A tágra zárt világ: 2/2

Paradigmaváltás

Németh Lajos művészettörténész álláspontja szerint, a magyar képzőművészet meghatározó jegye a társadalmi problémák iránti érzékenység, illetve az erre való nyitottság: „Kevés nemzet művészete van úgy telítve társadalmi problémákkal, mint a magyaré, ahol így összeforrott volna a művészi és etikai szféra, mint nálunk.”(Németh Lajos: Modern magyar művészet. Budapest, 1972, 8.) Bukta Imre rendszerváltás utáni művészetében a tárgyak jelentése megváltozott, a korábbi, távolságtartó iróniát felváltja a szubjektívebb értelmezés. Ebben a második korszakában egyre inkább empatikusabb, s mindinkább életrajzi utalásokkal gazdagítja munkáit, egyidejűleg kívülről és belülről láttatja önmagát és környezetét, amelyben egyre nagyobb szerepet kapnak a táblaképek.
Bukta Imre, amikor a kilencvenes évek végén hazalátogatott, és megtapasztalta Mezőszemere leépülő változásait, tudta, érezte, hogy vissza kell térnie, mert neki otthon van, neki otthon lesz dolga. Ismerte a hely provinciális szellemét, hiszen otthon mindenki ismer mindenkit, a felmenőket, a rokonságot is. De ebben a hazaköltöző magatartásban, ebben a szülőfaluban élők iránti elkötelezettségben nem egy alkotó ember számára anakronisztikusnak tűnő jótékonykodó magatartás legyőzése nyilvánult meg, hanem az őszinte segítő szándék. Segíteni azokon, akiknél nem lehet már szegényebb, és akiknek nem az akaratuk hiányzik a változtatáshoz, hanem a lehetőségeik! A rendszerváltás hajnalán Bukta Imre még azt gondolta, hogy amit magunk mögött hagytunk, az a múlt, s nem a jelenünk, még kevésbé a jövőnk! Köztudott, hogy az átalakulás következtében Magyarországon a mezőgazdaságban foglalkoztatottak aránya harminc százalékról majdnem három százalékra zsugorodott. Mint cseppben a tenger. Mezőszemere lakossága az utóbbi huszonöt évben majdnem a felére, mintegy ezerháromszáz főre csökkent. A szociális és kulturális hátrányok meghatározottságán túl, minden munkalehetőség nélkül maradt a település, az odavezető utak járhatatlanná váltak. Az emberek szegények, megtörtek, fásultak, magányosak lettek. A civilizációs-technikai fejlődés, a mezőgazdasági termelés iparszerű folyamatai átalakították az ott élők egzisztenciális és kulturális feltételeit. A generációk rendszerváltásért meghozott áldozatának hiábavalósága, a társadalmi folyamatokat meghatározó regresszió és a gazdasági-válság lassan megfosztotta az embereket minden illúziótól! Bukta Imre levonta a következtetéseket: újra kell építkezni egyénileg, újra kell építkezni közösségileg. Rokonszenve a nehéz sorsú embereké, a hátrányos helyzetűeké! Ez a paradigmaváltozás követhető a kilencvenes évek végétől készített munkáin. Művészetében is minden változás feltételezett egy megmaradó szellemi hordozó alapot, amely sajátos potenciaként viselkedik a változó folyamatba ágyazott új műmeghatározásokhoz képest. Bukta művészetének harmadik, úgynevezett „paradigmaváltó korszakában” egy körforgás érzékelhető, ami visszaviszi őt a kiinduló alaphoz, vissza oda, ahonnan elindult. Pontosabban fogalmazva a saját létezése és művészetének ontológiai meghatározottsága: a hordozó alap újra azonossá válik. De természetesen ez már nem a régi, hanem a megváltozott feltételrendszerhez és eszközrendszerhez kötött módon folytatódik. Bukta érzékeli, hogy itt a faluban élők a „benne-létezés” miatt nem veszik észre a saját létezésük létét, ezért megpróbál művészetével „szellemi mélyszántást” végezni. Azt gondolja, a műalkotások talán „elgondolkodtatják” az itt élőket, hogy életüket ne csupán a túlélés mindennapi gondjai, illetve ezek elfelejtése (kikapcsolása) határozza meg! Ennek az alapvetésnek illúziómentes folyamatait követhetjük Bukta „kép-kocsmasorozatában”. Műveinek vizuális terében az emberek nem elmélyülni, hanem felejteni akarnak. Ezt a felejtést a helyi kocsmában teszik, ahol nem kell gondolkodni, nem kell értelmet keresni az életükről. Nem kell csak lenni, csak üresen örülni. Itt, de más műveken is megfigyelhető a lokális vizuális meghatározottság egyszerre konkrét, illetve szimbolikus „keleties” mintázata. Ennek ellenére az elhibázott sorsok, a lefokozott, méltatlan életek, a dűlő-boruló emberek képi létezése esztétikai mineműségében is hordoz általánosítható, valóságra visszautaló tapasztalatot, de attól elemelő belátásokat is.
Bukta Imre 2007-ben, a Moholy Nagy Művészeti Egyetemen eleget tett a formális, normatív követelményeknek. Már befutott képzőművészként művész-diplomát szerzett. Az egri Eszterházy Károly Főiskolán, de a későbbiekben a budapesti Képzőművészeti Egyetemen is tanít. A helyi közösség számára létrehozott egy civil egyesületet, és rendszeres megjelenésű újságot (is) kiadnak. Részt vesz a falu közösségi, társadalmi életében. Kis traktorával még bérszántást is vállal. Nyaranta művésztelepet működtet. Az ő példáját követve, az elhagyott, de rendkívül olcsó házakat művész barátai is vásárolják. Az így tulajdonolt ingatlanok száma már nyolcra gyarapodott. Valóságos művészkolónia van kialakulóban.

Élet és művészet szimbiózisa

Bukta Imre művészetében nem az ötvenes-hatvanas éveket jellemző munkás- vagy parasztábrázolás iránti elkötelezettségről, nem ideológiai premisszáknak alárendelt ideakép heroizmusáról van szó, hanem a rendszerváltás utáni magyar valóság, a vidéken létezés civilizációs és ontológiai értelemben vett megváltozásáról, alakulásáról. Emberekről, akik történetesen a vidék Magyarországán élnek. A vidéki, kisfalvas településen lakók közvetlenül a föld megműveléséből, termelőszövetkezetek által szervezett mezőgazdaságból éltek. A megfigyelt terep, a szülőfalu, különösen fontos és meghatározó helyszínné vált Bukta életében és művészetében. Nemcsak azért, mert innen költözött Szentendrére és ide is tért vissza, hanem mert művészete eltéphetetlen szállal kötődött, kötődik a földhöz, a tájhoz, a tájat alakító, a tájat művelő, a tájat kifosztó emberhez. Figyeli őket, azonosul velük sorsukban, hiszen a közös gyökerek és az ezen a tájon megélt élet tapasztalata összeköti velük. Élet és művészet szimbiózisa figyelhető meg vizuális szellemterében. Ebben a formanyelvben, ebben a köztes műformában a felbomlott értékrend, a megszűnt közösségi tradíció, a kiszolgáltatott, de élni akaró és illúziókkal leszámolt ember képvilága figyelhető meg. Bukta Imre ezzel az identitást kereső magatartással nem csupán korábbi önmagára, hanem a lokális művészet új fogalmának értelmezésére is reagál. A különbség az, hogy mindez már nem a neoavantgárd ideáljában artikulálódik. Esztétikai értelemben az egyik műmeghatározásból az akár vele ellentétes másikba való átmenet immár a lokális témán és tárgyválasztáson keresztül történik.

Ars picturájából levonható a következtetés. „Az a világművészet, amely egyszerre mindenkié és senkié, nem teremt identitást, ami csak az odatartozás és a közös származás érzéséből táplálkozhat.”(Hans Belting: A művészettörténet vége. Budapest, 2006, 100.) Bukta Imre művészetének harmadik, paradigmaváltó korszakában a hangsúly a szociális meghatározottságra, az identitás lokális meghatározottságára helyeződött.
Bukta Imre szakmai hitelessége különös meghatározottsággal bír. Mert ha visszatekintünk, akkor itt nem felejthetők a félmúlt képművészeti tradíciói, nem felejthetők azok a hatvanas-hetvenes években kibontakozó ígéretes életművek sem, azok az alkotók, akik a „nép fiaiként” őszintén, apologetikus esztétikai paradigmában festették a vidéki táj, a falusi élet megváltozott arculatát. Festették azt a már-már sematikussá merevedett kompozíciót, ahol a horizonton a lovas szekér helyett a cséplőgép vagy a kombájn jelentette a haladás „rendíthetetlen tájképét”. Mindemellett voltak, akik elkötelezettségükben a „szakrálisba” vagy mítoszokba emelték a szocialista valóság képét. S bizony a műveken az „áldozatokat vállaló” heroikus színformák, az ideák erőltetett sikertelensége még kitüntetésekkel magasztalt életműveket is megroppantott. Ez az ellentmondás minden jó szándék ellenére feloldhatatlan volt, ezért nem csupán a művek, hanem életművek is elvesztették hitelességüket.

Befejezés

Sokak számára nehezen értelmezhető volt ez a váltás Bukta művészetében. A szociális szempont nyilvánvalóan nem lehet esztétikai értékű, de éppen Bukta szakmai hitelessége az, ami túllép a fent említett esztétikai paradigma apologetikus ellentmondásán: a tárgyválasztás és az esztétikai értelemben vett megvalósítás között. Ugyanakkor nem ürült ki a többek által elhasznált dekoratív felvetésekben: az egy tanya, egy ló, egy ökör, egy traktor, egy kombájn sémákban. Nincs esztétizálás, nincs apologetika, illúziómentes számvetés van, ami kitölti a képterek teljes felületét. Emlékezni és emlékeztetni akar azokra, akiknek az egzisztenciális feltételek hiánya miatt állandó harcot kell vívniuk a fennmaradásért, az életmegtartásáért. Az itt élők minden kilátástalansága ellenére, műveiben a melankólián átütő életerő s a szelíd irónia transzponálódik. Rendhagyó ciklusokba, mű-monumentumokba foglalja a falvakban rekedt emberek elidegenedett életét, a szabályokat is átlépő életstratégiákat, ahol a természeti és társadalmi törvények megsértése sokak számára az egyetlen túlélési megoldás az életben maradásra. Műveinek a valódi tartalma az esendő, a magára hagyott, nem ritkán kiszolgáltatott emberek iránti rokonszenv. Ebben az értelemben Bukta a magyar alföldi festészet folytatójának, megújítójának is tekinthető, hiszen alkotásaiban a lokális értékek (vagy értéktelenségek) egésszé formálásával a globális struktúrák is értelmezhetőbbé válnak. Kiemelten nem csupán képként, vagyis egyfajta valóságábrázolásként tekintünk művészetére, nem is csupán a kor szellemiségét alakító eszmék lenyomataként, hanem olyan alkotóra, aki a „tágra zárt világot” formáló érzelmeket, indulatokat szándékozik bennünk azonosítani, velünk felismertetni.