértékben tartalmazott női jegyeket is. Nem fejlődött ki az ádámcsutkájuk vagy (a hajukon kívül) semmiféle szőrzetük. Testük a derekuknál, mellkasuknál és combjuknál is erősen női jelleget mutatott, kerekebb, teltebb volt - szemben egy átlagos férfitest izmosságával vagy inasságával. Ez a fizikai kettősség természetesen csak még erősebben segítette az eltérő nemű szerepek megformálását a színpadon, de azon kívül is.²

A kasztrált énekes megjelenésében megjelenő fizikális átmenetiségnek - a biológiai és történelmi kuriózumon túl -azonban van egy olyan vetülete, amely az esztétikai érzékelés és művészi igazság problémáit érinti. A közönség túlnyomó része tudta, hogy a kasztrált énekesek valójában férfiak, mégis szívesen és önként vállalta annak az illúziónak az elfogadását és fenntartását, hogy a női ruhában/szerepben éneklő herélt tulajdonképpen nő. A vágyálom tökéletes megvalósítását az illúzió hihetősége garantálta. Mint egy jól játszott szerep, mely révén a naiv néző azonosítja a színészt a megjelenített figurával. A zenetörténész Naomi André idézi Goethét: „Azon töprengtem, miért szereztek ekkora örömet nekem ezek az énekesek, és azt hiszem, megtaláltam a választ. Az ő előadásukban sokkal erősebben lehet érzékelni a művészi utánzást, és tehetségük révén egyfajta tudatos illúziót képesek kelteni hallgatójukban. Ennek a kettőzött élvezetnek az az alapja, hogy ezek a személyek nem nők, csak képviselik a nőt. Ezek a fiatalemberek tanulmányozták a női nem létének és viselkedésének jellegzetességeit; alaposan ismerik, és művészként képesek megjeleníteni ezeket; nem saját magukat képviselik, hanem egy tőlük merőben idegen természetet."³

A kasztrált énekesek által megteremtett átmenetiség, az általuk elvégzett áthágási folyamat egyik legfontosabb eleme fizikai ambiguitásuk. A kasztrált énekes hangja és testének megváltozása egy művi beavatkozás eredménye: a kasztrálásé. Olyan műtétről van szó, amelynek kultúrtörténeti előzményei az ókorig nyúlnak vissza, és földrajzi kiterjedésben is igencsak tág paraméterek közé helyezhető.⁴ A 18. században egyre szégyenteljesebbé vált a kamasz fiúkon elvégzett kasztrálási operáció. A katolikus egyház nyilvánosan tiltotta, valójában azonban saját szükségleteinek megfelelően fenntartotta a kasztrált énekesek képzését (és ennek szükségszerű premisszájaként a reményteli hangú fiúk megcsonkítását). VIII. Kelemen pápa 1599-től kezdve engedélyezte a kasztráltak jelenlétét a Szixtuszi-kápolna énekkarában, és ez a gyakorlat 1878-ig, tehát szinte 280 évig (!) folytatódott. A tiltott műtéteket azonban igen körültekintő módon végezték el, nagyon kevés információ jutott el ezekről a korabeli külvilághoz. Érzékletes leírását és példáját adja ennek a szinte már mulatságos helyzetnek a 18. századi angol zenetörténész, Charles Burney: „Itália-szerte érdeklődtem, hogy hol tanítják énekelni a kasztrált fiúkat, de sehol nem leltem megbízható értesülésre. Milánóban azt mondták, hogy Velencében; Velencében azt, hogy Bolognában; Bolognában tagadták ezt, és Firenzébe utasítottak; Firenzéből Rómába, Rómából pedig Nápolyba küldtek. Az operáció minden bizonnyal törvénytelen ezeken a helyeken, amellett pedig természetellenes is; és ezért minden olasz úgy szégyelli magát miatta, hogy egy másik tartományra ruházza át."⁵

A gyerekkorban végzett kiherélés, kasztrálás kétélű cselekedet volt: a fenomenális, földöntúli hang biztosítása mellett a test megcsonkításával, a biológiai funkciók módosulásával járt. A szegényebb családokat sokszor énekmesterek győzték meg, hogy engedélyezzék tehetségesebb(nek vélt) fiúgyermekeik számára az operációt. A végeredmény sokszor volt bizonytalan, de tény, hogy néha beváltotta a hozzá fűzött reményt: a felnövekedésük és szigorú tanulmányaik után nem ritkán világhírűvé váló énekesek később el tudták tartani családjaikat. A kiherélt fiúk száma a kutatások alapján elképesztő: a 18. század közepén évente körülbelül 4000 gyermeken végezték el a műtétet, egyes történészek ennek alapján kb. 100 ezerre teszik a kizárólag az 1700-as években kiherélt fiúgyermekeket.⁶ A műtétet általában a szülők kérték, bár volt rá példa, hogy maga a gyermek szerette volna (Testoriról van szó, valódi nevén Angelo Villa, aki már jóval a kasztráltak fénykora után, 1873-ban, 11 évesen kérte a herélési műtétet)⁷. A hivatalos egyházi tiltások kiközösítéssel fenyegették mindazokat, akiknek bármilyen (végrehajtó vagy elszenvedő) szerepük volt a herélési műtéteknél, másrészt azonban még a mindenkori pápai magánkápolnában is folyamatosan énekeltek kasztráltak. Az egyházi büntetések mellett a világi törvények is tiltották a herélési műtétet, de ezeknek szinte soha nem szereztek érvényt. A nők színpadról való kitiltása és az a tény, hogy a katolikus egyház szemet hunyt a tiltások ellen vétkezők bűne fölött, még keresettebbé tette a kasztrált énekeseket.⁸ A műtéteket gyakorta balesetnek álcázták vagy különféle kitalált okok miatt kellett elvégezni. Ilyen ürügy volt például az, hogy „leesett a gyerek a lóról", vagy „vaddisznó támadta meg", vagy „hattyú harapása miatt" kellett végrehajtani.⁹ - Az alig palástolt hazugságok ahhoz a komikus helyzethez vezettek végül, hogy - mint Reginald Magee ironikusan megjegyzi - „A 19. század közepére úgy tűnt, hogy a Szixtuszi-kápolnában éneklő összes kasztrált énekes gyermekkorában vaddisznó támadásának áldozatává vált. Másik ok egy olyan titokzatos betegség fellépte volt, amelynek gyógyításához szükséges volt az operáció".¹⁰

Maga az operáció lényegét tekintve abban állt, hogy a gyermeket ópiummal vagy más narkotikummal elkábították, ezután nagyon forró fürdőbe engedték, ahol gyakorlatilag teljesen ellazult és elvesztette az érzékelését. Ezután elmetszették a herevezetéket, amely így idővel a herék összezsugorodását és elhalását eredményezte. Minél korábban hajtották végre a műtétet, annál magasabb maradt a későbbi kasztrált hangja.¹¹

A pontos műtétről azonban nagyon sok ellentmondásos leírás és információ maradt fenn; a mindenkori csonkítás végrehajtási módjáról rengeteg babona is elterjedt. Ezek egyike az volt, hogy ha túlságosan nedves időben hajtják végre az operációt, a fiú hangja vinnyogós, cincogós lesz. Így egy gyengébben teljesítő vagy szerényebb hangi képességekkel rendelkező kasztrált énekesre nézve sértés volt, ha a jelenlétében „nedves időről" beszéltek.¹²

Noha mai szemmel nézve a fiúgyermekek kasztrálása barbár és embertelen cselekedetnek tűnik, a fentebbi számok nagysága azt jelzi, hogy jóval elterjedtebb volt, mint azt civi-lizálatlansága okán gondolnánk. A kasztráció nem jelentette ugyanis a szenvedő alany teljes megnyomorítását, egészségének tönkretételét. A kasztráltak többsége ugyanúgy élt, ahogy kortársai. A fizikai változások természetesen erőteljesek voltak. Az operáció után a hipofízis (agyalapi mirigy) működésében zavar állt be, emiatt sok olyan tulajdonság jellemezte a kasztrált énekest, amely ma már egyértelműen patologikusnak tekinthető. Ezek többek között a következők voltak: a kasztráltaknak a szokásosnál sokkal sűrűbb és erősebb hajuk nőtt a fejükön, mint másoknak, viszont testük más részei teljesen szőrtelenek maradtak. A test az átlagnál jóval nagyobbra és magasabbra nőtt, idomaiban sokkal deformáltabbnak tűnt: mellkasuk puhányabb, nőiesebb volt, arcuk puffadtabb, bőrszínük sápadtabb, fakóbb. A szokatlanul nagy testmagasság, „a törzshöz viszonyítva aránytalanul hosszú karok és lábak" az eunuchokkal rokonították a kasztráltak fizikai megjelenését.¹³ Az emlőmirigyek sokkal hangsúlyozottabb fejlődésen mentek keresztül, aminek köszönhetően könnyebb volt a kasztráltaknak női szerepeket női ruhában énekelni.¹⁴ A megnagyobbodott mellkas hatalmas tüdőkapacitással járt együtt, mely révén a kasztráltak ma már hihetetlennek tűnő teljesítményekre voltak képesek. Farinelli például a kortársak leírásai szerint képes volt mintegy 60 másodpercig vinni egy frázist egyetlen lélegzetvételre; mások két percről is szólnak.¹⁵ Az idomtalanná váló testkép ellensúlyozásaképpen a kasztrált énekesek nagyon erőteljes, eltúlzottan hősi pozíciókat vettek fel a színpadi éneklés során. (Ezeket a heroikus pozitúrákat manapság a hősiesség emblematikus színpadi megjelenítésének tekintjük.¹⁶)

A kasztrált énekes hangja

A kasztrált énekesek kizárólagosságra törekvő meghatározását nemcsak fizikai ambiguitásuk akadályozza, hanem a hangjukkal és énekművészetükkel kapcsolatos kettősségek is. Normális kamaszkor esetén a fiúk hangja jelentős változásokon megy keresztül; ezeket a változásokat szinte látható módon jeleníti meg az ádámcsutka kifejlődése. A hang körülbelül egy oktávnyit mélyül, eközben a kamasz hangja bizonytalanná válik, megbicsaklik; csúszások, törések jellemzik. Ez a mutálás kora, melyben a gyermekekre jellemző hangmagasságok már nem érhetők el akadálytalanul. A hangszál hossza meghatározza a kiadható hang magasságát és mélységét; ez egyénenként változó. A nőknél általában rövidebb a hangszál, ezáltal ők magasabb hangokat tudnak énekelni, mint a férfiak. A hangszál hossza idővel változik, növekszik, ezáltal a kiadható hang magassága csökken. Ez a változás azt eredményezi, hogy a nemi érés időszakában a lányoknál kevésbé, a fiúknál azonban jobban megváltozik a hangszál hossza. A nők hangszálai így csak igen kis mértékben változnak.¹⁷

A kasztráltak gégéje - a nőkéhez hasonlóan - nem ereszkedik le, ez pedig megtartja a hangot eredeti magasságában. A fentiek azonban csak egyik részét alkották a kasztráltak énektechnikáját befolyásoló fizikai jellemzőknek. A hangszálak ugyan többé-kevésbé megmaradtak ugyanolyannak, mint gyermekkorukban, a többi testi változás azonban módosulásokat idézett elő a kasztráltak hangjában. A megnagyobbodott bordák és a rendszeres légzésgyakorlatoktól megnőtt mellkas olyan „szerkezetet" nyújtottak a herélteknek, amilyen másoknak nem volt: a kisfiúkori hangszálak által kiadott hangot egy erőteljesen kifejlett felnőtt férfi tüdőképessége tartotta fenn. Ez a jelenség kétségtelenül magában hordozza mindkét nem jellemzőit, sőt, még azokon is túlmutat, hiszen életkorokon átívelő jellegzetességeket mutat. Az így „létrejött" ember művi - a barokk kor (és benne a barokk opera) azonban szerette a műviséget. A kasztráltak kutatója, Patrick Barbier egyenesen egy új, hármas minőség létrejöttét látja a herélt énekesben: „a kasztrált a férfi, a nő és a gyermek hármasságát testesítette meg"¹⁸ abból a szempontból is, hogy a három kategória hangtípusát egyfajta stilizált egységbe zárta. A kasztrált énekes így a nemi tagoltság kódjait értelmezi tulajdonképpen újra, mégpedig azáltal, hogy „egy torokba zárja" (André kifejezése) a férfi, női és gyermeki jellegzetességeket. A kasztráltak hangja és éneklési módja tehát szinte egybesimítja a különféle hangszíneket és -magasságokat, és ebből a szempontból is áthágja a nemi differenciáltság határait. Érdemes megvizsgálni a különféle hangregiszterek közötti átjárás (vagy törés) módját. A normál hang (mellhang) és fejhang (falzett) szembenállása vagy a férfi/női hangok közötti különbség leképezi azt a paradigmát, amely a nemi jellegzetességek közötti átfedést vagy kizárást is megjeleníti. Ennek úttörő vizsgálatát végzi el Wayne Koestenbaum, aki az énekes hangjában megtörténő törést, a regiszterek közötti átjárást az egyesült férfi és női jellemzők széthasadásának tekinti: „A bel canto-n iskolázott énekes úgy kerüli el az előadásában bekövetkező töréseket, hogy elleplezi a regiszterváltásokat, és finoman tovasiklik felettük. Saját hangkiterjedésünkön belül csak úgy tudunk mozogni, a regisztereinket csak akkor vagyunk képesek észrevétlenül áthágni, ha úgy teszünk, mintha ez az áthágás, ez a mozgás nem is történt volna meg..."¹⁹ Koestenbaum szerint, ha halljuk a regiszterváltást, akkor megtörik egyfajta - a hang egységességén alapuló - illúzió. Például ha az énekesnek magasabb hangot kell kiadnia, mint amit a normál hangján ki tud adni, akkor a falzett technikához folyamodik. Ilyenkor a hangszálat nem a teljes terjedelmében használja az énekes, hanem összeszorítja, és a felhangokat erősíti; ezáltal akár egy oktávval magasabb hangot is ki tud énekelni.²⁰ A falzett hang sokkal vékonyabb, gyakran gyengébb is, és egyértelműen nőiesebb, mint a normál hang.

A hang megtörése egyben a nemi szétválasztást is leképezi. A kasztrált énekes azonban ezt pontosan azáltal kerüli el, hogy sokkal könnyedebben siklik át egyik tartományból a másikba. A kasztráltak által írt nagyszámú énektechnikai kézikönyv és traktátus²¹ állandó és visszatérő követelménye a hangképzés folyamatossága, a kiadott hang egyenletessége. Giambattista Mancini, a bel canto korszak egyik meghatározó elméletírója a következőképpen vélekedik: „A nagy énekes művészete annak a képességnek az elsajátításában rejlik, hogy a hallgatóság számára érzékelhetetlenné tegyük az egyik regiszterből a másikba való átmenetet. Más szavakkal, egyesíteni a kettőt, hogy a teljes hangterjedelem minden egyes hangja tökéletes tónusban szólaljon meg. Ez a művészet, és ez nem könnyen elérhető. Olyan sok tanulásra, munkára és iparkodásra van szükség ahhoz, hogy a hangképző szerveink többé vagy kevésbé erős felépítéséből fakadó hibákat kiküszöböljük, és a hang ügyes és elővigyázatos használatát, mellyel azt egységesen kellemes hangzásúvá tehetjük, megtanuljuk, hogy ez csak igen kevés növendéknek sikerül."²² Az egyenletesség kizárja a törést, egységesíti a hangot, és ezzel az azt kiadó ember nemét is. A kasztrált énekes így - áthágásával - szinte nemek közöttivé válik. Mint a keresztbe-öltözés esetében: mindkét nem jegyeit magán viseli, és élvezeti értékét a különböző kódok párhuzamos, szimultán megléte jelenti (nem pedig azok kizárólagossága).

A kasztráltak énektechnikája egy rendkívül hosszadalmas és alapos, sok éven át tartó képzésen alapult. Angus Heriot alapján nagyon sok forrás idézi a kasztrált növendék egy tipikus napját.²³ Reggelente egy teljes órán át különösen nehéz technikájú zenedarabokat tanultak, utána egy órán keresztül irodalmat és bölcsészettudományokat, majd a következő egy órában tükör előtt végzett énekgyakorlatok következtek.²⁴ A délután fél óra zeneelmélettel kezdődött, ezután félóra improvizációs tanulmány egy canto fermon (ellenponttan), majd egy óra kötött ellenponttan cartellával (azaz „kottával"), és megint egy óra bölcsészeti tanulmány. A fennmaradó idővel sem rendelkezhetett azonban szabadon a növendék: a csembalón kellett gyakorlatoznia, illetve zsoltárokat, motettákat stb. kellett komponálnia. Ez az oktatási ciklus több éven át tartott: a kasztrálási műtéttől kezdve egészen a késő kamaszkorig, nem ritkán tizenéves koruk végéig. A leghíresebb oktatási intézmények Nápolyban működtek, de máshol is lehetett találni jó konzervatóriumokat, ahol heréltekkel foglalkoztak (Bologna, Róma, Velence).²⁵

Látható, hogy a hang- és énektechnikai képzés mellett igen fontos volt az elméleti oktatás is. Ez oda vezetett, hogy a kasztráltak közül később igen sok zeneszerző és elméletíró nőtt ki. A zeneszerzők közül Nicola Porpora volt a legfontosabb (korában Handellel egyenrangú sikereket könyvelhetett el, és az utóbbi 25 évben az újrafelfedezésének lehetünk tanúi), az elméletírók közül pedig Pier Francesco Tosi²⁶ és a már említett Giambattista Mancini. A kasztrált énekesek oktatói munkája köztiszteletben állt nemcsak a következő nemzedék herélt énekesei előtt, hanem a többi (nem kasztrált) énekesnél és énekesnőnél is. Ez ahhoz az általánosan elterjedt szokáshoz vezetett, hogy a tanítványok többsége felvett egy olyan művésznevet, amely valamilyen módon a mesterére emlékeztetett (például Porpora tanítványa, Antonio Hubert a „Porporino" nevet; a Domenico Gizzo oktatta Gioacchino Conti a „Gizziello"-t; Angelo Monanni pedig „Manzoletto"-nak neveztette magát mestere, Giovanni Manzuoli nyomán).²⁷ A hagyománytiszteleten kívül a tradíciók továbbélését azonban maguknak az oktatóknak a tulajdonképpeni hang- és énektechnikai munkája jelentette, hiszen ezzel egy olyan képzési forma átörökítését segítették elő a kasztrálatlan énekesek és énekesnők számára, ami nagymértékben meghatározta a következő évszázad operaéneklési technikáit. (Ez a továbbörökítés természetesen nem kizárólag a formális oktatáson múlott, hiszen a kasztrálatlan énekesek és -nők gyakran énekeltek együtt heréltekkel,²⁸ így igazán könnyen lehetett „lopni is a szakmát"...)

A kasztráltak énektechnikai alapelvei

A herélt énekesek által írt traktátusok természetesen elsősorban a kasztráltak énektechnikájára alapulnak, annak vokális lehetőségeit és jellemzőit tárgyalják. A következőkben néhány olyan alapelvet tárgyalok, amely kiemelt fontossággal bír ezekben a tankönyvekben. Az egyik legelterjedtebb kívánalom a magas hangok kiadására vonatkozik. A magas hangok képzését nem egyből, hanem csak fokozatosan, lépésről lépésre haladva lehet igazán elsajátítani (például Tosi szerint). Kiadásuknál erősen fontos az, hogy „lágyan, gyöngéden érintsük meg őket" („toccarle con dolcezza"), ne legyen rút, harsány a hang megformálása.²⁹ A fejhangok elsősorban a díszítést szolgálják, nagyobb a flexibilitásuk, de esetükben kisebb a hangerő. Ehhez természetesen tudnunk kell azt, hogy a korabeli operákban jóval kisebb volt a kísérő zenekar, mint aztán később a 19. század romantikus nagyoperáiban, így a kasztrált hangja jobban tudott érvényesülni.

A hangprojektálás alapfogalma a kasztráltaknál a messa di voce. Noha a kifejezés jelentése szó szerint „a hang elhelyezése", a valóságban egy, a hangerő változtatásával összefüggő zenei szakszóról van szó: a kitartott hang nagyon lágyan és halkan indul, fokozatosan erősödik az ereje egy bizonyos csúcsig, utána pedig addig csökken, amíg gyakorlatilag szinte megszűnik. Ez a crescendo/decrescendóra emlékeztető folyamat rendkívüli vokális koordinációt kíván meg; elsősorban a barokk operákra jellemző.³⁰ Nehézsége a hang folyamatos fenntartásában rejlik - de ennek köszönheti látványos jellegét is: a messa di voce ugyanis kiemeli, „kierősíti" a hangot a színpadon; a hang erősebben rezonál. A messa di voce helyes használata a kasztrált énekes tehetségét és énektudását dicsérte, hiszen többek között virtuóz légzéstechnikát kellett alkalmazni hozzá, és fölényes biztonsággal kellett elhelyezni a hangot.³¹

A harmadik fogalom már előrevetít egy énektechnikai fejleményt: a regiszterek, hangtartományok megfelelő keveréséről van szó. Mancini fél évszázaddal Tosi után írta traktátusát, tehát már egy jóval reformáltabb, megújultabb énektechnikát tárgyal. Számára fontossá válik a mellhang és a fejhang (fal-zett) regisztereinek együttes használata, mégpedig pontosan azért, hogy az erősebb regiszter (a mellhang) megtámogassa a gyengébbet (a fejhangot). Mancini ezt írja: „Mindamellett az én véleményem az, hogy egy hang értékét mindig a kiegyensúlyozottságának minősége határozza meg... (...) A mellhangoknak a regiszterek kiegyenlítése érdekében egyformáknak kell lenniük a feehangokkal... Könnyebb és sokkal természetesebb az alsó hangokat megtámadni, mint a magasakat, mert az előbbiek kisebb fáradtságot okoznak. A növendék nagyon kell vigyázzon arra, hogy a magas hangokat a megfelelő lágysággal és arányban szólaltassa meg, az okból, hogy teljes hangtartományával a tökéletesség felé törekedjen."³² Ez a gondolat azért kiemelten fontos, mert kifejezésre juttat a kasztráltak művészetében egy olyan törekvést, amely ideálként egyfajta kevert hangot céloz meg,³³ átmenetet a tisztán fejhang és a (romantikus opera tenorjában csúcsra jutó) mellhang között. Ez természetesen az egész énekhangot befolyásolja. A fejhang megerősítésével tulajdonképpen kiterjeszti az énekes felső regiszterét, amelybe így olyan hangok is bekerülnek, amiknek az addigi megformálása bizonytalanabb volt. A legnagyobb kasztráltak többek között pont azért válhattak híressé, mert ezt a technikát szinte a tökéletességig fejlesztették.³⁴

Összefoglalva tehát a kasztráltak, amellett, hogy testükkel is átmenetet képeztek a férfi és női szereplők között, hangjukkal ezt az áthágást csak még jobban kihangsúlyozták: a két hangot egyesítő voce mista, ez a fej- és mellhangot egybezáró „hibrid" képes volt elmosni a határokat a férfi és női kategóriák rétegzettségében. A kasztráltak hangja hősies/gyermeki, illetve férfias/nőies volt - egyazon időben.

A kasztrált énekes mint egy paradigmaváltás kifejeződése

A kasztrált énekesek kronológiailag a színháztörténet egy másik „átmeneti", „áthágási" jelensége után következtek: az Erzsébet-kori színpadokon fellépő fiúkról van szó, akik női szerepeket alakítottak. Az illúzió megteremtésében mindkét kategória esetében nagy szerepe volt a hangnak. Mind a kasztráltak, mind pedig a kamaszkorú fiúk számára, akik a női szerepeket játszották az Erzsébet-kori színpadon, hihetővé tették azt, hogy nőket játszanak/énekelnek. Míg azonban a kamaszkor elmúltával a nőket játszó fiúk kénytelenek voltak más szerepköröket átvenni,³⁵ a kasztráltak megtartották a hangi jellegzetességeket. A kasztráltak operaszínpadi jelenléte további átmenetekre és áthágásokra világít rá. Ugyanazzal a hanggal férfiakat és nőket is elénekelhettek a barokk operában, ez a tény pedig a nemi kódok performatív jellegét és e kódok rekonstruálásának a bizonytalanságát jelzi. Egy nemek közötti átjárhatóságról van tulajdonképpen szó, melynek végletes példája az, amikor az énekesek neme mellett a szerepek és a hangfajok is keverednek.

Naomi André esettanulmánya egy ilyen előadást idéz fel.³⁶ Alessandro Scarlatti Pompeo című operájának 1683-as és 1684-es előadásait elemezve André arra a következtetésre jut, hogy a barokk kor operaelőadásainak szereposztása sokkal függetlenebb volt a szerepek neme által írt szereposztástól. A két - időben egymáshoz viszonylag közeli - előadás szereposztásában látszólag teljesen esetlegesen jelenítette meg ugyanazt a szerepet hol szoprán, hol tenor, hol pedig kasztrált, és ez mindkét bemutatón különbözött. A címszereplő Pompeiust (neme férfi) például az első, 1683-as római bemutatón tenor énekelte, a következő évben, Nápolyban már kasztrált; Sextusnál (neme szerint férfi) pont fordítva; Hypsicrateiát (neme nő) mindkétszer szoprán vitte színre; Julius Caesart (férfi) mindkétszer basszus; de például Harpaliát (a szerep neme nő) először tenor, majd kasztrált énekelte; úgyszintén Claudiust (neme szerint férfi) mindkétszer szoprán adta elő stb.³⁷

A barokk operaszínpad - a mai operajátszástól eltérően -meghatározó elemként tolerálta és bátorította a nem és szerep közötti kapcsolat absztraktabb, elvontabb jellegének a megjelenítését. Ennek a stilizálásnak fontos eleme volt a kasztrált énekes, akinek a hangját több módon lehetett értelmezni: egyrészt férfihangként, másrészt pedig női szerepek megjelenítőjeként. A herélt énekes hangja így többfajta kódot közölt hallgatóságával. A barokk opera hőskorában a korabeli közönség teljesen más mintákat látott, hallott és hitt el, mint a mai; számára a kasztrált énekes fellépése természetesebb volt. Ahogy aztán később, a 19. század első negyedében paradigmaváltás történt az operajátszásban, úgy tolódott el a hős hangja a tenor felé, a hősnő hangja pedig a bizonytalan nemiségű kasztráltak helyett az egyértelműen feminin szopránban jutott kifejezésre, és a legutóbbi időkig ez a tradíció van lényegileg érvényben. (Noha természetesen vannak kivételek is.³⁸)

A barokk opera hőse általában valamilyen régi antik mítosz-beli vagy történelmi esemény szereplője: bátor, férfias, domináns. Amikor ez a hős énekre nyitja a száját, egy természetfelettien magas, (mai fogalommal leírva) férfiatlan hang jön ki belőle. A hős maszkulinitása így kompromittálódik. A mi nézőpontunk azonban semmiképp nem egyezik a 17-18. századi néző szemléletével: ha ma furcsálljuk is a magas hangon éneklő férfihőst, a korabeli közönséget az operaszínpadon a maga hús-vér valóságában megjelenő és éneklő nő sokkolta. (Ez sok esetben ahhoz is vezetett, hogy az énekesnőket teljességgel nevetségesnek tartották, és mindenféle tiszteletet megvontak tőlük.³⁹)

Thomas Laqueur a társadalmi és biológiai nemről való írásmódok (az ókori görögöktől Freudig tartó vizsgálatának) feltérképezése során a 17. század végére teszi azt a választóvonalat, mely az említett diskurzusokban elkülönítette a premodernet a moderntől.⁴⁰ Ez alapján az előbbi periódusban a döntő ideológiai nézet az volt, hogy a férfi és a női jelleg egymás fordítottja; durván fogalmazva, ami a férfin kívül látható, annak a helye a női test belsejében található. A két test ugyanazon egység két komplementer része: „Csak egy nem létezett, amelynek a tökéletesebb változata a férfi volt, és amelynek az egyértelműen tökéletlenebb példányait nőknek nevezték. Az a modern kérdés, amely egy személy »valódi« neméről szól, ebben a korban értelmetlennek bizonyult; nem azért, mert a két nem összekeveredett, hanem mert csak egyetlen egyet lehetett választani, és ebben mindenki osztozott, a legerősebb harcostól a legnőiesebb udvaroncig, a legvérmesebb hárpiától a legszelídebb szűzig... Ebben a világban a test a maga rugalmas egyneműségével szabadabban fejezhette ki a színpadon megjelenő nemeket..."⁴¹

A „rugalmas egyneműség" kategóriája igencsak befogadó környezet mindazon áthágások számára, amelyek valakit többé-kevésbé férfiként vagy nőként határoznak meg. A férfi-női ellentét így tulajdonképpen nem is létezett, hiszen egy olyan hierarchikus értékrendről beszélhetünk, amelynek csúcsán a férfi áll (mint a legtökéletesebb pont), az alsó pontján pedig a nő (mint a legkevésbé tökéletes megnyilvánulása az embernek).⁴² Ezen a képzeletbeli ranglétrán a kasztráltakat (az Erzsébetkori színpad nőket játszó fiúival együtt) a női véglethez sorolhatjuk. Laqueur szerint a 18. század elején a helyzet megváltozik (a felvilágosodásnak köszönhetően). Innen kezdve a nők már nem a férfiak „tökéletlen" változatai, hanem egy különálló és azzal ellentétes kategóriát képviselnek. Laqueur ezt a szembenállást a nemi szerepekre is kiterjeszti: „A tizennyolcadik századtól kezdve az uralkodó... nézet az volt, hogy két stabil, egymással összemérhetetlen és ellentétes nem van, és hogy a férfiak és nők politikai, gazdasági és kulturális léte, illetve a nemi szerepük valamilyen módon ezekre a »tényekre« alapozódnak".⁴³

Igen fontos ez a különbségtétel: míg az előző felállásban férfiak és nők ugyanazon egység részei, még ha különféleképpen is viselkednek - ebben a későbbi, modernebb keretben férfi és nő lényegileg elválik, és mássá lesz egymáshoz képest. A kasztráltak kora ennek a paradigmaváltásnak az időszakára esik. Míg felemelkedésük (a 17. században) a premodern férfi-paradigma korában történik, alkonyuk (az 1700-as évek végén) már a két elkülönülő nem modern periódusához köthető. A herélt énekesek így valódi átmenetet képeznek két korszak között: a nemiségről alkotott képzetek és ideológiák lényegi megváltozásának egyfajta „kulturális lecsapódásai" ők, férfi és női határtartománya. A kulturális paradigmához való kapcsolatot fogalmazza meg Naomi André is, amikor azt írja, hogy „a nagyra becsült castrati biológiai módosítottsága egy olyan kulturális esztétikának volt az eredménye, amely a nemi destabilizálást a hang élvezetében kifejezve végezte el".⁴⁴ A herélt énekes tehát - jelmeztől, azaz a vizuális jelölőktől függően - férfit és nőt is alakíthatott/énekelhetett a színpadon. Ezzel párhuzamosan hangja (az aurális jelölő) lehetett hősiesen férfias vagy lágyan nőies. A férfi és női énekhang közötti tiszta elválasztódás csak a 19. század első negyedében jutott kifejezésre: ekkor emelkedik ki a tenor, az a férfihang, amely a későbbiekben a vezető heroikus hang lesz az operaszínpadon, és a koloratúrszoprán, amely a vegytiszta, törékeny nőiességet fogja majd képviselni. Az operában létezik egy feszültség a hang és a nyelv között. A „Prima la musica e poi le parole"⁴⁵ jelmondat folyamatos ellentétben áll a „Prima le parole e poi la musica"-val. Minél magasabbra tör a hang, annál jobban leválik a nyelvről. És fordítva is: minél élesebb, magasabb a hang, annál lehetetlenebb érthetően artikulálni azt. Akkor hallható/érthető legjobban egy énekes, ha vokális textúrájának legnagyobb része az optimálisan jól érthető tartományba tartozik. (Ebből kifolyólag érthető jobban például a basszus hang artikulációja, mint a szopráné, még inkább a koloratúrszopráné.) Az énekes által kiadott magas hangok nem feltétlenül érthetőek (Poizat szerint)⁴⁶, hanem funkciójuk elsősorban élvezeti: kéjes borzongást okoznak a hallgatónak. Minél magasabbra hatol azonban a hang, ez a borzongás annál erősebb iszonyatot okoz - ennek végső formája a sikoly által keltett rémület. A koloratúrákban a hang maga mögött hagy mindenféle értelmet, jelentést, és „az angyal sikolyával" szólítja meg a hallgatót (innen Poizat könyvének címe is).

A kasztrált énekes hangja egy időben több dolgot közölt. Ennek az az operatörténeti folyománya volt, hogy a 19. század első negyedében, amikor a kasztráltak helyét átvették a már említett „tisztább", egyértelműbb hangkategóriák (a tenor és a koloratúrszoprán), az opera-előadásokban a herélt énekesek helyett egyre inkább férfinak öltözött énekesnők léptek fel. Így az az újfent ellentmondásos helyzet lépett fel, hogy ezeknek az énekesnőknek a hangját időnként egy férfi szereplő megnyilvánulásának tekintették, máskor pedig egyértelműen nőként azonosították. A kasztráltak öröksége tehát valamilyen módon tovább élt ebben az átmeneti periódusban. A fellépő nők elsősorban a mélyebb hangtartományokat testesítették meg: a herélt énekesek örökségét elsőként a mezzoszopránok és altok vették át, ezek a hangtípusok váltották fel ugyanis a kasztráltakat, és egyfajta új színpadi hősnek az aurális megfogalmazását adták.⁴⁷ A kasztráltak hangja és énektechnikája tehát nemcsak a 17-18. századok zenei és operakultúráját határozta meg, hanem a következő századra is hatott - már csak abban is, hogy létrehozta ellentermékét, a romantikus opera hangzásvilágát. A bel canto technikája ugyanúgy megkövetelte lényegileg a kifogástalan hangzást és a díszítések tökéletes alkalmazását, noha természetesen más hangi regiszterekkel dolgozott.

Kríziskategória és posztmodern reflexió

Az eddigiek alapján tehát elmondható, hogy a kasztrált énekesek átmeneti csoportja egyfajta „kríziskategóriát" artikulál a barokk (és rögtön azt követő) színházban (és azon belül is az operajátszásban). A kríziskategória (vagy a kategória krízise) kifejezést Marjorie Garber használja az Erzsébet-kori színpadon megjelenő transzvesztitizmussal kapcsolatban. A korabeli keresztbeöltözést vizsgálva a kutató egy olyan harmadik kategória bevezetését javasolja, amely mind a maszkulin, mind pedig a feminin jellegzetességeket magába foglalja: „A harmadik az, amely megkérdőjelezi a bináris gondolkodást... A harmadik egy tagolási mód, amellyel leírható a lehetőségek egy területe. A három megkérdőjelezi az egy gondolatát: identitás, önellátás, önismeret".⁴⁸ Ilyen szempontból elmondható, hogy a kasztráltak részeivé válhatnak ennek a kríziskategóriának, hiszen a lehetőségek egy olyan tartományát testesítik meg, melyben egyik nem meghatározása sem írhatja le őket kizárólagos érvényű pontossággal. Ez a helyzet összezavarja annak az elkülönítését, hogy a kasztráltak mikor voltak keresztbeöltözve, és mikor viselték „helyesen" a „saját nemük" öltözetét. Az előbbieket tovább bonyolítja az, hogy ezek az öltözetek egyrészt a színpadi jelmezek kategóriájába tartoznak, másrészt pedig - a már ismertetett beszámolók szerint is - a színpadon kívül is sokan összetévesztették, nőknek gondolták őket. A herélt énekesek határkategóriájának tehát egyedi kapcsolata van a férfi/ női jellemzőkkel, ám - ezen karakterisztikumok áthágásának és vegyítésének eredményeképpen - egyik csoporttal sem azonosítható teljes mértékben.

A kasztrált énekesek színház- és kultúrtörténeti vizsgálata mellett felmerül egy másik vetület is: a posztmodern reflexióé. A zenetörténet hagyományosabb (romantikus) és modernista értelmezései általában a formai és technikai vonatkozásokat vizsgálják. A hangsúly a kompozíción és a (zene)alkotási folyamaton van. A posztmodern egyik vívmánya azonban az, hogy a mű autonómiájának vizsgálatát felváltja egyfajta szociokulturális kontextus elemzése. A mai befogadóban az esztétikumot nem mindig lehet elválasztani a társadalmi kontextustól. Egyes művek cselekményének, világképének más vetületei erősödnek fel vagy kérdőjeleződnek meg. Témánk szempontjából idesorolandó az az ambivalencia, hogy - noha örök érvényű és szépségű alkotásokat írtak számukra - a kasztrált énekesek mégiscsak olyan művészek voltak, akik megcsonkított emberként élték le életüket. Ez - a kulturális tudáson kívül - főleg olyankor erősödik fel, ha az ember meghallgatja az egyedüliként fennmaradt felvételeket, amelyek egy valaha élt kasztrált hangját rögzítették (az Alessandro Moreschiét).

Másik vetülete a kasztrált énekesek felnőttkori sorsának magánéleti bizonytalansága. A zenetörténeti szakirodalom megegyezik abban, hogy a herélt énekesek felnőttkori életét nem is annyira a gyermekkori műtét fizikai, mint inkább lelki következményei befolyásolták. Amellett, hogy nagyon sokan már kamaszkori képzésük során abbahagyták az éppen csak elkezdődő énekesi létet (Angus Heriot, a kasztráltakkal foglalkozó tudós a nápolyi konzervatóriumban talált megdöbbentő bizonyítékokat erre vonatkozóan),⁴⁹ a kasztrált énekeseknek az egyház megtiltotta a házasságot. Egyesek mégis megházasodtak, sőt egy Tenducci nevű kasztrált azt állította, hogy két gyereke is született, mert a műtétet végző orvos elvétette gyerekkorában az egyik vezetéket.⁵⁰

A házassági tilalom nem jelentette a nemi élet eltörlését: a kasztrált énekesek igencsak keresettek voltak - művészetük mellett - szexuális szolgáltatásaikért is, mégpedig mindkét nemnél. Nem csoda, hiszen sokkal biztonságosabb együttlétet élvezhettek társaságukban a nők, mint a nemzőképes férfiakkal. A színpadon vagy egyházi fellépéseiken nem túl sikeres heréltek számára tehát még mindig nyitva volt az út a felemelkedés felé, mégpedig éppenséggel bizonytalan szexualitásuk révén.

Digitális „továbbélés"

A kasztráltak énekművészetéről (az egy Moreschin kívül) nincsenek hallható bizonyítékaink. Igen úttörő munkát végeztek tehát a Farinelli című film⁵¹ alkotói, amikor megpróbálták rekonstruálni a mai technika vívmányaival, hogy milyen módon szólalhatott meg a kasztrált hangja. Az eredeti(nek vélt) kasztrált-hang elérése érdekében a film rendezője a modern technikához folyamodott. Mivel ma már nem él kasztrált énekes, a címszereplő Farinelli hangját digitálisan kellett létrehozni két másik (élő) emberi hangból. Ehhez Ewa Mallas-Godlewska koloratúrszoprán és Derek Lee Ragin kontratenor hangját ötvözték egybe, hiszen az a hangtartomány, amellyel a kasztráltak bírtak, ma már nem elérhető. A koloratúraszoprán a jelenleg elérhető legmagasabb emberi hangfekvés; a mai operaszínpadokon csak a koloratúraszopránok bírják kiénekelni a kasztráltak számára olyannyira fontos fioriturákat (szó szerint: virágzás, díszítés). A falsetto-technikát pedig manapság elsősorban kontratenorok alkalmazzák. A falzettisták hangja nemcsak mesterkélt, művi hang, hanem a „nőiesség történetének a része is (...). Jóval azelőtt, mielőtt ismerték volna a homoszexualitás fogalmát, egész kultúrák űztek gúnyt azokból a férfiakból, akik képesek voltak szokatlanul magasan énekelni".⁵²

Míg a szoprán énekesnő hangja elsősorban a technikai kívánalmak miatt volt szükséges a felvételen, a Farinelli című film rendezője, Gérard Corbiau egy interjúban a következőképpen érvelt a kontratenor használata mellett: „először a férfihangot próbáltuk megtalálni, abból az egyszerű okból kifolyólag, hogy Farinelli végül is férfi volt! (...) Ezután a szoprán hangját erőteljesen elmozdítottuk a kontratenor felé" digitálisan.⁵³

A rendezői választás végül is helyesnek tekinthető olyan szempontból, hogy - noha mai füllel hallva túlviláginak, irreálisnak tűnik a felvételen hallható hang - illúzióromboló lett volna egy felismerhető, kortárs operasztár hangját felfedezni Farinelli hangjaként. Az így létrejött hang kellően hihető is volt a mai énektechnika szempontjából, ugyanakkor felidézett egy olyan hangzásvilágot is, amelyet - paradox módon - mégiscsak kizárólag művi beavatkozással lehet létrehozni. Az eredeti környezetben ezt jelentette a kasztrálás művi aktusa, a film esetében pedig a két emberi hang digitálisan megalkotott hibridváltozata. A kasztrált énekesek hangja eleve művileg módosított hang volt. Az operációt orchiectomiának nevezték (közkeletűbb, magyarosabb elnevezéssel: kiherélésnek). A kortárs technikával létrehozott hang így a kasztrálthang egyfajta 20. századi megfelelésének tekinthető. Természetesen ma már - az egy Moreschi kivételével, aki valószínűleg nem épp kora legjobb énekese volt, és csak meglehetősen idős korában sikerült a hangját rögzíteni - nem tudható pontosan, milyen is volt a kasztrált énekesek hangja a valóságban, hiszen csak a kortársak leírásaira lehet alapozni. A film számára létrehozott hibrid hang teljesíti is ezeket a virtuális feltételeket: a légzéstechnika és a levegővétel, a kiénekelt hang és az akrobatikus díszítések egy olyan akusztikus világot idéznek fel, amely egyszerre ismerős és földöntúli.

Az eredeti Moreschi-felvételek ehhez képest illúziórombolók: bizonytalanságot sugallnak. Olybá tűnik, mintha Moreschi kevésbé uralta volna a saját magasságait. Mintha a saját hangtartományában több énekes különféle hangjai egyesültek volna. A kasztráltakról szóló leírások kiemelik a hang lágyságát, a különböző regiszterek közötti akadálymentes átjárást - Moreschi hangja mintha ennek az ellentétét tanúsítaná. Ha ma hallgatjuk a Moreschi-felvételeket, a keltett hatás talán azzal rokon, ahogy a 19. század közepének hallgatósága (mely éppen hogy felfedezte magának a romantikus operát és vele a hőstenort, illetve a drámai szopránt) reagálhatott: számukra is (és talán számunkra is) a kasztráltak hangja egyszerre idéz fel egyfajta bűnös élvezetet és rémületet, horrort. Az alábbiakban egy kortársi beszámolót idézek, melyben Marie d'Agoult, Liszt Ferenc munkatársa egy 1839-es levelében a római kasztrált énekesekkel kapcsolatos élményeiről ír, meglehetősen negatívan: „Szükségtelen neked elmondanom, hogy a Szenthéten tartott ünnepségekkel kapcsolatos várakozások nagymértékben eltúlzottak. Belépőjegyet kell váltani rájuk, mint a színházba; harcolni kell a helyekért, meg kell küzdeni az öreg angol hölgyekkel; az igazi vallásosságtól semmi sem áll távolabb. A zenei előadásmód rettenetesen rossz. Jónéhány castrati lép fel, és ezek hamisan, remegő hangon énekelnek; a bíborosok fele alszik a koncertek alatt, vagy máshol járnak a gondolataik; senki nem úgy viselkedik, ahogy illene."⁵⁴

A 19. században egy másfajta esztétikai ízlés jegyében mozdultak el az operai hang és karakter kategóriái. A kasztrált énekesek (és hangjuk) egyre ritkábban jelentek már meg színpadon, megkezdődött lassú eltűnésük. Az operai hős és hősnő kategóriái másfajta hangok által jelenítődtek meg. Noha eleinte a hősszerepeket férfinak öltözött nők énekelték, a hősi szerep lassanként a tenor tartományába került át, azé a hangéba, amely a következő, romantikus korszak hősképzetét testesítette meg aurálisan. A kasztráltak által képviselt átmenet véget ért: a romantikus opera már rögzítettebb, szabályozottabb konstrukcióban gondolkodott.

 

Jegyzetek

1 A castrati a kasztráltak olasz megnevezése volt, és a nem magyar nyelvű szakirodalom előszeretettel használja az eredeti szót, így helyenként én is alkalmazni fogom. Castrati többes számú, castrato pedig egyes számú hímnemű főnév (nőnemű változata természetesen nem létezik).

2 Casanova például emlékirataiban többször is utal a kasztrált énekesekkel való találkozásaira és az ezekből fakadó félreértésekre, például: Bellino vagy Beppino della Mammana. Idézi André 2006. 29., illetve 189-190. Casanovának egyébként más kapcsolata is volt a kasztrált énekesekkel: meglátogatta az idős Farinellit, aki élete végén hírnévvel, dicsőséggel és pénzzel telve élt bolognai villájában, erről lásd Martin 1984. 52.

3 Idézi André: i. m. 29.

4 A kasztráltak és eunuchok igen alapos, kultúrákon és korokon átívelő történetét adja Gary Taylor kiváló könyve: Taylor 2000, így írásomban kizárólag az operaszínpadon megjelenő kasztrált énekesekről ejtek szót.

5 Burney művének lelőhelye az amerikai székhelyű Society for Eighteenth-Century Music honlapjának online kiadása, mely ingyenesen letölthető. Az idézet pontos webcíme: http://www.secm.org/texts/secmtexts.php?tid=1 &pid=312 (letöltve: 2011. május 17.)

6 Az adatot megerősíti a BBC Four angol tévécsatorna által készített dokumentumfilm: Castrato (2006). 59 perc, rendező: Francesca Kemp. Az adat ismertetése a 0:47-nél, illetve 17:50-nél hangzik el.

7 Magee 1999. 672.

8 Martin: i. m. 48.

9 Uo.

10 Magee: i. m. 672.

11 Magee: i. m. uo.

12 Martin: i. m. 49.

13 Peschel 1986. 27.

14 A kasztrált énekesek fizikai változásairól lásd többek között: Magee: i. m. 672.; Boyden 1999. 15.

15 A jelenséget szemléletesen ábrázolja a BBC dokumentumfilmje (33. perc környéke). - A két percig egyetlen lélegzetvételre leénekelt frázisokra lásd Boyden: uo.

16 A színművészetis hallgatókkal végzett gyakorlataim során a hősiesség, harcos szemantikai tartományú fogalmak pózban való kifejezésére nagyon sokszor ők maguk is ezeket a testtartásokat veszik fel, részben ösztönösen, részben pedig kulturális élményeik hatására.

17 Peschel tanulmányában közöl egy táblázatot, amelynek alapján a hangszálak hossza a következő: gyermekkorban a fiúké és lányoké 7-8 mm, a felnőtt nőké 8-11,5 mm, míg a felnőtt férfiaké 12-16 mm. Lásd Peschel: i. m. 26.

18 Barbier 1989. 17.

19 Koestenbaum 1994. 167.

20 Ez történik például sikoltáskor.

21 Ezekből egy bő bibliográfiai válogatást közöl André: i. m. 191.

22 Mancinit idézi André: i. m. 32.

23 Lásd Blanchard 1986. 157. vagy Magee: i. m. 672-673. A leírás alapjául magának az egyik leghíresebb kasztrált énekesnek, Caffarellinek, Porpora tanítványának a napi „programja" szolgált.

24 A tükörre a színpadi portamento - azaz viselkedésmód, magatartás, tehát mai szóval tulajdonképpen a színészmesterségi rész - elsajátítá-

sa, valamint az „ének közbeni csúnya grimaszok" elkerülése miatt volt szükség.

25 Barbier: i. m. 57-61.

26 Tosi könyvének címe Opinioni de' cantori antichi e moderni, o sieno osservazioni sopra il canto figurato (1723). Megjelenésétől számított 25 éven belül megjelent holland, angol és német, 150 év múlva pedig francia fordításban is (vö. André: i. m. 191). A franciák mindvégig kritikával és bizalmatlanul, sőt néha kifejezetten ellenségesen fogadták a kasztráltak térhódítását (ezzel kapcsolatban lásd Blanchard: i. m. 156); Párizsban nem is volt akkora sikerük, mint Itáliában, Németországban vagy - főleg - Londonban. Valószínűleg ennek is tulajdonítható a francia fordítás elkésettsége.

27 André: i. m. 37.

28 André: i. m. 38.

29 Eredeti környezetében a szöveg így hangzik: „(...) quanto piü le note son'alte, tanto piü bisogna toccarle con dolcezza per evitare gli strilli" (nyersfordításban: „minél magasabbak a hangok, annál fontosabb, hogy lágyan érintsük meg őket a visítás elkerülése érdekében"). Tosit idézi Mori 1953. 40.

30 Egy másik ismertebb példája Bellini Norma című operájának Casta diva kezdetű áriája.

31 Mancini traktátusában egy egész fejezetet (a kilencediket) szentel a messa di vocénak.

32 Idézi André: i. m. 42.

33 Mancini voce mistának nevezi, lásd Celletti 1996. 113.

34 Blanchard könyvének hatodik fejezete a 18. század híres kasztráltjait tárgyalja. Részletesebben ír Nicolinoról (eredeti nevén Nicolö Grimaldi, 158.), Senesinoról (Francesco Bernardi, 162.), Bernacchiról (165.), Cusaninoról (Giovanni Carestini, 177.), Guadagniról (185.), Giuseppe Aprile-ról (188.), Gasparo Pacchiarottiról (189.), Rauzziniról (192.), Rubinelliről (194.), Marchesiról (196.), és természetesen a két legnagyobbról is: Farinelliről (Carlo Broschi, 167-177.), illetve Caffarelliről (Gaetano Majorano, 180-184.).

35 Rankin: i. m.; Spiró: i. m. 67-68.

36 André: i. m. 33-36.

37 André: i. m. 34.

38 Itt a legszembeötlőbb példák Richard Strauss operáihoz - A Rózsalovag, Ariadné Naxosban - vagy Benjamin Britten munkásságához köthetők (például a Szentivánéji álom Oberon-szerepe), de természetesen a lista sokkal hosszabb és változatosabb.

39 Rosselli 1992. 56-78.

40 Laqueur 1990.

41 Laqueur: i. m. 124-125.

42 André: i. m. 192.

43 Laqueur: i. m. 6.

44 André: i. m. 47.

45 A kifejezés egy Salieri-opera címe nyomán terjedt el a zenei zsargonban, és az operában a zene elsőbbségét jelzi a szöveggel szemben („Először a zene, aztán a szavak").

46 Poizat 1992. 42.

47 A női hangok az operaszínpadon később további differenciálódáson mentek át: a tenor megjelenésével és erősödésével párhuzamosan kialakult a prima donna és seconda donna (vagy comprimaria) szerepés hangköre. Ezekről lásd André könyvének első fejezetét (André: i. m. 1-15.). - Az énekhangok másfajta, cselekmény- és karakterközpontú elemzését és osztályozását végzi el Catherine Clément (Clément 1988), aki filozófiai és pszichoanalitikus perspektívából is vizsgálja az egyes hangtípusokat, illetve kitér a szerepek közötti erőviszonyok és a hangok (szólamok) közötti kapcsolatok elemzésére is; elemzési példaanyaga a 18. századi operáktól a múlt századig terjed, de elsősorban pontosan a 19. századi olasz, francia és német operák adják a törzsanyagot.

48 Garber: i. m. 11. (saját kiemelés - Sz. P. Cs.)

49 Vö. Martin: i. m. 49. - A nápolyi konzervatóriumban egymás mellett képeztek kasztrált és kasztrálatlan énekeseket. Nagyon sok kasztrált növendék neve mellett megtalálható a rejtélyes feljegyzés: „megszökött". Más fiúk neve mellett ez szinte alig jelent meg, noha a kortársak feljegyzései szerint őket sokkal keményebben, nagyobb szigorral kezelték tanulmányaik során.

50 Az esetet ismerteti Martin: i. m. 50.

51 Farinelli (1994), belga-francia-olasz-amerikai koprodukció, rendező Gérard Corbiau, főszereplők: Stefano Dionisi, Enrico Lo Verso, Elsa Zylberstein, Jeroen Krabbé. 111 perc.

52 Koestenbaum: i. m. 165.

53 Az interjú a filmzene CD-kiadásának mellékletében olvasható (Auvidis, 1994).

54 Idézi Barbier: i. m. 237.