A tágra zárt világ

Bevezetés

Bukta. Ez a családnév egy százas skálán 10 pontos gyakoriságú. A képzőművészettel csupán évődő viszonyban lévők számára a kifejezés a lekváros süteményt, pontosabban a kulináris élvezetek világába vezető ízes bukta megnevezését jelenti! Mielőtt azonban a nyál összefutna a szánkban, bizony jelenthet mást is. Úgynevezett rétegnyelvi összefüggésben: a „tiltott ösvényen járó” személy lelepleződését, tetten érését is! Ezzel ellentétben, a történelmi múltba tekintő Imre keresztnév már nem ilyen többjelentésű. Annál inkább gazdag történelmi hagyományokban! Bizonyára mindenki előtt ismeretes, hogy Szent István, államalapító első királyunk intelmeit fiának, Imre hercegnek ajánlotta. Valószínűleg ebből következtethető, hogy Magyarországon és magyar nyelvterületen az Imre utónév mindmáig a leggyakrabban használtak közé tartozott. Bármilyen talányos, bármilyen különös ez a jelentésekben gazdag elő- és utónév, a kortárs magyar képzőművészet egyik legkiemelkedőbb, nemzetközileg is jegyzett alkotójának a nevét rejti.

A budapesti Műcsarnokban 2012. október és 2013. február között, a Másik Magyarország címmel, egy nagyszabású tematikus kiállítása volt megtekinthető, de már a 2008-ban, a debreceni MODEM-ben Kibontott táj címmel megrendezett nagyívű tárlat a Bukta Imre-termés egy másik, úgynevezett tájszemléleti aspektusát mutatta be. Ennek ellenére, vagy éppen ezért, az alkotó egyik tárlata sem (volt) retrospektívnek tekinthető, ami jelzi, hogy rendkívül szerteágazó és gazdag életművel állunk szemben. Bukta Imre bőven termő képzőművészeti világának az értelmezése különösen fontos számunkra, hiszen Kelet-Közép-Európa és benne Erdély is része ennek a létvalóságú vizuális világnak. Mégis, vagy ennek ellenére ez a képzőművészeti valóságkép-értelmezés nem Magyarország valóságképének a kizárólagos másik fele, hanem a sok közül az egyik. Ebből következően csupán az egyik esztétikai értelmezésnek tekinthető. Bukta Imre festő, performer, szobrász vidéki életformát követ. Ebből következően ugyanúgy biciklizik, boltba jár, mint mi… csak más-vidéken. Semmi, semmi extravagancia. Ha csak azt nem tekintjük annak, hogy Ő még csirkét is tart. Sőt, ezenkívül földet művel. Magot vet, ha nem is mindig termést arat, de bármily különös, kis traktorával még bérszántást is vállal. A vidéki létezéstechnika meghatározottságában élő és gondolkodó ember léte már csak ilyen. Éppen ezért, vagy ennek ellenére, Bukta Imre képzőművészetében kimutatható a társadalmi érdeklődés! De mielőtt erre indokolt érvelést keresnénk, tekintsünk vissza a kezdetekre.

Pályakezdés

Bukta Imre a Heves megyei Mezőszemerén született 1952-ben. A vonzások és választások erdejében a hallgatag természetű fiatalember sokat rajzolt, de a szülők ellentmondást nem tűrő szigorából következően az egri szakközépiskolában érettségizett, ahol egyidejűleg, illetve egyben vasesztergályos szakmunkásvizsgát is tett. A középiskola negyedik osztályában már jelentkezett a Képzőművészeti Főiskolára. Az alapos felkészülés hiánya miatt, nem is vették, nem is vehették fel. Középiskolai tanulmányok után – a képzőművészethez való vonzódásának engedve – rajzszakköröket látogatott. Ebből a felkészülési időszakból kiemelendő a Mezőkövesden élő Pető János grafikusművész által vezetett rajzstúdium, ahol elsajátította a grafikai technikákat. A Kondor Béla modorában készült munkákból szihalmi Bernáth (Y) Sándor autodidakta képzőművész ébresztette fel, aki, mások előítéletét (is) legyőzve fagylaltot árult Mezőszemerén. Bernáth (Y) Sándor művészeti ismeretekben nem csupán felvilágosult és szabadságkereső volt, hanem életvitelében lázadó „dadaista természetű” is. A vele való „ádáz és soha véget nem érő” baráti beszélgetések eredményként sokat tanult. Különösen azt, hogy az elégedettség kényelmes illúziójának sose engedjen, ne legyen megelégedve a saját műveivel. Nem véletlen, hogy 1970–71-ben éppen Bernáth (Y) Sándor barátjával, alkotótársával szervezett Tiszafüreden „kétszemélyes” művésztelepet. 1971-ben történt, hogy Pető János grafikusművész Leninvárosban (ma: Tiszaújváros) megrendezett kiállítását egy addig számára ismeretlen autodidakta festőművész, Pataki János nyitotta meg. Frenetikus élmény volt számára a vele való megismerkedés. Itt találkozott első alkalommal egy igazi művésszel, aki hozzá hasonlóan autodidakta és nem mellesleg bohém természetű. A Pataki János festőművésszel való megismerkedés egész életére meghatározó volt. Mindmáig tartja vele a kapcsolatot, s vallomása szerint tőle sajátította el a vizuális gondolkodás kreatív, formabontó attitűdjét!

A sorkatonai szolgálat (1971–73) alatt Bukta nagyon mély emberi tapasztalatra tett szert. Az illúziók korát lezárta azzal, hogy nem jelentkezik újra a Képzőművészeti Főiskolára. Némi kitérő után az „én képgrafikus leszek” tűzön-vízen át elszántsága Leninvárosba, a korabeli szocialista vegyipar fellegvárába sodorta. A gyáróriás művelődési házában, a társadalmi-politikai rendezvények díszleteinek elkészítésével, dekorációs feladatokat látott el. Itt, a sok „fejgyakorlásnak” köszönhetően, már csukott szemmel (is) neki sikerült a legszebb V. I. Lenin-fejeket rajzolni. Az ideológiai propaganda díszletei között volt módja megismerni a magyar valóság abszurd parafrázisait. A Szovjet–Magyar Barátság kőolajvezeték találkozásánál: ÉLJEN A VÖRÖS VARRAT, a FŰRE LÉPNI TILOS címmel megfogalmazott demonstrációs feladatok elkészítése próbára is tette a humorérzékét. Végül Pataki mester tanácsára visszatér szülőfalujába, úgynevezett: „személyes megfigyelésre”! Ennek eredményeként a hetvenes évek elején Mezőszemerén több installációt és fotómunkát készít. Igyekszik bekapcsolódni az országos képzőművészeti életbe. A Fiatal Képzőművészek Stúdió pályázatát felhasználva a műanyag szobrászat lehetőségeivel kísérletezett a Tiszai Vegyi Kombinát Művésztelepén. Bernáth (Y) Sándor barátjának meghívására itt találkozott, illetve itt ismerkedett meg a Vajda Lajos Stúdió (VLS) tagjaival. A közös avantgárd szemlélet, törekvés alapján az alkotó kapcsolat egyre szorosabbá vált, s végül, a következő évben Bukta Szentendrére (1978) költözött és bekapcsolódott a VLS munkájába.

Vonzások és választások

Amikor Bukta Imre 1978-ban Mezőszemeréről Szentendrére költözött, akkor a Duna-parti kisváros a progresszív és alternatív képzőművészet szellemi központja volt. Egyszerűen fogalmazva, képzőművész akart lenni és fiatalon úgy látta, úgy gondolta, hogy Magyarországon a szentendrei művészet a leginkább európai. Amit Bukta Imre „szentendrei festészetnek” nevezett, az természetesen nem a művésztelep nagybányai kiterjesztésű „konzervatív” szárnyát, hanem elsősorban a modern művészet: Korniss Dezső, Barcsay Jenő, Bálint Endre és az őshonos Deim Pál művészetének esztétikai mineműségét és emberközeli példáját jelentette. A választásán túl, a vonzás számára a Vajda Lajos Stúdió volt, pontosabban az 1970-ben megalakult stúdió tagjai, többek között: Aknay János, fe Lugossy László, ef Zámbó István, Matyófalvy Gábor, Bereznai Péter és Wahorn András és a mások által követett ellen-kulturális attitűd és életszemlélet. Immáron a közös értékrend szerinti megfogalmazott céljuk: a modern magyar képzőművészet avantgárd hagyományának megújítása, illetve a dadaista, az art brut, a szürrealista és a konstruktivista képzőművészeti áramlatok hazai integrálása volt. De mielőtt továbblépnénk, felül kell vizsgálnunk a képzőművészeti pályaképek autodidakta minősítésében (is) kialakult előítéletet!

A szellem helye (Formabontó attitűd)

Az esztétika kutatásával is foglalkozó filozófus Hans Georg Gadamer a klasszikussá vált értelmezéstanában, az úgynevezett hermeneutikában azt tételezi, hogy a bennünk kialakult előítélet nem csupán meghatározza, nem csupán feltételekhez köti, hanem be (is) határolja a megértést. Ebből következően előítélet nélkül, amit hétköznapi szóhasználattal akár előfeltételezésnek is nevezhetnék, nem jöhet létre megértés. Nincs ez másként az esztétikai megismeréssel, illetve megértéssel sem, amiben mintegy (előre) gondolnunk, (előre) feltételeznünk kell valamit valamiről.
Így válik az ember kíváncsivá a vizsgált képzőművészeti tárgy érzékelésére, észlelésére, megértésére is, elérve azt, hogy a művek megtekintése és befogadása során jelen idejű, illetve jelen feltételű előítéletek alakuljanak ki bennünk.
Különösen fontos felvetés ez olyan alkotó esetében, amilyen Bukta Imre, hiszen számára a korán eldöntendő kérdés az volt, vajon lehetséges-e olyan öntörvényű utat követő képzőművészet megvalósítása, amely elkerüli az apologetikus módon formalizált képzési kereteket, amely nem elsősorban az uralkodó szabály (szabályok) intézményes betartására figyelmez. Erre, mint tudjuk, a szocialista korszak hatalmi, normatív válasza a NEM LEHETSÉGES volt. Ez a kizárólagos NEM, az úgynevezett hivatalos szakirodalom szerint is, téves szakmai irányt követőnek minősített minden „szabálytalan” úton járó képzőművészt.
Ennek ellenére ez a szemléleti irányzat olyan önkiteljesedő, szabad művészeti folyamattá, áramlássá vált az idők folyamán, amely nem csupán a helyi társadalmi kiszorítottság kíméletlen korlátait, nem csupán a képi kifejezési eszközök keresetlenségét, hanem a funkciójukat vesztett anyagok „gátlástalanságát”, elszegényített BUHERA-jellegét is képes volt művészetté transzponálni, mindig ragaszkodva a belső folyamatok szuverén, tudattalanul is tudatos képtereihez. Mindezt azért fontos hangsúlyozni, mert Bukta Imre művészetének megértéséhez a fentiekben vázolt szűkebb és tágabb kulturális háttér (is) elengedhetetlen feltétel.
Bukta már nem a második világháború utáni úgynevezett „fényes szellők” nemzedékének, hanem egy ellen-kulturális magatartást képviselő képzőművész-generációnak lett a meghatározó tagja. Az úgynevezett szocialista proletárdiktatúrában a munkás után a paraszt fogalma volt a hatalmat legitimáló ideológiai vezérszó. Ez utóbbi társadalmi osztály, illetve népesség kultúrája jelentős változáson esett át a hetvenes-nyolcvanas években. Ebben a változásban már nem a népi-paraszti világ jellegzetes használati tárgyait: fateknőket, bokályokat, szilkéket és petróleumlámpákat emelt saját műveinek vizuális szellemterébe, hanem vidéki tájat és azt a korabeli fejlettségi szinten dolgozó termelőszövetkezeti alkalmazottat, aki a földet megművelte, azokat, akik gazdálkodtak. Mindezeken túl, általuk használt ruhákat, élő és élettelen tárgyakat, valamint mezőgazdasági eszközöket: a gumicsizmát, a pufajkát, a svájcisapkát, a permetezőt, a kukoricát, a villanypásztort, a vályogot, vasvillát, ásót, kapát, talicskát, csempét, gyufaszálat, bádogot, talicskát, és folytathatnám urambocsá – a szerves trágyát! Bukta Imre kialakuló művészete azonban nem csupán a hagyományos népművészet tárgyválasztásától tért el, nem is csupán anyaghasználatban volt szokatlan, de szemléletében is rendhagyó volt. Már korai munkáin is, a megszemélyesített képi példázatokon keresztül, a magyar valóság új ábrázolásmódjára és rendhagyó folyamatjellegére figyelt. Nem a társadalomszociológus, hanem a képzőművész szemével, a különböző képzőművészeti műfajok határainak átlépésével, egyfajta műfajok közötti áthatásokban tekintett a magyar vidék valóságára, a mezőgazdasági tájra, a megváltozott falura, az életmódot váltó emberekre. Bukta Imre már az 1978-as első önálló, Stúdió Galériában rendezett kiállításán bemutatott művekkel jelezte, hogy nem áll messze tőle a több műfajú közelítés, az avantgárd szemlélet.
Bukta Imre megérezte, hogy a hagyományos reprezentatív kultúra „elfáradt már szagosodni”. Az első alkotóidőszakban művészetét a hatalom normatív szabályainak ironikus, groteszk „megsértése” jellemezte. Akkor avantgárd módon nyúlt az átalakuló vidéki földhöz és a földet művelő élet valóságához.
Az önvizsgálat jellegzetes megoldásai a műfaji kombinációk, hiszen műfajában egy festmény eredendő síkszerűsége még nyilvánvalóbb, ha egy plasztikai elemet helyezünk el rajta. A nyolcvanas években új műformákat: akciókat (performance), tájplasztikákat (land-art), installációkat, a környezeti anyagokból épített szobrokat, a fluxus és dadaista irányzattal érintkező konceptuális műveket és nem utolsósorban fotográfiákra épített műveket hozott létre. Bukta Imre az úgynevezett köztes, átmeneti műfajokkal, illetve több műfaj multimédiás alkalmazásával a mezőgazdaság életvalóság hol stilizált, hol konceptuális, hol absztrakt konfigurálását alkalmazta. Elfogadottságát jól jellemzi, hogy 1975-től 1990-ig tagja lett a Fiatal Képzőművészek Stúdiója Egyesületének, 1987-től elnöke is volt. Művészettörténészek is felfigyeltek új szemléletet hozó művészetére. 1982-től 1985-ig Derkovits-ösztöndíjban részesült. 1989-ben Munkácsy-díjat kapott. 1997-ben pedig a Magyar Köztársaság Érdemes Művésze lett. Az idők folyamán a Velencei Biennále Magyar Pavilonjában három alkalommal is kiállított. Bukta vallomása szerint különös, de sajátosan kelet-közép-európai jelenségnek (is) tekinthető az, hogy a nemzetközi képzőművészeti hatások beépítése saját műveibe kevésbé ismert előképek alapján történt.
A hetvenes-nyolcvanas években fogalmi értelemben vett pontossággal nem is ismerte az új képzőművészeti irányzatokat. Mégis, vagy ennek ellenére, Bukta együtt lélegzett a nemzetközi tendenciákkal, különösen az olasz art povera irányzattal (az elszegényített anyagok beépítésével) az egyedi, ösztönös formák, jelek kitöltésének art-brut hatásaival, de nem utolsósorban a lokális kultúra jellegzetes anyagainak egyéni konfigurálásával, műmatériává alakításával.