Piotr Skubiszewski

A "Dicsőség királya" titulus

A "Dicsőség Királya" titulus a Bibliában csupán egyszer tűnik fel, a héber Biblia 24., illetve a Septuaginta és a Vulgata 23. zsoltárában, a 7-10. sorban. A Septuaginta változatában a héber MéléKH HaKaBoD megfelelője a____________________ Szent Jeromosnál pedig a rex gloriae.¹
A zsoltár, melyet szerzője több szám szerint három forrásból készített a zsidók száműzetésből való visszatérése után, egy bizonyos, eddig azonosítatlan ünnephez kötődött.² A zsoltár befejezése (7-10. sor), ahol a "Dicsőség Királya" titulus feltűnik, két kórus párbeszédeként hangzott, és akkor kellett énekelni, amikor az ünnepi menet a Templom elé érkezett. Az egyik kórus megparancsolta az ajtók szemöldökfáinak, hogy emelkedjenek meg, hadd mehessen be a kapun a "Dicsőség Királya", és amikor a második kórus megkérdezte, ki az, azonnal válaszolt: IHVH TSaVoTH, a Hadak Istene (____________________a Septuagintában, dominus virtutum a Vulgatában), ez ő, a Dicsőség Királya". A KaBoD, a dicsőség (____, gloria), ez a kifejezhetetlen isteni tulajdonság, mely a Bibliában Isten hatalmának szinonimája, itt szorosan kapcsolódik Királyságához.³
Igaz, hogy a Dicsőség Királya" titulus nem jelenik meg az Újtestamentumban, de találunk egy közeli megnevezést, a Dicsőség Urát" (________________, dominus gloriae) Szent Pál első Korinthusiakhoz írott levelében (1Kor2,8). Itt Krisztusra vonatkozik: ... mert ha megismerték volna (ti. Isten bölcsességét), nem feszítették volna meg a dicsőség urát." Az apostol itt közvetlen kapcsolatot teremt az Ószövetség istenét körülvevő dicsőség és Fiának Passiója között.⁴ Ez a gondolat magának Krisztusnak a tanítását követi. Jézus szólt így tanítványaihoz az emmausi úton: "Avagy nem ezeket kelletté szenvedni Krisztusnak, és úgy menni be az ő dicsőségébe?" (Luk.24,26). Passiójának kezdetekor pedig, amikor Júdás elvonult az Utolsó vacsoráról, ünnepélyesen bejelentette: "Most dicsőíttetik meg az embernek Fia, az Isten is megdicsőíttetik ő benne." (Ján.13,31).⁵ Szent Pál az idézett helyen a Kereszt doxológiai értelmezését foglalja össze.⁶ A Kereszt szorosan kapcsolódik Krisztus dicsőségéhez. Az apostol a Megfeszítettben a győztes és megdicsőült Krisztust látja. Krisztus a Keresztfán és a Dicsőség Királya így eggyé olvadnak.

II. A "Dicsőség Királya" az exegézisben, a liturgiában és az apokrif irodalomban

A 24. (23.) zsoltárt sokféleképpen kommentálták az egyházatyák⁷ és a középkor egyházi írói,⁸ de a keresztény értelmezés alapgondolata mindenkinél ugyanaz: a zsoltár a Messiás diadalát jelenti, tehát a "Dicsőség Királya" titulus Jézus Krisztusra vonatkozik. A leggyakoribb értelmezés az, amely a Dicsőség királyának bevonulását lakhelyére Krisztus mennybemenetelével azonosítja.⁹ Ez az értelmezés, melyre első tanúnk Jusztinosz (megh. 165 körül), nyomta rá a bélyegét a liturgiára is.¹⁰ A 24. (23.) zsoltár szavai bekerültek a Mennybemenetel vesperásának énekelt idioméléi közé. A zsoltárból bőven merítő O Rex gloriae előéneket ugyanennek az ünnepnek a liturgiájába vezették be Nyugaton. Az írott források a 8-9. századig visszanyúlóan tanúsítják ezt, de a szokás bizonnyal korábbi ennél.¹¹ Ezen magyarázat és liturgikus alkalmazása szerint a 7. és 9. sorban említett kapuk az Ég kapui, melyek megnyílnak Krisztus előtt, midőn visszatér az Atya mellé.¹² Egy 5. századi afrikai prédikáció pontosan tükrözi ezt a gondolatot.¹³
A zsoltár magyarázatának ez a fő vonulata¹⁴ és liturgikus használata Krisztus végső diadalára tette a hangsúlyt, és nyilvánvalóan a Megváltó örök királyságának gondolatából származott.¹⁵ Mégis a zsoltár kommentárai és az azt felhasználó liturgikus szövegek már egészen korán elkezdik hangsúlyozni a "Dicsőség Királya" diadalának eredetét jelentő dogmatikai realitás szerepét: ez az ő győzelme a halálon és egyben az ő saját halála. Tertullianusnál (kb. 160-220 után) találjuk a legkorábbi szöveget, mely a "Dicsőség Királya" titulust Krisztus Passiójához köti. Tertullianus szerint a Krisztus fejére helyezett töviskoszorú (Máté27,29) az Égi Királyságát jelenti, és ő a 24. (23.) zsoltárbéli megnevezést Krisztusra vonatkoztatja.¹⁶
A halálon győző, megváltó Krisztus és dicsőséges királysága közötti tartós kapcsolat létrejöttében azonban a Pokol lerombolásának nagy témája játszotta a legfontosabb szerepet. Az összekapcsolást tartalmazó különféle szövegek a 24. (23.) zsoltárban említett kapukat a Pokol és a halál kapuival azonosítják. Egyik is, másik is a Megváltó halála által nyílik ki. A "Dicsőség királyának" Krisztust hívják, aki leszáll a halál birodalmába, hogy összetörje a Pokol kapuit, és megszabadítsa az igazakat. Ebből a nézőpontból az elnevezés összegzi a Megváltó művének teljességét: Halálát és Feltámadását.
Nazianoszi Szent Gergely (329-390) XLV. húsvéti homíliájában annak a magyarázatnak a fő vonalát követi, mely szerint a Dicsőség királyának bevonulása városába előképe Krisztus dicsőséges fogadtatásának az Égben, de kibővíti azt és pontosítja: Krisztus Passiója által szerezte meg a győzelmet az emberiség számára, és már győztesként szállt alá a Pokolba, mielőtt dicsőségesen az Égbe emelkedett volna. Szerinte a győztes ruhái elfedik a "szenvedéstől elkínzott és átlényegült testet".¹⁷
A zsoltárkommentárok között ennek az értelmezésnek az egyik legrégebbi példája a korábban Athanasziosz,¹⁸ ma Jeruzsálemi Hészükhiosz művének tartott De titulis Psalmorum (5. század első fele).¹⁹ Az értelmezést Szent Ágoston (354-430) fejlesztette tovább a zsoltárhoz írt kommentárjában. A hippói püspök nemcsak párhuzamot von a Pokol kapuinak és az Ég kapuinak lerombolása között, hanem az ellentétet is kiemeli a tündöklő győzelem és a győztes megalázkodása között: "Quis est iste rex gloriae? Dominus fortis et potens, quem tu infirmum et oppressum putasti."²⁰
Cassiodorusnál (kb. 485-580) szintén fontos szerepet játszik e téma, a Pokol kapuinak a "Dicsőség Királya" általi lerombolása.²¹ Zsoltárkommentárjában egész fejezetet szentel Krisztus győzelmének az Ördög felett és a Rex Gloriae titulusnak, mely a győztes mindenhatóságát fejezi ki. A tituli psalmorum legkorábbi sorozatában, mely az 5-6. századból származik, már nem is említik az Ég kapuit, csak a bűnét és a Pokolét.²² Az itt szereplő titulus a 24. (23.) zsoltárt Krisztus megváltó művének szemszögéből nézi, és nem beszél a Mennybemenetelről.
A "Dicsőség Királya" titulusnak ez a felfogása átkerült a liturgikus szövegekbe. Ahogy Robert F. Taft megjegyezte, a bizánciak a 24. (23.) zsoltárt többféle az ünnepkörben igazán gyakori bevonulási ceremóniába is bevezették.²³ A 24. (23.) zsoltár (antifonikus ének formájában) már a 6. században a konstantinápolyi Nagy Bevonulás szertartás részét alkotta.²⁴ Eutükhiosz pátriárka (552-565 és 577-582) felszólalt az ellen, hogy a "Dicsőség Királya" titulust az adományozó körmenetek kapcsán használják. Szerinte a kifejezést nem lehet a meg nem szentelt kenyérre vonatkoztatni, csakis az eukharisztiában jelenlévő Krisztusra. Alapvető teológiai érv támogatta ezt a kritikát.
Mise alatt, amikor a kórus a Kherubikont énekelte, az anaforát megelőző áldozati himnuszt, a pap az ____________ (Senki sem méltó") kezdetű imát recitálta.²⁵ Az ima szövege valószínűleg Szent Baszileusztól (330-379 táján) származik, de csak fokozatosan vezették be a két szertartásrendbe, előbb Baszileuszéba, majd Joannész Khrizosztomoszéba.²⁶ A pap, aki elismeri, hogy méltatlan Krisztus szolgálatára, az alázat és a magasztalás szavait intézi hozzá. Az oltáron fogadott Urat már az első sortól kezdve __________________ nek nevezi, és az ima megragadó képpé teljesedik, egyrészt a szeráfoktól körülvett, a kerubok trónján ülő Úr örök dicsőségének víziójává, másrészt a pap és az áldozat Krisztus Önfeláldozásának emlékévé. A "Dicsőség Királya" titulus ebben az alapvető eukharisztikus imában szorosan kapcsolódik a misében megújuló Kálvária-hegyi Áldozat gondolatához.
Itt utalunk arra, hogy a Khérubikon-t azalatt éneklik, míg a pap halkan recitálja az ____________ imát. A kórus az égi hatalmakat szimbolizálja, melyek a Szentháromságnak és mindenek Királyának, akit láthatatlanul kísér az angyalok serege",²⁷ dicséretét zengik.
A Krisztus dicsőségére énekelt himnusznak és a földi Áldozatára való emlékezésnek ezt a szoros kapcsolatát megleljük néhány húsvéti homíliában, így például Theodorosz Sztouditésznél (759-826): "Legvégül tehát a Dicsőség Királyát a keresztnek és a halálnak engedték át, és a fára szegezték őt, akit a kerubok és szeráfok himnuszai énekelve dicsőítenek, és akit az erények és az angyalok összessége imád".²⁸
A "Dicsőség Királya" titulus és a szenvedés a Kereszten itt elválaszthatatlanok egymástól.
A latin világban Descensus Christi ad infernos címen ismert s a középkor folyamán a Pilátus-aktákhoz (másként "Nikodémosz evangéliumá"hoz)²⁹ csatolt apokrif evangélium volt az a mű, amely a legnagyobb mértékben hozzájárult a halált legyőző Krisztus és ti-tulusa, a "Dicsőség Királya" közötti szoros kapcsolat kialakításához. A szöveget, melynek váza feltehetően az apostoli atyák korából származik, az 5. században görögül írták,³⁰ de az apokrif evangélium, melyet igen korán több nyelvre, latinra két változatban is³¹ lefordítottak, széles körben elterjedt a keresztény világban.³² Ez az apokrif irat határozta meg a keresztények gondolatait Krisztus megjelenéséről a halál birodalmában. Ottléte a hit dogmája volt, már Péter első levele (3,18-20) említi, és szerepel a legkorábbi hitvallásokban is,³³ de sohasem vált ünnepélyesen kihirdetett és kevéssé vitatott hittétellé.³⁴ A "Jézus alászállása a Pokolba" elmeséli Krisztus dicsőséges bevonulását a földalatti világba, ahol Sátán és Hádész uralkodnak, hogyan semmisül meg a holtak feletti hatalmuk, és végül leírja az igazak megszabadulását és visszatérését a Paradicsomba. Szerzője a mű középpontjába állította a 23. (24.) zsoltár 7-10. sorát, ahhoz a részhez illesztette, mely leírja Krisztus győztes bevonulását a Pokolba.
A zsoltár szövege az esemény szereplői közti párbeszéddé alakul. Amint az angyalok bejelentették a "Dicsőség Királyá"-nak, a "Harcok bátor urának" bevonulását, a bronzajtók összeroppantak, a vasrácsok összetörtek, és minden halott megszabadult láncaitól (21,3).³⁵ A győzedelmes Krisztust hétszer hívják itt a "Dicsőség Királyá"-nak. A titulus ebben az apokrifben szorosan kapcsolódik Krisztus halálához a Keresztfán. Hádész így szól a Sátánhoz: "Fordulj vissza és lásd, nem maradt számomra több halott. Mindazokat, akiket megnyertél a tudás fája által, visszavette tőled a Kereszt. [...] A »Dicsőség Királyá«-t akarván megölni, magadat ölted meg".³⁶
Krisztus kereszthalálából ered diadala a Pokolban, így tehát a "Dicsőség Királya" titulus, mellyel szólítják, Passiója miatt illeti meg.³⁷
A "Jézus alászállása a Pokolba" narratív magja a Cum rex gloriae antifóna által került be a latin egyház húsvéti liturgiájába.³⁸ A darab, mely bőven idézi az apokrif szavait, a halál lerombolását a "Dicsőség Királya" által, a szabadítójukat váró igazak örömét énekli meg: "Cum rex gloriae Christus infernum debellatururs intraret, et chorus angelicus ante faciem eius portas principum tolli praeciperet, sanctorum populus, qui tenebatur in morte captivus, voce lacrimabili clamaverat: advenisti desiderabilis, quem expectabamus in tenebris, ut educeres hac nocte vinculatos de claustris. Te nostra vocabant suspiria; te larga requirebant lament; tu factus es spes desperatis, magna consolatio in tormentis."³⁹ ("Amikor Krisztus, a "Dicsőség Királya" harcra készen belépett a Pokolba, és az angyalok kórusa megparancsolta a fejedelmek kapuinak kinyílását, a haláltól még fogva tartott szentek népe könnyezve kiáltotta: Eljöttél, kit kívánunk, kit vártunk a homályban, hogy megszabadíts bennünket, lebilincselteket börtönünkből ezen az éjjelen. Sóhajaink hívnak Téged, Te lettél kétségbeesettségünkben a reménység, kínjaink nagy vigasztalása.")
Az antifóna, ahogy Emil Joseph Lengeling véli, talán Karoling-kori. Használatát a húsvéti rituáléban a római egyházbeli Ordo L-je és a német-római Pontifikálé tanúsítja, e két alapvető liturgikus gyűjtemény, melyeket Mainzban állítottak össze 950 táján, s ezt követően gyorsan elterjedtek egész Nyugat-Európában. Kezdetben a húsvétvasárnapi misét megelőző reggeli körmenet alatt énekelték az antifónát. Ennek állomása Rómában a Santa Maria Maggiore-templom volt. A 12. századtól az antifóna üzenete nagyobb hangsúlyt kapott az Elevatio Crucis (és/vagy Hostiae) szertartásának megjelenésével, mely jelentősen gazdagította a húsvétreggeli körmenetet, és hamar átalakult liturgikus drámává.⁴⁰ Ezentúl a menet Krisztus sírjához vonult, ahonnan a szolgálattevő pap elvette a Nagypénteken elhelyezett keresztet (néha a szentségtartót, gyakran mindkettőt), és segédeitől kísérve a templom főoltáráig vitte. A szertartás különféleképpen bonyolódhatott egyházközségek és századok szerint. Az antifónát énekelhették akkor, amikor a pap kihozta a keresztet (és/vagy az ostyát) a sírból, vagy a ceremónia végén is, és ilyenkor a szertartást vezető felmutatta a résztvevőknek Krisztus e képét. De bármi volt is az antifóna pontos helye a rítusban, a Dicsőség Királyának a szertartás alatt megénekelt győzelme a résztvevők számára a Megfeszített képéhez (és/vagy a szentségtartóhoz) kapcsolódott, melyet kihoztak a sírból. Az Elevatio Crucis (és/vagy Hostiae) Krisztus feltámadását szimbolizálta, s elméleti csúcspontja, záróköve az antifóna volt.

III. A "Dicsőség Királya" és a zsoltárillusztrációk

Igen meglepő, hogy Krisztus királyságának témája, melyet a 24. (23.) zsoltár 7-10. versében fedezett fel az exegézis és a liturgia, kevés nyomot hagyott az ezt a szöveget illusztráló krisztológiai ábrázolások között. Ma már elég könnyű kezelni ezt a problémát, a Suzy Dufrenne által felállított ikonográfiai témalistának,⁴¹ Rainer Kahsnitz nyugati zsoltárillusztrálásnak szentelt munkáinak⁴² és Sahoko G. Tsuji kiváló tanulmányának köszönhetően, melyben a zsoltárban említett kapuk témájával foglalkozik.⁴³ A 9-11. századi bizánci pszaltériumokban a 24. (23.) zsoltár illusztrációi a szöveget Krisztus Mennybemenetelére vonatkoztató kommentárokhoz igazodnak. A Mennybemenetel legrégibb ikonográfiája határozta meg lényegileg ezeket az ábrázolásokat, és csak az Ég nyitott kapuinak motívuma alkotja ezen zsoltár exegézisének egyedi sajátosságát. A szemből, állva, hosszú ruhában ábrázolt Krisztus alig különbözött a Megváltó hagyományos képmásaitól. A 14. századi szláv ortodox zsoltárillusztrációk az exegézisnek azt a vonalát követik, miszerint a zsoltár a Pokol lerombolását jelenti be. A kép tehát a "Jézus alászállása a Pokolba" ikonográfiáját követi, az apokrifekből származó hagyományos motívumokkal: a Pokol összetört kapui, a feltámadt Krisztus, akit fénylő mandorla vesz körül, és az igazak, akik fogadják a Megváltót.⁴⁴
Az Alászállás egy különleges változatát figyelhetjük meg a stuttgarti Karoling pszaltériumban, melyben Krisztus a Pokol még zárt kapuinak nekifeszülve jelenik meg (Württembergische Landesbibliothek, cod. Bibl. Fol 23, fol. 29vo).⁴⁵ Az utrechti zsoltároskönyvben Krisztust harcosként ábrázolják, egy város kapuinál (Bibliothek der Rijksuniversiteit, cod. script. eccl. 484, fol 13 vo).⁴⁶ A jelenet tehát a Dominus fortis et potens, Dominus potens in proelio-t (8. sor) ábrázolja, aki az igazak városának portae aeternales-én készül átjutni.
A zsoltár illusztrációi között igen ritkák az olyan, Krisztust a "Dicsőség Királya" titulus krisztológiai értelmének megfelelően, királyságának jelvényeivel ábrázolók, melyek ne utalnának egyben a "Descensus" témájára is. Odbert saint bertin-i apát (986-1007) zsoltáros-könyvében, melyet 1000 táján készítettek (Boulogne, Bibliotheque Municipale, ms. 20, fol. 29 vo), a zsoltárt egy koronás, pajzzsal és zászlós lándzsával felfegyverzett Krisztus képe nyitja.⁴⁷ A Megváltó feje fölé helyezett felirat a nyolcadik sorból származik, és Dominus potens in proelio-ként nevezi meg őt, s egy másik felirat, victoria, a zászló értelmét adja meg. Bár nincs felirat, amelyik jelezné, a korona biztosan a 7-10. sorbeli "Dicsőség Királyá"-val azonosítja Krisztust. Hasonlóképpen ábrázolja egy a 11. század második feléből Bury St Edmunds-ból származó kézirat (Biblioteca Apostolica Vaticana, cod. Reg. lat. 12, fol. 37 vo).⁴⁸ Itt Krisztust, az "erős hadakozó Urat", a királyt a zsoltár utolsó sorai mellé rajzolták, királyi dísze így még jobban megfelel az elhelyezésnek.⁴⁹
Egyetlen zsoltárillusztrációt sem ismerünk, melyet a "Dicsőség Királya" titulus mint felirat kísérne.⁵⁰ Megtaláljuk viszont a titulust a Krisztus-ábrázolások három nagy ikonográfiai családjának képein. Ezek: 1. a Trónoló Krisztus és a Pantocrator, 2. a Megfeszített Krisztus 3. az imago pietatis (Christ de Pitié).

IV. A "Dicsőség Királya" és a Trónoló Krisztus, illetve a Khristos Pantokrator ábrázolások

Három olyan művet említhetünk, melyek Krisztus-ábrázolása együtt tartalmazza az isteni mindenhatóság gondolatát és a "Dicsőség Királya" feliratot: a milánói Sant' Ambroggio apszisának mozaikját, a Sínai-hegyi Szent Katalin monostor egy ikonját és egy másik tábla-képet az Ermitázsból.⁵¹
A Sant' Ambroggióban egy fényes trónon ülő, jobb kezével áldó Krisztust láthatunk (1. kép). Az égből egy korona ereszkedik a fejére. Oldalán Szent Gervasius és szent Protasius, Milánó védőszentjei állnak, fejük felett Mihály és Gábriel arkangyalok lebegnek egy-egy koronával a kezükben. Szent Marcellina, Kandida és Satyros képmásai díszítik
a trón talapzatát. A kompozíció két szélén egy-egy jelenet látható Szent Ambrus életéből: Szent Ambrus misét cerebrál Milánóban, s eközben megjelenik Tours-ban, illetve Szent Márton temetése a milánói püspök jelenlétében. A felirat (____C___ _____ __C_____S) éppen Krisztus feje felett, az IC XC rövidítés után található.
A mozaik mai állapota számos középkori és modern átalakítás és restaurálás eredménye, s ez igazán nehézzé teszi datálását. Anyaga és stilisztikai jellemzői vegyes jellegűek.⁵² Itt nem tudjuk bemutatni a műemléket elemző szakirodalom különféle álláspontjait, és saját vizsgálódásaink sem jutottak túl a távolból történő megfigyelés szintjén. Lehetségesnek véljük azonban az eredeti kompozíció körvonalazását, főként Francovich Géza korábbi és Carlo Bertelli frissebb kutatásaira támaszkodva. Úgy tűnik, hogy a legfontosabb ikonográfiai elemek, Krisztus, a két patrónus és a két legendajelenet a 9. század második harmadából, közepe tájáról származik (II. Angilbert püspöksége 824-859). Carlo Bertelli kétféle stílus nyomait fedezi fel ezeken. Az első az angyalokon és a narratív jeleneteken megfigyelhető ahhoz a hellenisztikus tradícióhoz kötődne, mely Castelseprióban is megjelenik. A második, mely Krisztusra és a két védőszentre jellemző, inkább egyfajta hieratikus nyelvezethez kötődne, melyhez hasonlót a müstairi freskókon találunk. Bertelli a görög nyelvű feliratok megjelenését, melyek nemcsak Krisztust, hanem a két arkangyalt és a temetési jelenet Ambrusát is kísérik, a görög kultúrának a Karoling birodalomba való behatolásával magyarázza.
A görög feliratokban, különösen abban, amelyik Krisztus dicsőséges királyságát definiálja, sok a hiba és a latin betű.⁵³ Fontos megjegyezni, hogy ezeket Krisztus feje körül csoportosították, a szentélyt záró félköríves kupola felső részében, míg a többi alakot és jelenetet latin magyarázatokkal látták el.⁵⁴ Jogosan felvethető a kérdés, hogy vajon a mű legkorábbi rétegéhez tartoznak-e a feliratok. Sőt ezek elmélyült epigráfiai vizsgálatát várva nem lehet nem feltenni ezt a kérdést. Miért korlátozták volna különben néhány helyre az efféle feliratokat?⁵⁵ Bár igaz, hogy a mozaik formanyelvében megtaláljuk a hellenisztikus tradíció visszhangját, de ennek kell-e tulajdonítanunk a görög feliratokat is? Mindenesetre a mű összességében nagyon is "nyugatias", és a Bizánc-utánzó stíluselem itt már erősen latinizált formában tűnik fel. Felmerülhet a kérdés, hogy a görög feliratok nem valamelyik restaurálás során kerültek-e a helyükre. Ezt a feltevést már Francovich Géza is megfogalmazta, szerinte ez 1200 körüli velencei restaurátorok munkája lehetett.⁵⁶
A második példa más környezetbe, korszakba és művészi területre vezet. A Sínai-hegyi Szent Katalin monostorban őrzött ikon, melyet G. és M. Sotiriou 1100 tájára datál, egy különféle jelenetekkel körülvett Eleuszát (Kykkosi szüzet) ábrázol.⁵⁷ A Mária feletti fülkében Krisztus ül szivárványon, kör alakú mandorlában, körülötte a négy evangélista szimbólumai. Két szeráf és két kerub egészíti ki a képet. Az ____________________ felirat a fülke felső részén, az ikon széléhez közel fut végig.⁵⁸
Megjegyzendő, hogy nemcsak kivételesen ritka, hogy a Dicsőség Királya" titulus megjelenik egy bizánci Trónoló Krisztus-ábrázoláson, hanem az is, hogy a Megváltót az Ezékhiel 1 és a Jelenések könyve 4 alapján kialakult theofanikus Krisztus-képeknek megfelelően ábrázolják a komnénoszok-korabeli művészetben. A harmadik, szintén egyedi példa egy 13. századi orosz ikon (novgorodi iskola?), egy Pantokrator (Szpasz Vszederzsityel). A képet 1957-ben fedezték fel a vazenciji temető templomában, és azóta van az Ermitázsban.⁵⁹ A "Dicsőség Királya" szláv fordításának rövidítését ( ) a Megváltó fejének két oldalára helyezték.⁶⁰
Bár itt egy félalakos Krisztusról van szó, ezt a Dicsőség Királya" feliratú Pantokrátort társítani lehet az előző két példához. Ahogy arra C. Capizzi emlékeztetett, a félalakos Pantokrátor-képek és a Trónoló Krisztusok egy tematikus családot alkotnak a bizánci ikonográfiában.⁶¹ A "Dicsőség Királya" titulust tehát három olyan ikonográfiai modellben használták, melyek így vagy úgy a Megváltó egyetemes hatalmához kötődtek. Mégis az azonos című Krisztus-képek ikonográfiájának mássága jelzi, hogy itt egyedi megoldásokkal van dolgunk, melyek nem utalnak általános gyakorlatra. A három kép példa arra a bizánci művészetben gyakori jelenségre, hogy a cím nem mindig jelöli ugyanazt a képet, s fordítva is így van, egy ikonográfiai típusnak többféle neve lehet. Valószínű, hogy az ülő vagy félalakos Pantokrator ábrázolásában Krisztus királyságának témáját akarták előtérbe helyezni, és - esetszerűen - e célra használták a 24. (23.) zsoltárból származó titulust. Hasonló kifejezést találunk egy trónon ülő, az égi hatalmaktól körülvett Pantokrator képét kísérő feliratban, egy a vatikáni könyvtárban őrzött pszaltériumban (cod. gr. 752, fol.27 vo): __c___________________________a dicsőség trónján ülő Krisztus".⁶²
Ezekhez az egyedi előfordulásokhoz képest a titulus szisztematikus használata a keresztre feszítéseken és az imago pietatisokon a kifejezés egy egészen másfajta értelmezéséről tanúskodik.

V. A "Dicsőség Királya" és a Krisztus a kereszten

A Megfeszített Krisztus képeket kísérő "Dicsőség Királya" feliratra a legkorábbi példa egy bizánci elefántcsont szárnyas oltár középső táblája II. Romanos korából (959-963), melyet a párizsi Bibliothčque Nationale Éremgyűjteményében őriznek (2. kép).⁶³ Az O __________________ felirat a kereszt felső szárát és a táblácskát, a titulust foglalja el.⁶⁴ A bizánci keresztek és keresztre feszítések többségén erre a helyre kerül ez a felirat. Továbbfejlesztve láthatjuk egy festett kereszt titulusán, melynek három töredékét Kurt Weitzmann fedezte fel a Sínai-hegyi Szent Katalin monostorban. A kiváló tudós szerint a kereszt egy 1170-90 között készült ikonosztáz középső darabja lehetett.⁶⁵
Vannak kivételek is. Az Evangelistria monostorából származó, az athéni Bizánci Múzeumban őrzött (no 214/157) keresztre feszítésen a ma már töredékes O BACI_EVC THC ______HC_ felirat a kereszt vízszintes szárán fut végig, Krisztus testének két oldalán (3. kép). Az athéni keresztre feszítés egy a főnézetben Máriát a gyermek Jézussal ábrázoló kétoldalú ikon hátoldalán található. A mű datálása nehézségekbe ütközik, minthogy többször átfestették.⁶⁶ A felirat feltehetően ahhoz a festékréteghez tartozik, mely a kereszt legkorábbi, G. Sotiriou által a 11. századra datált, és az utolsó, 13. századi átfestése között található. Az athéni ikon különösen fontos vizsgálódásunk szempontjából. A kép közepén a CTAVPOCIC felirat definiálja a kompozíció témáját: a keresztre feszítést. Különben ez az azonosítás gyakran kíséri a témát a bizánci művészet makedón korszakában. A további öt felirat mindegyike ugyanígy egy-egy jelenethez tartozik, Jézus Krisztust, az Istenanyát, Szent Jánost, Mihály és Gábriel arkangyalokat azonosítják. Ebben az epigráfiai kontextusban a "Dicsőség Királya" felirat nem ugyanazon a szemantikai síkon helyezkedik el, mint a jelenetet és szereplőit azonosítani hivatott szövegek. Krisztust már megnevezték a hagyományos - IC XC - fejmagasságban elhelyezett felirattal. Az O BACI_EVC THC ______HC_ nem az ábrázolt jelenet valóságára utal, hanem értelmezi azt. A felirat úgy mutatja be a Megváltót, mint aki a dicsőséges királyságot vérével szerezte meg, s ezzel arra készteti a hívőt, hogy a Megfeszített képében a diadala csúcsán álló uralkodó képmását fedezze fel. Így tárja fel az eseménynek közvetlenül a Megváltóra vonatkozó dogmatikai vetületét.⁶⁷
Ugyanezt lehet megállapítani számos bizánci és ortodox szláv keresztre feszítésről, melyeken az O BACI_EVC THC ___HC felirat a témát azonosító H ______CIC mellett szerepel. Itt még két példát említünk, két mindkét oldalán festett macedóniai ikont, melyek az ohridi Nemzeti Múzeumban vannak, az egyik 13. századi, a másik a 14. század elejéről való.⁶⁸ Könnyen folytatható ez a lista, egészen a Konstantinápoly bevétele után készült művekig.⁶⁹
Az O BACI_EVC THC ___HC -nek van ószláv megfelelője a car szlavi. Ezt az ortodox szláv keresztre feszítéseken és feszületeken találjuk meg. Elegendő egy példára utalnunk, az 1259-ben a bulgáriai Bojanában készült freskósorozat keresztre feszítés jelenetére.⁷⁰
A "Dicsőség Királya" felirat elhelyezése a feszületen elterjedt Itáliában is, főképp a bizánci befolyás alatt álló területeken. Elsősorban egy Pugliában, San Nicola nelle Tremiti apátságában őrzött festett feszületre gondolunk. Ezt a hatalmas (3,45 m magas, 2,65 m széles) keresztet a szentély bejáratához szánták a boltív gerendájára. Eduard Garrison szerint római és campagnai hatás alatt dolgozó helyi mester készítette 1265 és 1275 között.⁷¹ A felirat elhelyezése követi a Bizáncban gyakran alkalmazott megoldást. Az első részt az O BACI_EUC-t a titulus-ra helyezték, az IC és XC rövidítések közé beszorítva. Ahogy a párizsi elefántcsont oltáron a (lekopott) THC és a ____C szó a kereszt felső szárára került.
A felirat feltűnésére egy másik, különösen érdekes példa Itáliából az a festett körmeneti kereszt, melyet az Umbriában, a San Nicola nelle Tremitiben készült feszület mesterével egy időben dolgozó művésznek, a Giunta Pisano köréhez tartozó Kék feszületek mesterének tulajdonítanak (Köln, Wallraf-Richartz-Museum).⁷² A kereszt mindkét oldalán halottként ábrázolták a Megváltót. A REX GL_ORIA_E titulus viszont csak a főnézet vízszintes szárát díszíti. A művész bizonnyal a bizánci példát követte, de a latin fordítás egyértelműen jelzi, hogy a feliratot saját környezetében is érthetővé akarta tenni. Gondoljunk arra, hogy a körmeneti keresztet a húsvéti Elevatio crucis szertartásában használták, amikor a gyülekezet a Cum rex gloriae antifónát énekelte.⁷³
Hasznos a példák sorát⁷⁴ a bizánci és a latin világ klasszikus találkozási területéről, a "keresztesek", a Szentföldön és környékén dolgozó nyugati művészek által készített alkotással zárni. Egy a Szináj-hegyi Szent Katalin monostorban őrzött keresztre feszítés ikonon a kereszt titulusán szerepel az O BACI_EVC THC ___HC felirat: Kurt Weitzmann az ikont Akkóban készültnek tartja, és a 13. század harmadik negyedére datálja.⁷⁵ A kifejezés első szavát a Megváltó nevének két monogramja közé helyezték. Weitzmann elmélyült elemzésében a görög betűk bizonytalan rajzát gyakorlatlan nyugati kéznek tulajdonította, és kereste a különleges epigráfiai kompozíció magyarázatát. Voltaképp ugyanígy veszi körül az IC és XC betű pár az O BACI_EUC szót az említett san nicola nelle tremitibeli feszületen. A két mű ugyanazt a feliratozási gyakorlatot példázza, és mindkettő a bizánci keresztre feszítés-ábrázolásoknak abba a családjába tartozik, ahol a Megváltó neve, _______________és üdvtörténeti titulusa, funkciója, az O ___________________együtt, a kereszt felső részén tűnik fel. Ennek kapcsán érdemes visszautalnunk a párizsi elefántcsont oltártáblára.

VI. A Dicsőség Királya" és az imago pietatis

A 12. század második felében Bizáncban új Krisztus-ábrázolás született. A képek Jézus mezítelen, háttal a Keresztnek dőlő mellképét ábrázolják. Lehunyt szemekkel, a jobb vállára hajtott fejjel, tehát holtan. A legkorábbi példák minden bizonnyal a 12. század második feléből valók. Ezek közé tartozik egy kétoldalú oltár, melyet a Kastoriabeli Phanarenomena-templomban őriznek (4. kép)⁷⁶, egy Kharahisszarból származó evangeliárium két miniatúrája (Szentpétervár, Szaltikov-Scsedrin könyvtár, ms. gr. 105, fol. 65vo és 167vo)⁷⁷ és egy Novgorodban talált kis szteatit ikon (Moszkva, Történeti Múzeum).⁷⁸ Ugyanennek az ikonográfiának a korai példái közé tartozik két 13. századi grúziai mű, egy diptychonsztaurothékosz (ereklyetartó diptychon), melyben Tamara császárnő (1184-1213) Szent Kereszt-ereklyéjét őrizték, s ma Khobi monostorában van,⁷⁹ és egy kis ikon a tbiliszi Szépművészeti Múzeumból.⁸⁰
A 13. századtól kezd megváltozni az ábrázolás. Ezentúl a Megváltót félalakosan is ábrázolják, teste előtt összezárt karokkal. Számos ikonon megtaláljuk ezt a változatot, köztük azon a híres, 1300 táján Konstantinápolyban készült mozaikon, melyet a római Santa Croce in Gerusalemmében őriznek.⁸¹
Az ábrázolás már a kezdetektől gyakran viseli az O ____________________feliratot. Az ikonográfiai típus eredetével, fejlődésével, hittani üzenetével és kultikus szerepével foglalkozó kutatások, melyek Gabriel Millet 1916-os munkájával indultak meg,⁸² sokféle, néha kompatibilis, máskor viszont összeegyeztethetetlen, vagy legalábbis lényeges részletekben eltérő elméletet alkottak. Minthogy cikkünk témája a felirat és a kép kapcsolatára korlátozódik, nem tárgyalhatjuk a vita során felmerült összes kérdést. Demetrios I. Pallas (1965),⁸³ Tadeusz Dobrzeniecki (1971)⁸⁴ és Hans Belting (1981)⁸⁵ a összegző cikkeinek köszönhetően pontosan meghatározhatjuk a vitában felmerülő érveket. D. I. Pallas igen alapos tanulmánya⁸⁶ és Hans Belting kiváló bemutatása⁸⁷ lehetővé teszik a szintézis kísérletét.⁸⁸
Ami az imago pietatis ikonográfiai formájának eredetét illeti, az elsősorban a halott Megváltót a kereszten ábrázoló keresztre feszítés-képekhez köthető (a lehunyt szemek, a lehajtott fej, a Kereszt motívumaival). Modelljét Demetrios I. Pallas ennek megfelelően - legalábbis részben - Veronika kendőjének ábrázolásaiban véli fellelhetni. Ezt az ereklyét minden valószínűség szerint 1204-ig a konstantinápolyi császári palotában őrizték (a karokat a test mentén kinyújtva, majd a has vagy a mellkas előtt összekulcsolva ábrázolták).⁸⁹ Az idézett szerző szerint az ábrázolást semmiképpen sem a Passió ciklusának "historikus" ábrázolásai ihlették, mint a Levétel a Keresztről, vagy a Sírbatétel. Az, hogy Krisztus mellképét, majd később felsőtestét ábrázolják, teljesen másképp mutatja a szenvedő Megváltót, mint a "historikus" jelenetek. Velük ellentétben elszigeteli a halála és temetése között zajló események narratív kontextusától. A hívőhöz közelíti, aki a büsztábrázolás, e különleges művészi eszköz által jobban tud a szenvedéseibe belehalt Krisztus személyére koncentrálni.⁹⁰ Az ennél korábbi Pantokrator, Krisztus-mellkép ikonográfiai típusa bizonnyal hozzájárult a Passió ezen nagyon "tömör, sűrített" ábrázolásának kialakulásához.⁹¹ Ennek kapcsán kell megemlítenünk az egyik változatot, melyen a Pantokrator háttal a Keresztnek támaszkodik, melyre példa többek közt két, a 10. század második felében készült bizánci elefántcsont faragvány; az egyik a cambridge-i Fitzwilliam Múzeumban,⁹² a másik a Louvre-ban található.⁹³
Kezdetben az imago pietatis gyakran jelent meg olyan kétoldalú ikonokon vagy diptychonokon, melyek másik felén Mária büsztjét ábrázolták. Ez az együttes így nyilvánvalóan a keresztre feszítés ikonográfiájához kapcsolódott vissza, s a keresztre feszítés-ikonokhoz hasonlóan valószínűleg a Nagyhét liturgiájában használták, mégpedig a Krisztus temetését felidéző szertartás alatt és a Húsvét szombati szertartásokban. Többféle elképzelés létezik arról a miliőről, melyben ez az új ikontípus kialakult. Demetrios I. Pallas a Főtemplom liturgiájában keresi eredetét.⁹⁴ Való igaz, egy 16. század eleji orosz typikon (trebnik) (Moszkva, Goszudarsztvennij Isztoricseszkij Muzej, volt Moszkovszkaja Szinodalnaja Bibliotyeka, ms. 377/310, fol. 92vo), mely részletesen leírja a Hagia Sophia nagyszombat reggeli szertartásait, beszél egy ikonról, melyet az "Unynie Goszpoda nasevo Jezu Kriszta" névvel illettek.⁹⁵ Az emelvényre helyezett ikon a papság hódolatát fogadja. A pátriárka és utána az összes áldozópap megtömjénezi, ájtatosan megcsókolja, majd hosszan énekelnek. Az egyik ének Krisztushoz szól: "Sírba tettek téged, aki az élet vagy, ó Krisztus". Több kutató is úgy véli,⁹⁶ hogy egy imago pietatis-ikonról van szó, és az ószláv "Unynie" a görög é ______________ ________(Krisztus mély megalázkodása) fordítása.⁹⁷ Hans Belting a főváros monostorainak jóval intimebb, s a donátorok egyéni vallási szokásai által jobban befolyásolt ceremóniáinak a szerepét emeli ki.⁹⁸
Az ______________vagy Snetie (Levétel a Keresztről) felirat feltűnését az imago pietatis némelyik ábrázolásán Demetrios I. Pallas pontosan a kép nagyheti liturgikus használatával magyarázza.⁹⁹
A 13. században az imago pietatis kilép kezdeti funkcióinak, a nagyheti szertartásoknak és a félhivatalos kultusznak a köréből.¹⁰⁰ A téma egyre többször lesz a templom központi apszisában vagy protheziszében a falak díszítésének meghatározó része. A kép így már nem csupán a liturgikus évben a Húsvétra való felkészülés vizuális eszköze, hanem megszakítás nélkül uralja az egész év során cerebrált miséket. Ez a téma új funkciója és eukharisztikus jelentése, melyre Gabriel Millet¹⁰¹ és más szerzők,¹⁰² köztük Suzy Dufrenne, utalnak.¹⁰³
A téma eredeti hittani üzenetéről mégis az ikon eredeti kultikus szerepe (tehát használata a nagyheti liturgiában) és ikonográfiai gyökerei (a keresztre feszítés) tájékoztatnak legpontosabban. Hans Belting nagyon jó megfigyelése, hogy az új ikonográfiai típus több ikont kiszorít a nagypénteki és nagyszombati liturgiából: egy képbe sűríti a kultusz összes lényegi elemét.¹⁰⁴ Az imago pietatis egyszerre megállítja és átlényegíti a Passió történeti idejét. Ahogy Belting hangsúlyozza, a kép az újtestamentumi valóság liturgikus vízióját hozza magával.¹⁰⁵ A fájdalmas halál kifejezése hatja át a Megváltó ezen képét, ugyanúgy, ahogy Krisztus megváltó halálának témája alapozza meg a szertartásokat, melyek a hívőket a Feltámadás ünnepére készítik fel.¹⁰⁶ E kép feltűnése az oltár körüli freskókon vagy az adományok készítésére használt helyiségek (proscomidia) díszítésében pusztán az imago pietatis és a Passió ünneplése közti szoros kapcsolat következménye: az Eukharisztia a kálvária-hegyi áldozatot megújítja és emlékezik rá. Másképpen: a kép eukharisztikus jelentése az eredeti és lényegi elem, s az az üdvtörténeti üzenetéből származik.
Mint már mondtuk, az O ___________________felirat már az ikonográfiai típus feltűnése óta kíséri az imago pietatist.¹⁰⁷ Itt két, már említett példát idézünk, a Kastoriabeli kettős ikont (4. kép)¹⁰⁸ és a tbiliszi drágakövekkel díszített ikont¹⁰⁹. 1300 táján a felirat feltűnik a Santa Croce in Gerusalemme már szintén említett ikonján¹¹⁰ és egy másik mozaikikonon, mely Tatarnából származik, és ma Evrytaniában őrzik.¹¹¹ A felirat ószláv megfelelője, a car szlavi az ábrázolás szláv példáit díszíti, mint azt egy a 16. század végéről származó szerb (?) ikon tanúsítja (Moszkva, Tretyakov-képtár, 5. kép)¹¹² vagy a szerbiai Kalenic templomának festménye az 1407-1413 közötti évekből.¹¹³
Ahogy azt Pallas nagyon helyesen észrevette, a keresztre feszítés és az imago pietatis szemanikai és kultikus megfelelése az oka annak, hogy az O ___________________felirat az első képtípusról a másodikra átkerült.¹¹⁴ Ugyanúgy, ahogy a keresztre feszítéseken, azt pontosan a keresztre helyezték, a Megváltó alakja mögé,¹¹⁵ a titulus helyére. Ez az elhelyezés ugyanazt a szoros kapcsolatot alakította ki Krisztus és a Kereszt között: halála okán hívta őt a "Dicsőség Királyának". Mégis, az imago pietatis egyedi ikonográfiája a címzés értelmének bizonyos elcsúszását okozta. Az imago pietatis nemcsak a szenvedés csúcspontján mutatja a Megváltót, hanem egyben halála után is. Pallas szerint ikonográfiája Veronika kendőjéből is táplálkozik. A keresztre feszítés képével összehasonlítva az imago pietatis inkább a halált mutatja tartós létállapotnak.
Az _ ___________________________ terminus, melyet néhány kutató főképpen pedig Pallas ikonunk eredeti megnevezésének gondol, amikor azt még a Nagyhét liturgiájában használták, a Septuagintában található Izsaiás 53,8-ból, Jahve Szolgálója 4. énekének töredékéből származik. Ezt a szöveget énekelték a nagypénteki istentiszteleteken:¹¹⁶ E__________________________________ (A megaláztatásban vétetett el ítélete").¹¹⁷ A részlet a Jahve által szeretett és támogatott (Is. 42,1) kiválasztottnak engesztelő szenvedéseit jelenti be, jelzi előre, és a nyolcadik sor pontosít, miszerint lealacsonyodás, megalázkodás előzi majd meg halálát ("élete elvétetett a földtől").
A megalázkodás profetikus látomása, amint arra Tadeusz Dobrzeniecki emlékeztetett bennünket,¹¹⁸ a páli hitvallásban a Kereszt értelmezésének középpontjában áll, ahogyan azt a Filippibeliekhez írt levélben találjuk:
"Hanem önmagát megüresíté, szolgai formát vévén föl (...) (2,7)
(...) megalázta magát, engedelmes lévén halálig, még pedig a keresztfának haláláig (2,8)."¹¹⁹
E szöveg fényében a tapeinoszisz nem csupán a Messiás halálát megelőző szenvedéseket jelenti, hanem a halálára, a kereszthalálára is kiterjed. Ez a megállapítás lehetővé teszi, hogy jobban megértsük az imago pietatis-ikonokra, főleg a közülük az O ___________________feliratot viselőkre vonatkozó _ ____________________________terminust. A Jézus alászállása a Pokolba" apokrif evangéliuma Krisztust mint a Dicsőség királyát" helyezte a halál királyságának középpontjába. Figyeljük meg, hogy itt a teológia nem volt képes az elbeszélés anekdotikus aspektusánál megmaradni- a dogmával is foglalkozott. Fel-fedezte, s mindig is felfedezi, hogy a Leszállás a Pokolba a halál törvényeinek alávetett Megváltót mutatja; abba a szakadékba száll tehát alá, mely az élet ellentéte.¹²⁰ Bizonyos szempontból tehát az ikonunkon feltűnő ___________________felirat jobban megfelel Krisztus leereszkedése gondolatának, mint a Keresztrefeszítéseken megjelenő.
Ugyanakkor a mellkép tökéletes összhangban áll a Dicsőséges királyság szöveg sugallta gondolattal. Krisztus büsztjének a császári ikonográfiától örökölt és Bizáncban mindig a monumentális díszítések felső részére helyezett képe a Megváltó egész világ feletti királysága témájának alapvető ikonográfiai formája lett.¹²¹ Az imago pietatisban a Pantokrator hatását felfedező szerzők¹²² ennek kapcsán azokra a kompozíciókra utalnak, melyeken Krisztus mellképe egy keresztre került.¹²³ Ez az ikonográfia valójában a Kereszten való áldozat doxológiai értelmezését jeleníti meg, mert egy hadilobogóval vagy trófeával azonosította Krisztus képét, de maga a formula, mely jellemző a kései antikvitás nyelvezetére, két különböző eredetű motívum egymás mellé helyezésén nyugodott. Az imago pietatis ezzel szemben homogén kompozíció, hisz elsősorban a keresztre feszítésből származik: a Kereszt elválaszthatatlan tőle. És amikor egy képen az _____________________felirat pontosan a kereszt fájára helyeztetik, ikonográfiája akkor nyeri el teljes értelmét. A Megváltó mellképe, mely az imago pietatist a diadal képzetéhez társítja, de egyben megengedi a megalázkodás együtt érző szemlélését, így a Kereszt paradoxonának szellemében nyer magyarázatot: királyi dicsőség a halálban. A szemét a kupola Pantokrátora felé emelő hívő ezután fedezte fel a kép szemantikai kiegészítését: Krisztus örök királyságának dicsőségét. A Pantokratorbüszt és az imago pietatis ábrázolta Krisztus-mellkép közötti szoros kapcsolat kétségkívül az isteni mindenhatóságnak és a kenózisnak a görög teológia által olyannyira kedvelt rokonítását jelzi. E megközelítés szerint a kenózis már benne foglaltatik az istenségben, "a teljességből az adottba, a lehetségesbe redukálódást jelenti".¹²⁴
Az imago pietatis a latin egyház Európájában a 13. században bukkan fel, először minden bizonnyal Itáliában.¹²⁵ Hans Belting szerint Velence szerepe különösen fontos volt ezen ikonográfiai típus közvetítésében.¹²⁶ Mindazonáltal kénytelenek vagyunk megállapítani, hogy Nyugat felé terjedésének sem pontos útvonalát, sem pontos ikonográfiáját nem ismerjük. A 13. század második felében már több vidéken megtaláljuk, így Toszkánában, Aemiliában, Venetóban. 1300 előtt átjut az Alpokon; bizonyság rá többek közt egy 1280 táján a sziléziai Lubiazban készített ciszterci antifonárium miniatúrája (Wroclaw, Biblioteka Uniwersytecka, ms. IF 401, fol. 75ro).¹²⁷ A latin rítusú egyházban való elterjedésének első szakaszában az imago pietatis néhány kivétellel egy félalakos, karjait mellén keresztező Megváltóként jelenik meg, tehát a bizánci kép második változatához kapcsolódik. A 14. század első negyedétől kezdődik az ikonográfiai típus önálló élete és fejlődése Nyugaton. Ekkortól egyre több variáns jelenik meg, s ezek kereszteződnek számtalan egyedi megoldást eredményezve. Az Úr lefelé és testétől enyhén eltartott karjai (a Levétel itáliai ikonográfiájától kölcsönzött testhelyzet) ugyanúgy, ahogy a nyitott szemek, a bizánci modell mély átalakulásának első tünetei közé tartoznak. Ezeket a jegyeket hamarosan más változások is követik Krisztus testének elhelyezésében és gesztusaiban (például ujjával oldalsebére mutat, vagy onnan ostyát vesz elő). A Megváltó ezután gyakran szarkofágba helyezve tűnik fel Mária, Szent János, más szentek és angyalok társaságában, akik siratják, támogatják vagy imádják, miáltal a Passió Krisztusa - akit eredetileg egyedül és mozdulatlanul ábrázoltak - egy többalakos jelenet szereplőjévé válik. A Siratás ikonográfiájához tartozó személyek gesztusai és viselkedése szintén gyakran belép ezekbe a kompozíciókba, ami narratív aspektust ad a témának. Néha más témákból származó motívumok - mint az Arma Passionis - veszik körül a nyugati imago pietatis Krisztusát. A 14-15. századi példák túlnyomó többsége teljesen eltávolodik a bizánci modelltől, és már annak ikonográfiai stabilitását példázza.¹²⁸
A különbségek az ábrázolás szerepében is jelentkeznek. Bizáncban az imago pietatis kialakulásától kezdve ikon volt, majd freskó, és elsősorban a húsvéti és eukharisztikus liturgiában játszott szerepet (a téma megjelenése a kéziratokban az illusztrált szövegek liturgikus funkciójának is tulajdonítható).¹²⁹ Ezzel szemben Nyugaton már a 13. század második felében teljesen változatos volt a funkciója, s ez a változatosság idővel csak növekedett. Az imago pietatis különféle liturgikus könyveket díszített, misszálékat és szertartáskönyveket [livres d'office], de másféle kéziratokat is: hóráskönyveket, breviáriumokat, imagyűjteményeket, testvérületek szöveggyűjteményeit. A liturgikus berendezési tárgyak legkülönfélébb darabjain megtaláljuk az imago pietatist: ambókon, tabernákulumokon, stallumokon és az áldozópapok székein. Ismerjük kelyhekről, paténákról, füstölőkről és ereklyetartókról. Festették a templom falára, és helyezték a kapuzat szobrai közé. Sok sírt, sírkövet és epitáfiumot díszít ez a téma. Lehetett az oltár ikonográfiájának központi témája, a predelláé vagy a felső, lezáró díszítésé. Végül az egyéni vallásos áhítat tárgyait (házi oltárokat, festményeket, metszeteket vagy akár ékszereket) szintén díszíthette ez az ábrázolás, s amellett, hogy megtartotta fontosságát
a liturgikus kultusz terében, kétségkívül egyike volt az egyéni vallásosság privilegizált témáinak.¹³⁰
A latin Nyugat elfogadta ugyan a képet, de egyetlen példától, a már említett a Santa Croce in Gerusallemmében található ikontól eltekintve a "Dicsőség Királya" elnevezést nem őrizte meg. Ez az 1300 körül Konstantinápolyban készült mozaikikon 1380 táján került
a római karthauzi szerzetesek birtokába, és hamarosan komoly kultusza támadt, mely egész Európában elterjedt.¹³¹ Egy a 14. század végén készült legenda, melynek írott változata 1475-ből való, Nagy Szent Gergely személyéhez kapcsolta.¹³² E legenda szerint a pápának
a Megváltó imago pietatisként jelent meg misézés közben, és a római mozaikot a csoda emlékezetére készítették. Nagyon valószínű, hogy a Krisztus-ábrázolást már megszerzésekor úgy kezelték mint vera icont. A nagy pápának tulajdonítva a képet a római karthauziak kivételes hódolattal vették körül, de ezen felül is megerősítették a téma eukharisztikus konnotációját. A Santa Croce in Gerusalemme szerzeteseinek akciója mégsem hozott döntő változást a téma ikonográfiai fejlődésében a latin Európában. Csupán megerősítette azt a helyet, melyet az imago pietatis már a 13. század végén elfoglalt a nyugatiak vallási szokásaiban.¹³³ Így csak
a római ikon másolatain, melyeket kultusza terjesztésére készítettek, tűnik fel néha a görög
O ___________________felirat, köztük Israel van Meckenem két 1495 körüli metszetén (L.167=B.135; L.166=B136).¹³⁴ Az eredetin olvasható felirat itt az érthetetlenségig átalakult (6. kép). Ez nem csupán arról tanúskodik, hogy Nyugat-Európában ekkor már nem értették a görögöt, hanem főként arról, hogy Krisztus e címének kevés jelentőséget tulajdonítottak. A felirat már semmit sem idéz fel a hívő elméjében, csupán egy csodálatos kép másodlagos elemeinek egyike.
A Nyugat egy egészen más teológiai fogalomhoz fordult, hogy azzal jelölje ezt a Krisztus-ábrázolást: a pietashoz (pitié vagy pieta a neolatin nyelveken). Hans Belting összegyűjtötte az ezzel az elnevezéssel kapcsolatos alapvető középkori dokumentumokat,¹³⁵ így itt elegendő csak a gondolatmenetünk illusztrálásához elengedhetetlenül szükségeseket megemlítenünk. Hans Belting szerint a legkorábbi példa a bolognai Santa Maria delle Laudi e di San Francesco konfraternitás könyvében, egy 1329-es kéziratban található (Bologna, Biblioteca dell'Archiginnasio, Fondo Ospedale 3, Ms. 52, fol. 1ro). Itt az imago pietatis modelljének megfelelően ábrázolt Megváltót úgy definiálják, mint akit in forma pietatis ábrázolnak. A pietas főnév tehát Krisztus testhelyzetére vonatkozik és nem személyére. A terminus ilyetén használatát igazolják azok a feliratok is, melyek a Santa Croce in Gerusalemme ikonjainak másolatait kísérik. Az 1440-es évekből származó és Policleto di Cola körének tulajdonított umbriai fogadalmi táblaképen egy hosszú, minuszkulával írt szövegben, melyet a római Krisztus-kép (a prototípustól egyébként távol álló) másolata alá helyeztek, olvashatjuk: "Sancto Gregorio essendo papa et dicendo la messa gl'aparve el nostro signore yhu xpo in forma de pietade onde vedendolo sancto gregorio fo mosso a piatade et devotione et si fece queste oratione a sua reverentia".¹³⁶ Israel van Meckenem már idézett metszeteinek egyikén a magyarázat - és ebben a művész hű marad a római mozaikhoz - az előképet annak "pietas"-ával és mint a téma arche-típusát jellemzi: "Hec ymago contrefacta e ad instar silitudine illi ' p'me ymagis pie/tatis custodite in eccia sce cruc 'i urbe romana quam fecerat de/ pingi sanctissim ' gregori ' pp magn ' p ' ha-bita ac s ' ostesa visioez "(6. kép).¹³⁷ Azt, hogy itt Krisztus egy különleges ábrázolásán alapuló gondolat képre viteléről van szó, igazolja a Szent Gergely látomását elmesélő 1475-ös szöveg "effigies pietatis" kifejezése is: "Reperitur in caeremoniis Romanorum, quod D. N. J. Ch. [...] semel apparuit in specie pastoris sub effigie pietatis beato Gregorio celebranti super altare Jerusalem in ecclesia s. Crucis".¹³⁸ Néhány forrás, melyek közül nem egy mára eltűnt művekről beszél, az ábrázolást egyszerűen a pietas (pieta) szóval illeti.¹³⁹
A pietas szó tehát nem a Krisztus alakja mellé helyezett rövid felirat része, ahogy az
O ___________________az volt a bizánci művészetben. Mint láttuk, feltűnhet a római ikon másolatát kísérő és magyarázó szövegekben vagy az imago pietatis más példáira vonatkozó narratív forrásokban. Ellenben egy másik terminus, mely szintén erre a különleges Krisztus alakra vonatkozik, az ábrázolás közelébe helyezve a titulus szerepét töltheti be. Ez a misericordia. A legkorábbi, és az imago pietatisról folyó vitákban a legtöbbet idézett példája egy a 14. század közepéről való cseh diptychon, melyet a karlsruhei Kunsthalléban őriznek (7. kép).¹⁴⁰ Az oltár bal szárnyán egy Madonna a gyermekkel látható. Jobbról az imago pietatis, és ide helyezte a művész, pontosan Krisztus átütött, teste előtt tartott kezei alá
a minuszkulákkal írt "misericordia Domini" feliratot. A karlsruhei diptychon egyenesen a bizánci hagyományból származik. Elsősorban a Madonna és az imago pietatis összekapcsolása köti a görög vagy görög mintára készült itáliai kettős ikonokhoz és diptychonokhoz. Ide tartozik azután a Szűz ábrázolásának meglehetősen ritka ikonográfiája is a Pelagonitissima, mely közvetlen kötődését mutatja a bizánci modellekhez.¹⁴¹ A cseh környezet tehát átvette
a bizánci ikonográfiából a diptychon két témáját és szoros kapcsolatuk elvét, de megváltoztatta a Krisztus-ábrázolás címét. A misericordia terminus itt kétségkívül a pietas szinonimája
a karlsruhei oltár készítése idején. Ennek kapcsán egy francia forrást idézhetünk, Jean de Berry javainak 1414-es inventáriumát: "Item, uns tableaux de bois, oô il a une Pitié d'une part, et, de l'autre part, une ymaige de Nostre Dame tenant son enfant, et son faiz, de noir et de blanc..." ("Item egy táblakép fából, ahol egyik felől egy Pitié van, és másik felől a gyermekét tartó Miasszonyunk képe, fekete-fehérben").¹⁴² Nyilván itt egy karlsruhei típusú diptychonról van szó, csakhogy a leltár készítője a téma jelölésére gyakoribb Pitié elnevezést használja.
A pietas és a misericordia fogalmainak felcserélhetőségét megerősítik a Tadeusz Dobrzeniecki által a közelmúltban összegyűjtött és tanulmányozott feliratok.¹⁴³ Két példát idézünk. Az első egy (talán korábbi festékrétegre felvitt) 1470-es, 1532-34 között újrafestett falfestmény, mely a krakkói Ágoston-rendi kanonokok régi monostorának kolostorát díszíti.¹⁴⁴ Az imago pietatis Krisztusát nyitott szemekkel, a sírban ábrázolják; jobbjával felfogja átütött oldalából hulló vérét. Oldalán a felé forduló és őt támogató Szűz áll. A kisbetűkkel a felső körívre írt felirat magyarázza a jelenetet: "Apparitio Domini Nostri Jesu christi Misericordis cum dolorissima Matre Maria." Nyilvánvaló, hogy a kompozíció folytatja az imago pietatis
és Mária kettős ábrázolások sorát.¹⁴⁵ Vannak más olyan témák is, melyektől nem idegen, hogy egyszerre mutassák Krisztus Passióját és anyja együttérzését: a Siratás és a Sirbatétel. Mégis, a Christus misericors alakja áll a központban, és ezt említi elsőként a felirat. Az apparitio szó talán Szent Gergely látomására utal, de ebben nem lehetünk bizonyosak. Egy másik példa a misericordia terminusnak az imago pietatisra vonatkoztatására id. Hans Holbein egyik 1504 körül készült festménye (Zürich, Schweizerisches Landesmuseum).¹⁴⁶ Ezen az imago pietatis Krisztusa vir dolorumként egy fülkében áll, s jobbjával oldalsebéhez ér. A 33. (32.) zsoltárból származó MISERICORDIA D/OMI/NI PLENA EST TER/R/A szavakkal illetik. Ugyanúgy, ahogy a karlsruhei oltárnál, a felirat itt is a festmény elválaszthatatlan része, de a Megváltó alakját befogadó téren kívül tűnik fel. Funkciója azon kísérőszövegekéhez hasonlítható, melyek egy témát azonosítanak.
Az imago pietatis jelölésére Nyugaton használt két kifejezés, a pietas és a misericordia a keresztény teológia szívéhez vezetnek el bennünket, Isten ideájához és üdvözítő művének témájához. André Solignac a pietas középkori értelmezésének szentelt kiváló cikkében Nagy Szent Gergely művéből, a Moralia in Iobból származtatja e fogalom használatát Isten legfőbb attribútumaként: szeretet és együttérzés a bukott ember iránt.¹⁴⁷ Isten pietasa ezután az ember Teremtő iránt érzett szeretetének modellje, és saját könyörületességének forrása.
E modellt Isten adta nekünk, értünk téve szegénnyé Magát, aláereszkedve gyöngeségünkhöz és meghalva érettünk: "Quam videlicet pietatis formam Mediator nobis Dei et hominum dedit. Qui posset nobis etiam non moriendo concurrere, subvenire tamen moriendo hominibus voluit, qui nos videlicet minus amasset, nisi et vulnera nostra susciperet ; nec vim nobis suae dilectionis ostenderet, nisi hoc quod a nobis tolleret ad tempus ipse sustineret."¹⁴⁸ ("A Közvetítő Isten és ember között példát adott nekünk a kegyelemből, midőn, noha segíthetett volna rajtunk anélkül, hogy meghalna bele, inkább akarta azt halált szenvedve. Mert kevésbé szeretett volna, ha nem sújtják sebeink; nem tűnt volna fel nekünk ugyanannyira isteni szeretetének ereje, ha a fájdalmakat, melyeket elvett tőlünk, nem szenvedte volna maga is egy ideig."¹⁴⁹)
Néhány szerző inkább a fogalom régebben elfogadott jelentését hangsúlyozza, mely a pietast úgy érti mint az ember viselkedését felebarátaival és Istennel, de Gergely tanítása végérvényesen megfordította e fejtegetések hittani nézőpontját, amennyiben a pietas fogalom központjába Krisztus megváltó halálát helyezte. Gergely gondolatának ez az alapvető aspektusa különösen pontos és erős megfogalmazást nyer Szent Bonaventurával (1221-74), akinek az emberi pietas eredete az a magnum pietatis sacramentum, melyről Szent Pál beszél (1Tim 3,16). Ahogy a Collationes de septem donis Spiritu Sanctiban (Collatio III: De dono pietatis) magyarázza, az isteni pietas legfőbb cselekedete, a Megváltás minden nap megújul az oltár előtti áldozáskor, mely minket is arra hív, hogy "felöltsük" a viscera pietatist.¹⁵⁰
A második terminus, a misericordia szintén alapvető fogalom, ha Isten attribútumairól vagy az ember iránti viselkedéséről van szó, de a kifejezés lényegi szemantikai mezője, az előzőével ellentétben, közvetlenül a Bibliában használt értelméhez kötődik.¹⁵¹ Jahve és a kiválasztott nép szövetségének gondolata az Ótestamentumban az isteni Kegyelmen (Miséricorde) alapul: csak a kegyelem istene képes a Megváltásra.¹⁵² Az ember iránti szánalomban jelenik meg Isten könyörületessége. A Vulgata szerint Jahve, midőn Mózes kéri tőle: Ostende mihi gloriam tuam ("Mutasd meg nékem a te dicsőségedet"; Ex 33,18), így felel: Ego ostendam omne bonum tibi et vocabo in nomine Domini coram te: et miserebor cui voluero, et clemens ero in quem mihi placuerit ("Megteszem, hogy az én dicsőségem a te orcád előtt menjen el, és kiáltom előtted az Úr nevét. És könyörülök a kin könyörülök, kegyelmezek, a kinek kegyelmezek." Ex. 33,19). Miután az új törvénytáblákat elkészítette, Mózes Isten kegyelmét hirdeti: Dominator Domine Deus, misericors et clemens, patiens et multae miserationis, ac verax, qui custodis misericordiam in millia ("Az Úr, az Úr, irgalmas és kegyelmes Isten, késedelmes a haragra, nagy irgalmasságú és igazságú. A ki irgalmas marad ezer iziglen." Ex. 34,6,7).
Az isteni Kegyelem tervét véglegesen a Krisztus általi Megváltás teljesíti be. A Zsidókhoz írt levél szerzője, még mindig a Vulgata szerint, így beszél Krisztusról: Unde debuit per omnia fratribus similari, ut misericors fierat, et fidelis pontifex ad Deum repropitiaret delicta populi ("Annakokáért mindenestől fogva hasonlatosnak kellett lennie az atyafiakhoz, hogy könyörölő legyen és hiv főpap az Isten előtt való dolgokban, hogy engesztelést szerezzen a nép büneiért." Zsid.2,17.).
A Krisztus áldozatában megvalósult isteni Kegyelem újtestamentumi gondolata az Egyház kegyelemről szóló összes tanításának alapjává vált. Már az első egyházatyák egyike, Iréneusz azt mondta, hogy a Kegyelem Istene Fia által tárulkozott fel.¹⁵³ Ahogy a pietas, úgy a misericordia fogalma is elválaszthatatlan Krisztus önkéntes adománya, a Megváltás gondolatától.¹⁵⁴
Szoros kötelék kapcsolja össze a két fogalmat, és több egyházi író használta azokat szinonimaként.¹⁵⁵ Ez a szemantikai felcserélhetőség jellemzi például Bonaventura idézett Collationes-ét, mely az emberi pietast elválaszthatatlannak tartja az isteni misericordia folyamától ("fluvius miserationes divinae").¹⁵⁶
A két fogalom azonossága támasztja alá a misztikusok vélekedéseit is az alamizsnálkodásról. Ralf von Biberach (_1326 táján) számára a pietas, melynek inkább spirituális dimenziója van, adomány, mely a misericordiában fejeződik ki.¹⁵⁷
Jan van Ruysbroec (1293-1381) "Het Rijcke der Ghelieven" ("Regnum deum Amantium", "Isten szerelmeseinek Királysága") című munkájában így kezdi a könyörületesség bemutatását: "Die ander goddelijcke gave die de ziele ciert met duegden, dat es ghenadicheyt oft goedertierenheyt"¹⁵⁸ ("A második isteni adomány, mely erényekkel díszíti a lelket, az irgalom (pietas), avagy a könyörület (misericordia).")¹⁵⁹. A goedertierenheytből (könyörületesség) származik a compassie (szánalom) a szenvedő Krisztus iránt, és ez a viselkedés szüli az irgalmasság cselekedeteit.¹⁶⁰ Jan van Ruysbroec számára egy és ugyanaz a misericordia az, amelyik Istentől származik, s az, amely a Passió Krisztusának karjai közé viszi el az embert, s végül az is, mely a könyörületesség műveiben megnyilvánul.
A pietas és a misericordia alapvető forrása tehát a Biblia és a keresztény szerzők szerint Isten végtelen szeretete az ember iránt, és a Teremtő ezen önkéntes adománya viszonzást vár. Szent Bonaventura mondja, hogy a könyörületesség szellemében cselekvő ember pietasa visszatér eredetéhez ("creatura {...} non est pia, nisi refundat se super originem suam").¹⁶¹ Valóban megtaláljuk a keresztény szerzőknél egy olyan szeretet gondolatát, mely az ember felé árad, és aztán visszatér Isten felé, ha az ember irgalmával felel. Mégis, nem csupán az alamizsnálkodásról van szó. A misztikusok szerint az embernek az isteni könyörületességre ugyanazzal a szánalommal, együttérzéssel kell felelnie, melyet a Megváltó mutatott neki, és a pietas ebből a szempontból szeretetteljes attitűd, mely az isteni agapéra válaszol. A pietas tehát megjelenhet a szemlélődésben is, és tárgya Krisztus Passiója, az isteni szeretet legfőbb tanúsága. Jan van Ruysbroec vigyáz arra, hogy olvasója ne redukálja a könyörületességet az irgalom cselekedeteire. Számára az "ontfermherticheyt" (könyörületesség) olyan erény, elmeállapot, melyből türelem, lágyság és kegyelem fakad.¹⁶² A "goedertierenheyt"-ot (szintén könyörületesség) a Paradicsom négy folyójának forrásához hasonlítja, s szerinte: "De ierste riviere die vliedt in den hemel : dat es compasssie met Cristus' doeghene"¹⁶³ ("Az első folyó Krisztus szenvedéseivel való együttérzés formájában áramlik az Ég felé.").¹⁶⁴ A nagy misztikus szerint a könyörületesség nem pusztán egy érzés, mely lehetővé teszi, hogy átélje Krisztus szenvedését, de a szellem egy hulláma is, mentális attitűd, mely a kontempláció útján emeli az Égbe az ember lelkét.
Szükségesnek tűnik számunkra, hogy itt röviden emlékeztessünk a pietas és a misericordia fogalmainak jelentésére a keresztény gondolkodásban. A középkor végi szoteriológia csúcsát alkotják, és az ott elfoglalt helyük magyarázza alkalmazásukat az imago pietatis ikonográfiai témájára. Ahogy már mondtuk, a Bizáncban liturgikus célzattal alkotott képtípus Krisztus engesztelő halálát mutatta be, de túllépte a "historikus" ábrázolás korlátait. A Passió szintézisét adta, és a mellkép vagy félalakos ábrázolás egyedi formája megkönnyítette a közvetlenebb behatolást a Megváltó áldozatként elszenvedett halálának misztériumába: megengedte, hogy közelről szemléljék sebzett testét és arcát.
A középkori Nyugat-Európa spirituálisai a pietasról és a misericordiáról való elmélkedéseikben az együttérzést tartják az ember lényegi válaszának a Teremtő agapéjára, szeretetére. Vagyis ha volt olyan kép, mely alkalmas lehetett nemcsak a Szenvedéstörténet Krisztusa iránti szeretet felkeltésére, hanem a lélek kontemplatív kiteljesedésére, úgy a legteljesebb keretet erre az imago pietatis ikonográfiája adta. A pietas és misericordia kifejezések megerősítik ezt, ugyanúgy, ahogy a séma sikere Nyugaton és különösen szerepe a Passió iránti egyéni kultuszban. Egyben azok az elnevezések, melyek a "Dicsőség Királyá"-t felváltják, a Megváltás témájának egy másfajta, intimebb és személyesebb megközelítéséről is tanúskodnak. Feltárják, hogy a szeretetről akarunk beszélni a Megváltó halálát ebben a formában ábrázolva.

VII. Összegzés

Pallas kiválóan bizonyította¹⁶⁵ - és ebben tanulmányainak eredményei összecsengenek több elődéével¹⁶⁶ -, hogy a Bizáncban a Megfeszített Krisztus-ábrázolásokon, majd imago pietatisokon feltűnő "Dicsőség Királya" megnevezés azt akarja jelezni, hogy a Megváltó a világ királyságának dicsőségét Passiójának köszönheti. A címzés Krisztus áldozatára és az abból származó méltóságra utal, és nem az ábrázolásra. Valójában a mindig a keresztre helyezett felirat Krisztus két különböző ábrázolását kíséri, melyek sokáig léteztek egymás mellett: Pallas az O ___________________feliratnak predikatív funkciót tulajdonít; minthogy a feláldozott Krisztus ábrázolását kíséri, a kép üdvtörténeti üzenetét mutatja. A szerző szerint az ábrázolt személyre vonatkozik, és semmiképpen sem lehet olyasvalami nevének tekintenünk, amit ma ikonográfiai típusnak hívnánk.¹⁶⁷ Ezért a bizánci imago pietatis jelölésére Pallas rendszerint azt a nevet használja, amit a görögök adtak ennek az ikonnak: ______________________________¹⁶⁸ Az a tény, hogy a bizánci keresztre feszítéseken a _________ felirat Krisztus titulusa (O ___________________ és neve ('______________) mellett tűnik fel, további érvet jelenthet e terminológiai választás mellett.¹⁶⁹
Mint láttuk, a nyugatiak bevezették az imago pietatist az ábrázolási repertoárjukba, de jelentősen kiszélesítették területét és szerepét, s ami a legfontosabb, azáltal, hogy "leemelték" róla a "Dicsőség Királya" feliratot, szoteriológiai üzenetét is megfosztották azon nagyon fontos aspektusától, mely közvetlenül a Megváltó személyére vonatkozott. Igaz, hogy a latin pietas és misericordia szavak szintén Krisztusról szólnak, hisz az agapéra vonatkoznak, legfőbb isteni attribútumára, de mivel egyben vonatkoznak annak a szerelemnek a gyümölcsére, melyet Isten fia érez az ember iránt, tudniillik megváltó halálára, így a kép jelentése eltolódik Krisztus művének témája felé. Mivel a krisztusi pietas/misericordia a modell az ember számára, a Megváltónak ezzel jelölt képmása annak számára is példa, aki Istennel a szeretetben akar egyesülni. Minden egyes hivő egyénileg szól a pietas vagy misericordia szavakkal, és várja az ő válaszát. Ha a latin és görög kifejezéseket a képhez fűződő viszonyukban kívánjuk összehasonlítani, a bizánci _____________________inkább magáról Krisztusról beszél, míg a latin pietas/misericordia inkább arról, ami ő az embernek.
Emlékezzünk végül vissza arra, hogy a nyugati elbeszélő források, melyek leírják az ábrázolást, pontosan úgy fogalmaznak, hogy Krisztust in forma pietatis/in effigie pietatis ábrázolják. Jegyezzük meg azt is, hogy a misericordia domini felirat a karlsruhei diptychonon is pontosan el van választva az ábrázolástól, úgy van elhelyezve, mint kísérőszöveg az imago pietatishoz. A feliratnak ez az elhelyezése teljesen eltér attól, ahogy a bizánci ikonokon az
O ___________________felirat megjelent. Ott a keresztre helyezett titulus a lehető legközelebb került Krisztus fejéhez, de egyben beleépült a kompozíció egészébe. A pietas vagy a mise-ricordia tehát magát az ábrázolás aktusát (figuration) jelölik, s így ahhoz állnak közel, amit ma ikonográfiai típusnak hívunk.
A "Dicsőség Királya" felirat eltűntét és az ábrázolás saját elnevezésének feltűnését a latin civilizáció spirituálisan és kultikusan teljesen új kontextusa magyarázza. Ha a változás tényezőit szeretnénk meghatározni, kettőt kell közülük különösen kiemelnünk. A nyugati krisztológia már a Karoling-kor óta határozottan Krisztus emberi mivoltának témája felé fordul, melynek két aspektusát elemzi egyre mélyebben: a Fiú megtestesülését és megváltó halálát.¹⁷⁰ Mint tudjuk, a fordulatot Canterbury-i Szent Anzelm hozta meg "Cur Deus Homo"-jával.
A vita ezután főleg arról szólt, hogyan egyesül a két természet Jézus Krisztus személyében, és milyen szerepet játszott az emberi természet a Megváltó cselekedeteiben. Ahogy a probléma megfogalmazásai pontosabbá váltak az idők során, egy általános hittani igazság lett egyre nyilvánvalóbb és erősebb a viták által, méghozzá Jézus Krisztus emberi természetének teljessége. Hiszen Isten megsértését nem tehette jóvá csak egy az emberi fajban gyökerező és szabad akarattal bíró, teljes ember. A latin középkor így fogta fel Krisztus emberségét a történeti ember lélektani szempontjából. Ez a civilizáció képes volt a Megváltás misztériumát az emberi faj összes tagját váró halál kontextusába helyezni.
A második tényező, mely bizonnyal hozzájárult az imago pietatis új funkciójához a nyugati civilizációban - és ez jelenik meg egyedi megnevezésének feltűnésében is -, a nyugati kereszténységben a jámborság gyakorlatának e korszakbéli megváltozása.¹⁷¹ Főként a 11. századtól a Krisztus-ember kultusza és szenvedései lesznek az áhítat legfőbb témái. Ezt az átalakulást két nagy spirituális, Petrus Damianus (1007-72) és Jean de Fécamp (kb. 990-1078) szimbolizálják, és utánuk a Passióról szóló művek sokasága, kezdve Pseudo-Anzelmus (12. század) Dialogus beatae Mariae et Anselmi de passione Domini című írásán, folytatva a ferences Meditationes vitae Christi-vel, mely sokat köszönhet Szent Bonaventurának (13. század vége), és az olyan típusú művekkel zárva a sort, mint a Christi Leiden in einer Vision geschaut (14. század vége),¹⁷² mélyen kiaknázta Krisztus szenvedésének témáját, mint a Megváltásról való bármiféle reflexiótól elválaszthatatlant. Ez az irodalom az egyénhez szólt, a jámborságot akarta felkelteni, és a Megváltás misztériumába való behatolást célzó empátia eszköze kívánt lenni az együttérzés által.
A latin egyház sohasem tulajdonított az imago pietatisnak olyan fontos és pontos szerepet, mint a görög. Nyugaton, bár figyelemre méltó pedagógiai szerepet játszott, csupán kiegészítő eleme volt a nyilvános kultusznak. Amikor a 13. század közepén az imago pietatis Nyugatra érkezett, a római rítusú templomokban a díszítés bősége paradox módon csak növelte az ezt az ábrázolást a liturgiától elválasztó távolságot. Ebben a korban nyílt meg az ábrázolás autonómiájának útja a művészetben, és ez a folyamat a művészi kifejezőeszközök radikális átalakulásával ezután gyorsult fel. Az átalakulást a gótikus katedrálisok szobrászai, majd Giotto mozgatták.
Pontosan ebben a változó művészi univerzumban nyílt egyre nagyobb tér az egyénhez szóló alkotás számára. Az imago pietatis bizánci ábrázolását azonnal befogadták, mert az Krisztus félalakos vagy mellkép ábrázolásával az Istenként is megmaradó Ember kivételes szenvedésének megértését segítette. Ebből származik ennek az ábrázolásnak az elterjedtsége
a devóciós képek között. A régi ikonográfiai téma bevezetése a nyugati civilizáció új kontextusába mégsem történhetett jelentésének megváltoztatása nélkül. Az új megnevezések, a pietas és a misericordia tanúsítják ezt.
A kép jelentésének átalakulását hasonló jelenségek kísérik az irodalomban. Itt a Gloria egy trópusára gondolunk, mely a Regnum trópuscsaládjába tartozik, és a 10-15. századi kéziratokból ismerjük.¹⁷³ Egyáltalán nem akarunk okokozati viszonyt feltételezni e szöveg és a bizánci imago pietatis nyugati értelmezése között. Nem hagyhatjuk azonban figyelmen kívül azt az utat, melyet a szöveg szerzője a Megváltó portréját rajzolva jár be. Kezdetként a tündöklő "Dicsőség Királyá"-nak vízióját festi le, és annak a vérnek az árára emlékeztet, amibe
e cím megszerzése került. Mégis, ezután rögtön úgy mutatja be Krisztust mint piissimust, és
a könyörületességről beszél, a Megváltás alapjáról, a legfőbb isteni attribútumról. A királyság és a pietas keveredik:

1. Regnum tuum solidum
2a. O rex gloriae qui es splendor ac sponsus Ecclesiae
2b. Quam decorasti tuo quoque pretioso sanguine,
3a. Hanc rege semper, piissime,
3b. Qui es fons misericordiae,
4. Permabenit in aeternum.

Ha általános fogódzókat keresünk annak magyarázatához, miként vonatkoztatták a két terminust ugyanarra a képre, kétféle teológia juthat az eszünkbe: Jánosé és Pálé.¹⁷⁴
A ___________________számunkra közelebbinek tűnik a jánosi gondolathoz. János valójában Jézus Krisztus személyére és dicsőségére koncentrál. Evangéliumában Krisztus királysága nem kerül hátra, a Megváltó eszkatologikus visszatérésének horizontjába; jelenvalónak, aktuálisnak tűnik, és már Passiójában és Áldozatában a Kereszten megjelenik. Marie-Émile Boismard így ír: "Evangéliumában János szorosan hozzákapcsolja Krisztus királyságát 'felemeléséhez' a keresztre".¹⁷⁵ A pietas vagy a misericordia inkább megfelel Krisztus szeretete mint a megváltás egyetlen forrása Pálnál megjelenő gondolatának, és tükrözi, hogy ezt az adományt önkéntesnek tekinti. Szent Pál számára a Megváltás Műve a könyörületesség szinonimája (Róm. 11,30-32 és 15,8,9). "Krisztus irgalomból áldozta fel magát" - írta erről Lucien Cerfaux,¹⁷⁶ és hozzátette: "Az irgalom, mely Krisztus Passiójában nyilvánul meg,
a szeretetnek az a mozdulata, mely eljut az irgalomhoz a keresztények szívében."¹⁷⁷
Két kifejezés, mely az Egyház tanításának két nagy hagyományát különbözteti meg?
A kereszténység két nagy családját jellemző szellemiség kifejeződése?*

Fordította: Seláf Levente

Képjegyzék

1. kép Szentjeitől körülvett trónoló Krisztus. Apszismozaik. 9-12. század, Milánó, Szent Ambrus székesegyház.
2. kép Keresztrefeszítés, részlet. Elefántcsont triptychon. 959-963. Párizs, Bibliothčque Nationale de France, Cabinet des médailles.
3. kép Keresztrefeszítés. Ikon. 11-13. század, Athén, Bizánci Múzeum.
4. kép Imago pietatis. Ikon. 12. század második fele. Kastoria, Phanarenomena-templom.
5. kép Imago pietatis. Ikon. 14. század második fele. Moszkva, Tretyakov-galéria.
6. kép Israel van Meckenem: Imago pietatis. Metszet. 1495 táján.
7. kép Imago pietatis. Diptychon-szárny. 1350 táján. Karlsruhe, Kunsthalle.

1. Itt szeretném megköszönni Lucien-Jean Bord (bencés) atyának, hogy bevezetett a héber biblia világába, és tudásával lehetővé tette, hogy jobban megértsem a 24. (23.) zsoltár jelentőségét az ősi Izraelben.
2. Lásd erről a kérdésről: La Sainte Bible. Texte latin et traduction française. Dir. L. Pirot, V. Psaumes, Paris, 1937. 85-88.; Pedersen, J.: Israel, Its Life and Culture. IV. Oxford-London-Kobenhavn, 1940. 437-438.; Podechard, E.: Le Psautier. Traduction littérale et explication historique. I. Psaumes. 1-75. Lyon, 1949. 112-9. ("Bibliothčque de la Faculté de Théologie de Lyon", 3.); Maillot, A.-Lelievre, A.: Les Psaumes. Commentaire. Első rész: Psaumes 1-50. Genf, 1962. 154-8.; Lucien-Jean Bord atya szerint a Templom restaurálás utáni felszenteléséről emlékezik meg a szöveg.
   A magyar Biblia-idézetek Károli Gáspár fordítását követik - a ford.
3. Lesetre, H.: "Gloire de Dieu". Dictionnaire de la Bible. III. Paris, 1910. col. 251-2.; Mollat, D.: "Gloire". Vocabulaire de la théologie biblique. Dir. X. Léon-Dufour, 2. kiadás, Paris, 1970. 506-507.; Lásd még Bord, L. J.: "Dieu seul est Roi. Le regne de Dieu d'aprčs le Psaume 93". Cedrus Libani, 52 (június), 1995. 12-4.
4. A 24. (23.) zsoltárbeli "Dicsőség királya" és az 1.Kor 2,8 közötti kapcsolatról lásd Moule, C. F. D.: "The Influence of Circumstances on the Use of Christological Terms". Journal of Theological Studies, N. S. 10. 1959. 253. és 260-262.; Rose, A.: "'Attolite portas, principes, vestras...' Aperçus sur la lecture chrétienne du Ps 24 (23)B". Miscellanea liturgica in onore di San Eminenza il Cardinale Giacomo Lercaro. I. Roma-Paris-Tournai-New York, 1966. 456. (a továbbiakban: Rose)
5. Vö. Márk 10., 35-40.
6. Vö. még Daniélou, J.: Théologie du judéo-christianisme. 2. kiadás, Tournai-Paris, 1991. 327-332. (a továbbiakban: Daniélou)
7. Ezen zsoltár magyarázatáról a patrisztikában lásd Neale, J. M. -Littledale, R. F.: A commentary on the Psalms from primitive and medieval writers and from the various office-books and hymns of the Roman, Mozarabic, Ambrosian, Gallican, Greek, Copte, Armenian and Syrian Rites. I. London, 1884. (újranyomás: 1976.) 334-7.; Kroll, J.: Gott und Hölle. Der Mythus vom Descensuskampfe. Berlin-Leipzig, 1932. 46 skk. ("Studien der Bibliothek Wartburg", 20.); Daniélou, J.: Bible et liturgie. La théologie biblique des Sacrements et des fętes d'aprčs les Peres de l'Église. Paris, 1951. 409-404. ("Lex Orandi", 11.); Beskow, P.: Rex Gloriae. The Kingship of Christ in the Early Church. Stokholm-Göte-borg-Uppsala, 1962. 103-106.; Lásd Rose 458-464., 467-8.; Daniélou 322-6.
8. Leclercq, J.: "Les psaumes 20-25 chez les commentateurs du haut moyen age", Richesses et déficiences des anciens psautiers latins. Roma-Citta del Vaticano, 1959. 221-3. ("Collectanea Biblica Latina", XIII.) (a továbbiakban: Leclercq)
9. Lásd ennek kapcsán S. G. Tsuji kiváló tanulmányát: "Destruction des portes de l'enfer et ouverture des portes du Paradis: ŕ propos des illustrations du Psaume 23, 7-10 et du Psaume 117, 19-20". Cahiers Archéologiques, 31. 1983. főképp 7 skk. (a továbbiakban: Tsuji)
10. Mercenier, E.: La pričre des églises de rite byzantin, II.2. Les Fętes. Chevetogne, 1948. 336., 338-9. Vö. Tsuji 9. 17. jgy.
11. Leclercq 221. 13. jgy. Erről az antifonáról és a kéziratokról lásd Hesbert, R. J.: Corpus antiphonalium officii. III. Invitatoria et antiphonae. Roma, 1968. 376. ("Rerum Ecclesiasticarum Documenta, Series maior. Fontes", IX.)
12. Lásd Szent Ágoston megfogalmazását: Et introibit rex gloriae, ut ad dexteram Patris interpellet pro nobis. Aurelii Augustini: Enarrationes in Psalmos I-L. Turnhout, 1956. 136. (CCL, XXXVIII) (a továbbiakban: Enarrationes) Ennek az interpretációnak ikonográfiai vonatkozásait kiválóan elemzi Tsuji 9-10.
13. Verbaeken, P.: Oraisons sur les cent cinquante psaumes. Texte latin et traduction française de trois séries de collectes psalmiques. Paris, 1967. 68-9. ("Lex Orandi", 42.)
14. Tanulmányunkban figyelmen kívül hagyjuk a zsoltár alkalmazását minden olyan dogmatikai vagy liturgikus kontextusban, mely semmilyen közvetlen hatással nem lehetett a Krisztus-ábrázolások kialakítására. Elsősorban a karácsonyi Vigília olvasmányaira és a templomszentelési szövegekre gondolunk itt; lásd erről Rose 473-478.
15. Leclercq 221.
16. Tertulliani: Opera, II. Opera montanistica. Turnhout, 1954. (CCL, II.) 1064. (De Corona, XIV, 4.)
17. Gregorii Theologi: "Opera". Migne, P. G., 36. col. 657-658. Francia fordítás: Saint Grégoire de Naziane: Homélies XXXVIII, XXXIX, XL, I, XLV, XLI. Bevezető Th. Becquet, fordította E. Devolder. Namur, 1962. 155-6.
18. "De titulis Psalmorum". Migne, P. G., 27. col. 731-2.
19. Erről az attribúcióról és Hészükhioszról lásd R. Devreesse: Les anciens commentateurs grecs des Psaume. Citta del Vaticano, 1970. 243-301. ("Studi e Testi", 264.) Lásd még Hesychius de Jerusalem-Basile de Seleucie-Jean de Beryte-Pseudo-Chrysostome-Leonce de Constantinople: Homélies Pascales (cinq homélies inédites). M. Aubineau, Paris, 1972. 91. ("Sources chrétiennes", 187.)
20. Enarrationes 136.
21. Magni Aurelii Cassiodori: Expositio psalmorum I-LXX. Turnhout, 1958. 218-219. ("Corpus Cristianorum. Series Latina", XCVII/II, 1.) Cassiodorus szintén beszél a "Dicsőség királya" nyilvánvaló tehetetlenségéről.
22. Salmon, P.: Les "Tituli Psalmorum" des manuscrits latins. Roma-Citta del Vaticano, 1959. 58. ("Collectanea Biblica Latina", XII.)
23. Taft, R. F.: The Great Entrance. A History of Gifts and other Pre-anaphoral Rites of the Liturgy of St. John Chrysostom. Roma, 1975. főképp 108 skk. ("Orientalia Christiana Analecta", 200.) (kiváló problémavázlattal). (a továbbiakban: Taft)
24. Taft 83-86. és 98-118. Lásd még legutóbb Paprocki, H.: Le mystčre de l'Eucharistie. Genčse et l'interprétation de la liturgie eucharistique byzantine. Paris, 1993. 270 skk. (a továbbiakban: Paprocki)
25. A Khérubikon-t a Nagytemplom eukharisztikus liturgiájába 573-574 táján vezették be; lásd Taft 83.
26. Taft 119-148.; Paprocki 274-282.
27. A Khérubikon francia fordítását lásd Mercenier, F.: La pričre des Églises de rite byzantin. I. L'office divin, la liturgie, les sacrements. Amaysur-Meuse, 1937. 231-2.
28. Theodori Studitae: Opera omnia. Migne, P. G., 99. col. 715-6. Hálásan köszönöm Jean Michaud-nak a szöveg francia fordítását.
29. Az erről az apokrif evangéliumról szóló munkák száma kivételesen magas. Három alapvető bibliográfiából merítünk: Stegmüller, F.: Repertorium Biblicum medii aevi, I: Initia biblica. Apocrypha. Prologi. Madrid, 1950. 105-6., 148-153.; Altaner, B.-Stuiber, A.: Patrologie. Leben, Schriften und Lehre der Kirchenväter. Fribourg-Basel-Wien, 1978. 8. kiadás. § 37.7., 127-8.; Clavis apocryphorum Novi Testamenti. Cura et studio Mauritii Geerard, Turnhout, 1992. 43-46. (Corpus Cristianorum [szám n.])
30. de Tischendorf, C.: Evangelia apocrypha. Leipzig, 1876. 2. kiadás, 323-332. (a továbbiakban: Tischendorf)
31. Tischendorf 389-432.
32. A szöveg a Legenda aureába is bekerült. Vö. de Voragine, Jacobi: Legenda Aurea, Vulgo Historia Lombardica. rec. Th. Graesse, Vratislaviae, 1890, 3. kiad., cap. LIV (52), 242-5.
33. Lásd Denziger, H.-Schönmetzer, A.: Enchiridion symbolorum definitionum et declarationum de rebus fidei et morum. Fribourg, 1976. 36. kiad., no 16., 23.
34. Quilliet, H.: "Descente de Jésus aux enfers". Dictionnaire de Théologie catholique, IV. Paris, 1911. főképp col. 572 és col. 578. skk.
35. A francia fordítás a következő munkából átvéve: Évangiles apocryphes. Réunis et présentés par F. Quéré, Paris, 1983. 156. (a továbbiakban: Évangiles) (A magyar fordítás a francia alapján készült
    a ford.)
36. Évangiles 157.
37. Lásd D. I. Pallas kivételesen szerencsés megfogalmazását könyvében: Die Passion und Bestattung Christi in Byzanz. Der Ritus - Das Bild. München, 1965. 228. ("Miscellanea Byzantina Monacensia", 2.) (a továbbiakban: Pallas)
38. Erről az antifónáról és liturgikus használatáról lásd Chevalier, U.: Repertorium hymnologicum. Catalogue des chants, hymnes, proses, séquences, tropes en usage dans l'Église latine depuis les origines jusqu'ŕ nos jours. I. Louvain, 1892. No. 4103., 246.; Marbach, C.: Carmina Scripruarum scilicet antiphonas et responsoria ex sacro Scripturae fonte in libros liturgicos Sanctae Ecclesiae Romanae derivata. Strassbourg, 1907. 540-541.; Wilmart, A.: L'ancien cantatorium de l'église de Strasbourg. Manuscrit additionnel 23922 du Musée britannique. J. Walter jegyzetével. Colmar, 1928. 36., 102-106.; Lengeling, E. J.: "Unbekannte oder seltene Ostergesange aus Handschriften des Bistums Münster". Paschatis solemnia. Studien zu Osterfeier und Osterfrömmigkeit. Dir. B. Fischer, J. Wagner, Basel-Fribourg-Wien, 1959. 215-227. (a téma eddigi legmélyebb elemzésével); Andrieu, M.: Les ordines romani du haut moyen age. V. Les textes (suite) Ordo L. Louvain, 1961. 113-114. ("Studi e testi", 227.)
39. Arancia fordítás O. Rousseau nyomán: "La Descente aux Enfers dans le cadre des liturgies chrétiennes". La Maison-Dieu, 43. 1955. 118. (A magyar fordítás Székely Melinda segítségével a latin szöveg nyomán készült - a ford.)
40. Lásd főképp Young, K.: The Drama of the Medieval Church. I. Oxford, 1933. (javított kiadás 1962.) 149-177.; vö. Berger B.-D.: Le drame liturgique de Pâques du Xe au XIIIe siecle. Liturgie et théatre, Paris, 1976. 76-80. ("Théologie historique", 37.)
41. Dufrenne, S.: Tableaux synoptiques de 15 Psautiers médiévaux ŕ illustrations intégrales issues du texte. Paris, 1978.
42. Kahsnitz, R.: Der Werdener Psalter in Berlin. Ms. theol. lat. fol. 358. Eine Untersuchung zu Problemen mittelalterlicher Psalterillustration. Düsseldorf, 1979. ("Beiträge zu den Bau- und Kunstdenkmalern im Rheinland", 24.) (a továbbiakban: Kahsnitz)
43. Tsuji 5-33.
44. A "Descensus" ikonográfiájáról legutóbb: Kartsonis, A.: Anastasis. The Making of an Image. Princeton N. J., 1965.
45. Der Stuttgarter Bilderpsalter. Bibl. fol. 23. Württembergische Landesbibliothek Stuttgart, Facsimile Lichtdruck, Stuttgart, 1965.
46. de Wald, E. T.: The Illustrations of the Utrecht Psalter. Princeton-London-Leipzig, 1932. 14. XXI. kép.; Dufrenne, S.: Les illusations du Psautier d'Utrecht. Sources et apport carolingien. Paris, 1978. 102, 36.11-es kép. ("Association des Publications prčs les Universités de Strasbourg", 161.)
47. (J. Porcher): Bibliothčque Nationale. Les Manuscrits a peintures en France du VIIe au XIIe sičcle. Paris, 1954. 52. No. 111. (bibliográfiával); Kahsnitz; Kahsnitz: "Der christologische Zyklus im OdbertPsalter". Zeitschrift für Kunstgeschichte. 51. 1988. 33-125.
48. Temple, E.: Anglo-Saxon Manuscripts 900-1066. London, 1976. 100-102. No. 84. ("Survey of Manuscripts Illuminated in the British Isles"); Alexander, J. J. G.: "Psalter aus Bury St. Edmunds". Biblioteca Apostolica Vaticana. Liturgie und Andacht im Mittelalter. Oktober 1992 bis 10. Januar 1993. Erzbischöfliches Diözesanmuseum Köln, Köln, 1992. No. 17., 104-107.; Ld még erről a 24. (23.) zsoltárt illusztráló rajzról Verdier, Ph.: "Dominus potens in proelio". Wallraf-Richartz-Jahrbuch, 43. 1982. 35-106., 55. kép.
49. A rajzot egy korábban írt szöveg mellé illesztették, ami jelzi, hogy az illuminátor pontos ikonográfiai formulát akart alkalmazni a "Dicsőség királya" kifejezésre. - Egy részlet különbözteti meg ezt az ábrázolást az Odbert-zsoltároskönyv Krisztusától: a tonzúra teszi világosan a Feltámadás Krisztusává
    a Megváltót.
50. A 24. (23.) zsoltár illusztrációit kísérő feliratokról lásd Tsuji 10 skk.
51. A két első példát már idézte Pallas 229., 694. jgy. A szerző ezekhez a példákhoz hozzávette még a Biblioteca Apostolica Vaticana egyik bizánci pszaltériumának egy miniatúráját (cod. gr. 752, fol. 27vo), de az ezt kísérő felirat nem említi a "Dicsőség királya" címet. Erről a miniatúráról lásd a 62. jegyzetet.
52. Legfőképp a következő munkákból merítünk: de Francovich, G.: "Arte carolingia ed ottoniana in Lombardia". Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte, 6. 1942/44. 175-181. (a kérdés akkori mérlegével). (a továbbiakban: Francovich); Elbern, V. H.: Der karolingische Goldaltar von Mailand. Bonn, 1952. 48-9.; Arslan, E.: "L'Architettura romanica milanese". Storia di Milano. III. Dagli albori del comune all'incoronazione di Frederico Barbarossa (1002-1152). Milano, 1954. főképp 397-402.; Salvini, R.: "La pittura dal secolo XI al XIII", 637-8.; Bertelli, C.: "I mosaici a Milano". Centro Italiano di Studi sull'Alto Medioevo. Atti del 10o Congresso Internazionale di Studi sull'Alto Medioevo. Milano, 26-30 settembre 1983., Split, 1986. 343-7.; Bertelli, C.: "Sant'Ambrogio da Angilberto II a Gotofredo". Il millenio ambrosiano: la citta del vescovo dai Carolingi al Barbarossa. Dir. C. Bertelli, Milano, 1988. 54-58., 79-80.; Elbern, V. H.: "Riflessi della dignita imperiale di Milano nell'arte altomedioevale". Felix temporis reparatio. Atti del convegno "Milano capitale dell'imperio romano", Milano 8-11 marzo 1990. Milano, 1992. 398.
53. Észreveszünk például egy H-t a BACHLE(...) szóban, a TIC-t a THC helyén és a keverék __ZHS-t
54. Kivéve Ambrus görögül írt nevét a temetési jeleneten.
55. Önkényes a megosztás, ahogy azt már Francovich észrevette: Francovich 176.
56. Francovich 176.
57. G. és M. Sotiriou: Icônes du Mont Sinai. I-II. Athén, 1956-1958. vol. II, 73-75, 54. tábla. ("Collection de l'Institut Français d'Athenes", 102.) (görögül, francia rezümével)
58. Erről az ikonról lásd legutóbb Belting, H.: Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. München, 1990. 324-328. (bibliográfiával) 174. és 178. kép (a továbbiakban: Belting 1990.); lásd még H. Belting könyvének angol kiadását Likeness and Presence : A history of the Image before the Era of Art. Trad. E. Jephcott, Chicago-London, 1994.
59. Koszcova, A.: "Belomorszkaja I szeverodvinszkaja ekszpedicii". Szoobscsenyia Goszudarsztvennovo Ermitazsa, 17. 1960. 76. kép a 74-en.
60. A felirat jobb oldala rosszul konzerválódott.
61. Capizzi, C.: ___________. Saggio d'esegesi letterario iconografica. Róma, 1964. (Orientalia Christiana analecta", 170), passim. - Lásd még K. Wessel: "Christusbild". Reallexikon zur byzantinischen Kunst. I. Stuttgart, 1966. col. 1014-1020. (a továbbiakban: Wessel)
62. Wald, E. T.: The Illustrations in the Manuscripts of the Septuagint. III : Psalms and Odes. 2 . Vaticanus Graecus 752. Princeton-London-Den Hague, 1942. m, 9, CVI. tábla. ("The Illustrations in the Manuscripts of the Septuagint", III, 2). Éppen ezt a példát idézte Pallas 51. jgy.
63. Lásd legutóbb Durand, J.: "Triptyque : Crucifixions et saints". Byzance. L'art byzantin dans les collections publiques françaises. Musée du Louvre. 3 novembre 1992-1er février 1883. Paris, 1992. 237-238. No. 150.
64. A. Goldschmidt és K. Weitzmann (Die byzantinischen Elfenbeinskulpturen des X-XIII. Jahrhunderts. II. Reliefs, Berlin, 1934. No. 39., 37. A továbbiakban: Goldschmidt-Weitzmann) azon a véleményen voltak, hogy ezt a feliratot később vésték. Anthony Cutler ezzel szemben úgy véli, hogy minden felirat a triptychon készítésével egyidejű. Cutler, A.: "Inscriptions and Iconography on some Middle Byzantine Ivories. I. The Monuments and their Dating". Scritture, libri e testi nelle aree provinziali di Bizancio. Atti del seminario di Erice (18-25 settembre 1988). Dir. C. Cavallo, G. De Gregorio, M. Maniaci, Split, 1991. 653.; Cutler, A.: The Hand of the Master Craftmanship, Ivory and Society in Byzantium (9^th-11^th Centuries). Princeton, 1994. 205. Itt köszönöm meg Anthony Cutler professzor-nak, hogy 1995. július 24 -i levelében volt szíves megerősíteni ezt a datálást.
65. Weitzmann, K.: "Three painted Crosses at Sinai". Kunsthistorische Forschungen Otto Pacht zu seinem 70. Geburtstag. Salzburg, 1972. 23-28. Újranyomás: Weitzmann, K.: Studies in the Arts at Sinai. Princeton, 1982, 409-414.
66. L'art byzantin, art européen, Palais du Zappeion. Athen, 1964. 246. No. 184. Pallas 92., 227. Chatzidakis, M.: "Les icônes de Grece". Icônes, Sinai, Grece, Bulgarie, Yougoslavie. Belgrad, 1966. XXV, LXXXIII-LXXXIV, nos 44-46. (a továbbiakban: Icônes)
67. Anthony Cutler megjegyzi a feliratoknak a bizánci művészetben játszott szerepéről készített elemzésében, hogy a felirat gyakran inkább összefoglal egy bibliai passzust, minthogy idézné; Lásd Cutler, A.: "PaV oikoV Israhl: Ezekhiel and the Politics of Resurrection in Tenth-Century Byzantium". Dumbarton Oaks Papers, 46. 1992. 48. A bennünket érdeklő ikon esete annyiban eltér ezektől, hogy a feliratok két szemantikai mezőből származnak: az azonosításéból és az értelmezéséből.
68. Radojcic, S.: Les icônes de Yougoslavie du XIIe ŕ la fin du XVIIe sičcle. Icônes, LVII, LXV és XCVII-XCVIII, nos 167 és 173.
69. Miatev, K.: Les icônes de Bulgarie. Icônes, XCII, nos 120-123.
70. Grabar, A.: L'église de Boîana. Sofia, 1978. 2. kiadás, 57.
71. Garrison, E. B.: Italian Romanesque Panel Painting. An illustrated Index. Firenze, 1949. No. 492.
    (a továbbiakban: Garrison). Vö. Pace, V.: Pittura bizantina nell'Italia Meridionale (secoli XI-XIV).
    I Bizantini in Italia, Milano, 1986. 2. kiadás, 420. kép, 477.
72. Garrison no 536.; Klesse, B.: Katalog der italianischen, französischen und spanischen Gemälde bis 1800 im Wallraf-Richartz-Museum. Köln, 1973. 77-78. No. 873. ("Kataloge des Wallraf-Richartz-Museums", VI.) (a továbbiakban: Klesse); Maerques, L. C.: La peinture du Duecento en Italie centrale, Paris, 1987. 55.; Todini, F.: La pittura umbra dal Duecento al primo Cinquecento. I. Mi-lano, 1989. 125. (a továbbiakban: Todini)
73. Lásd fentebb 38-40. jgy.
74. A felsorolást egyáltalán nem véljük és szánjuk hiánytalannak. Az itt felsorolt példák elegendők érvelésünk alátámasztásához.
75. Weitzmann. K.: "Thirteenth-Century Crusader Icons on Mount Sinai". The Art Bulletin, 45, 1963, 179-203., főképp 180.; újranyomás: Weitzmann, K.: Studies in the Arts at Sinai. Princeton N..J., 1982. 291-315., főképp 292.
76. Pallas 209., 311-2 (egy hiba van a felirat olvasatában). Belting, H.: "An image and its Function in the Liturgy: The Man of Sorrows in Byzantium". Dumbarton Oaks Papers, 34-45. 1980-81, 4. (a korábban javasoltakhoz képest javított datálással). (a továbbiakban: Belting 1980.)
77. Alapvető monográfia: Colwell, E. C.: The Four Gospels of Karahissar. I : History and Text. Chicago, 1936. főképp 118.; Willoughby, H. R.: The four Gospels of Karahissar. II. The Cycle of Text Illustrations. Chicago, 1936. főképp 43., 176-180., 349-351. Harold R. Willoughby még el tudta olvasni a ma már eltűnt O BACILEUC THC DOXHC feliratot a kereszt titulusán. Vö. erről a kéziratról: Granstrem, E. E.: "Katalog gratcseszkih rukopiszej lenyingradszkih khraniliscs". Vizantinszkij Vremennyik, 24. 1964. 174.; Treu, K.: Die griechischen Handschriften des Neuen Testaments in der UdSSR. Eine systematische Auswertung des Texthandschriften in Leningrad, Moskau, Kiev, Odessa, Tbilissi und Erevan. Berlin, 1966. 67-70. ("Texte und Untersuchungen zur Geschichte des Altchristlichen Literatur", 91.); Pallas 209.; Likhacsova, V. D.: Byzantine Miniature. Masterpieces of Byzantine Miniature of IX-XVth centuries. Moszkva, 1977. 35-40. táblák. Az E. C. Colwell és H. R. Willoughby által 1936-ban javasolt datálást (13. század második fele) helyesbítette Cutler, A. -Weyl Carr, A.: "The Psalter Benaki 34.3. An unpublished illuminated manuscript from the family 2400". Revue des Études byzantines, 34. 1976. 281-323., főképp 306-321. Lásd még Belting 1980. 7.; Cutler, A.-Nesbitt, J. W.: L'arte bizantina e il suo pubblico. Torino, 1986. 293. ("Storia Universale dell'Arte")
78. Bank, A.: Prikladnoje isszkusztvo Vizantii IX-XII vv. Ocserki. Moszkva, 1978. 91-92, 75. ábra. Kalavrezou-Maxeiner, I.: Byzantine Icons in Steatite. Wien, 1985. ("Byzantina Vindobonensia", XV, 176. No. 95. 48. tábla.)
79. Amiranachvili, Ch.: Les émaux de Géorgie. Paris, 1962. 55-57.; Pallas 222.
80. Khuskivadze, L. Z.: Medieval Cloisonné Enamels at Georgian State Museum of Fine Arts. Tbilisszi, 1984. No. 227., 150. (a továbbiakban: Khuskivadze 1984.)
81. Bertelli, C.: "The Image of Pity in Santa Croce in Gerusalemme". Essays in the History of Art Presented to Rudolf Wittkover. London, 1967. 40-55. (bibliográfiával).
82. Millet, G.: Recherches sur l'iconographie de l'Évangile aux XIVe, Xve, et XVIe sičcles d'aprčs les monuments de Mistra, de la Macédoine et du Mont-Athos. Paris, 1916. (újranyomás: 1960.) 483-488.
83. Pallas 236-244.
84. Dobrzeniecki, T.: "Niektore zagadnienia Meza Bolesci". Rocznik Muzeum Narodovego w Warszawie, 15/1. 1971. 7-219., főképp 8-99. (részletes kutatástörténet). (a továbbiakban: Dobrzeniecki)
85. Belting, H.: Das Bild und sein Publikum im Mittelalter. Form und Funktion früher Bildtafeln der Passsion. Berlin, passim (olasz fordítás: Bologna, 1986.) (a továbbiakban: Belting 1981.)
86. Pallas főképp 244 skk.
87. Belting 1980. 1-15.
88. Az összefoglalás szükségszerűen rövid lesz.
89. Pallas 255-257.
90. Ringbom, S.: Icon to Narrative. The Rise of the Dramatic Close-Up in the Fifteenth-Century Devotional Painting. Abo, 1965. ("Acta Academica Abonensis", Ser. A, "Humaniora", 31, 2.) (újranyomás: Doornspijk, 1984) című munkája jogosan hangsúlyozza azoknak a képeknek újító jellegét, melyek egy személynek, kiemelve így a narratív kontextusból, csak a felsőtestét ábrázolják ( "The dramatic close-up").
91. Ezt a véleményt, mely már az ikonográfiai típus kutatásának kezdetekor felmerült (Löffler, H.: Die Ikonographie des Schmerzensmannes. Die Entstehung des Typus und seine Entwicklung in der deutschen Kunst. (disszertáció, gépirat) Berlin, 1922.), Panofsky hangsúlyozta nagy erővel: "Imago Pietatis". Ein Beitrag zur Typengeschichte des Schmerzenmannes" und der "Maria mediatrix". Festschrift für Max J. Friedlander zum 60. Geburststage, Leipzig, 1927. 262. Később másoknál is megtaláljuk: Schrade, H.: "Beitrage zur Erklärung des Schmerzensmannbildes". Deutschkundliches Friedrich Panzer zum 60. Geburtstag überreicht. Beiträge zu neueren Literatur-Geschichte. N. F. 16. Heidelberg, 1930. 165.; Ortmayr, P.: "Papst Gregor der Grosse und das Schmerzensmannsbild in S. Croce zu Rom (Zur Vorgeschichte dieses Bildes)". Rivista di Archologia Christiana, 18. 1941. 100-103. (a továbbiakban: Ortmayr) A Pantokrator ikonográfiai típusáról lásd fent 61. jgy. és utóbb 121. és 123. jgy.
92. Buckton, D.: "Ivory Panel with Christ Pantocrator". Byzantium. Treasures of Byzantine Art and Culture from British Collections. Dir. D. Buckton, London, 1994. No. 154. 143-144.
93. Gaborit-Chopin, D.: "Partie central d'un tiptyque: le Pantocrator". Byzance, l'art byzantin dans les collections publiques françaises. Musée du Louvre, 3 novembre 1992 - 1er février 1993. Paris, 1992. No. 163. 252-253. Ez a változat valószínűleg az ikonoklaszta mozgalom előtti, Krisztust a Kereszt előtt ábrázoló képektől származik. Az idézett cambridge-i és párizsi elefántcsont táblákon kívül további példákat találhatunk: Goldschmidt-Weitzmann 91., 92., 94. és 147. mű.
94. Pallas 41-43; 197 skk., 231.
95. Gorszkij, A. V. -Nevosztrujev, K.: Opiszanyije szlavjanszkih rukopiszej Moszkovszkoj szinodalnoj bibliotyeki, III: Knyigi bogoszluzsebnyia. 1. Moszkva, 1869. No. 377. 206-226., főképp 215-216. Liszicin, M.: Pervonacsalnyij szlavlanorusszkij tipikon. Isztorikoarkheologicseszkoje iszledovanye. Szentpétervár, 1911. 150. 171. jgy. Itt köszönöm meg Andrzej Poppe barátomnak e dokumentum fordításához és vizsgálatához nyújtott segítségét.
96. Lásd erről Myslivec, J.: Dve studie z dejin byzanského umeni. Praha, 1948. 13 skk.
97. Az elnevezés eredetéről és jelentéséről lásd 116-119. jegyzetet.
98. Belting 1980. 8., 16. Az egyéni kultusz szerepét az ikonográfiai típus kialakulásában Pallas is elfogadja, de nem hangsúlyozza. Lásd Pallas 200-201. 609. jegyzet.
99. Lásd Pallas 226., 234-235., 289. Az egyik legkorábbi példa egy, a Khrüzosztomosz Szent János prédikációgyűjteményét díszítő 13. századi rajz (Oxford, Magdalen College, Cod. gr. 3, fol. 104 vo); lásd Velmans, T.: "Le dessin ŕ Byzance". Fondation Eugene Piot. Monuments et Mémoires, 59. 1974. 164., 25. ábra. Belting 1981. 150. Hozzáteszünk még egy szép 14. századi példát, a nisi Vallásos Műemlékek Múzeumban őrzött imago pietatist; lásd Chatzidakis, M.-Babic, G.: "Les icônes de la Péninsule balkanique et des îles grecques (1)". K. Weitzmann et alii: Les icônes, Paris, 1982. 196.
100. A téma szerepét az egyéni kultusz gyakorlatában igazolja a már említett szteatit ikon, lásd 78. jegyzetet.
101. Lásd fent 82. jegyzetet.
102. E véleményeket hosszasan idézi és vitatja Pallas idézett műve.
103. Dufrenne, S.: "Images du décor de la prothčse". Revue des Études byzantines, 26. 1968. 297-310.; Dufrenne, S.: Les programmes iconographiques des églises byzantines de Mistra. Paris, 1970. 14, 32-33, 53. és 29. tábla (XVIIIa, b). ("Bibliothčque des Cahiers archéologiques", IV.)
104. Belting 1980. 6.
105. Belting 1980. 3.
106. Belting 1980. 6.: ennek kapcsán az életadó álomról beszél: "Our hero, to describe the image in the liturgical language of the time, sleeps the lifegiving sleep (...). The expression of Sleep is thus functional and qualifies the Icon for most of the Passion rituals".
107. Pallas állított össze egy listát: Pallas 204-227. Cikkünkben figyelmen kívül hagyjuk a jeruzsálemi Szent Sír-templom sekrestyéjében őrzött Krisztus-ikont. A kép elemzése meglehetősen problematikus. A rajta látható Krisztus (imago pietatis?) eltűnt, a 18. században helyettesítették a Megváltó egy másik ábrázolásával, és kérdéses a fémből készült 12. századi keret eredete és eredeti funkciója is. Ezen található az O basileuV thV doxhV felirat. Lásd L'art byzantin, art européen. Palais du Zappeion. Athen, 1964. No. 475. 404. (M. C. Ross megjegyzése); Pallas 204-206.; Wessel, K.: Byzantine Enamels from the 5^th to the 13^th century. Shannon, 1969. No. 53. 171-172.; Khuskivadze, L. Z.: Gruzinszkije emali. Tbiliszi, 1981. 152-158.; Belting 1980. 12.
108. Lásd 76. jgy.
109. Vö. Khuskivadze 1984.
110. Vö. Bertelli
111. Icônes XXVIII és LXXXIV, no 48.
112. Antonova, V. I. -Mneva, N. E.: Katalog drevnyerusszkoj zsivopiszi. Opit isztorikohudozsesztvennoj klasszifikacii. I. XI- nacsalo XVI veka. Moszkva, 1977. 129. No. 975.; Belting 1981. 267. 102. kép.
113. Pallas 218., 226. (bibliográfiával).
114. Pallas 230.
115. A mára már lerombolt, Novgorodban található volotovo poljei Mária Mennybemenetele-templom egy 1380 körüli freskóján a Keresztet Krisztus alakja mellé helyezték, de az ortodox művészetben ez az ikonográfia egyedi. Lazarev, V. N.: Isszkusztvo Novgoroda. Moszkva-Leningrád, 1947. 81. 66 b tábla. Alpatov, M. V.: Frescoes of the Church of the Assumption at Vovlotovo Polye. Moszkva, 1977. 25. tábla.
116. Pallas 231. Ezt az elnevezést használja még Wessel col. 1031-1034. Klauss Wessel - egyedüliként - nem zárja ki a kép nyugati eredetének lehetőségét (col. 1032).
117. A francia fordítás P. Grelot nyomán: Les počmes du Serviteur. De la lecture critique a l'herméneutique. Paris, 1981. 101 és 106. ("Lectio Divina", 103)
118. Dobrzeniecki, T.: "Imago pietatis. Its Meaning and Function". Bulletin du Musée National de Varsovie, 12. No. 1-2. 1971. 5-6.
119. A _________V terminusról lásd Grundmann, V.: _________V, ...", Theologisches Wörterbuch zum Neuen Testament. Dir. G, Kittel, VIII, Stuttgart-Berlin-Köln-Mainz, 1969. 1-27., főképp 17-19., 22-24 (a kifejezés Szent Pálnál). Jahve szolgája és Jézus megalázkodásának párhuzamáról lásd még Bonnard, P. E.: Le second Isaie, son disciple et leurs éditeurs. Isaie 40-66. Paris, 1972. 280-282. ("Études bibliques")
120. Catéchisme de l'Église catholique. Paris, 1992. 139-140., második rész, 5. cikkely, 1. paragrafus (szentírásbeli és patrisztikus forrásokkal).
121. Lásd fent 61. jegyzet. Lásd még Warland, R.: Das Brustbild Christi. Studien zur spätantiken und frühbyzantinischen Bildgeschichte. Roma, 1986. Passim. ("Römische Quartalschrift Supplementheft", 41.)
122. Lásd fent 91. jegyzet.
123. Erről az ikonográfiáról és a vele rokon ábrázolásokról lásd Grabar, A.: Les ampoules de Terre Sainte. Paris, 1958. 22-27., 34-36., 40-41.; Ihm, Chr.: Die Programme der christlichen Apsismalerei vom vierten Jahrhundert bis zum Mitte des achten Jahrhunderts. Wiesbaden, 1960. 83-85., 89-90. ("Forschungen zur Kunstgeschichte und christlichen Archeologie", IV.); Christe, Y.: "A propos du décor absidal de Saint-Jean du Latran ŕ Rome". Cahiers archéologiques, 20. 1970. 197-206.; Galavaris, G.: "Christ the King. A Miniature in a byzantine Gospels and its Significance". Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik, 21. 1972. 119-124.; Grigg, R. J.: The Images on the Palestinian Plasks as possible Evidence of the monumental decoration of Palestinian Martyria (disszertáció gépiratban). University of Minnesota, 1974. 193 skk., 220 skk.; Belting 1990. 122-125.
124. Abi Acar, A.: "La liberté de créature selon le Pčre Serge Boulgakov". Cedrus Libani, 52. (június) 1995. 25.
125. A már idézett munkákon kívül a képtípus nyugati példáihoz lásd von der Osten, G.: Der Schmerzensmann. Typengeschichte eines deutschen Andachtsbildwerkes von 1300 bis 1600. Berlin, 1935. ("Forschungen zur deutschen Kunstgeschichte", 7.); Lossow, H.: "Imago pietatis. Eine Studie zur Sinndeutung des mittelalterlichen Andachtsbildes". Das Münster, 2. 1948-1949. 65-76.; Mersmann, W.: Der Schmerzensmann. Stuttgart, 1952. ("Lukasbücherei der christlichen Ikonographie", IV.); Berliner. R.: "Bemerkungen zu einigen Darstellungen des Erlösens als Schmerzensmann". Das Münster, 9. 1956. 97-117.; Bauerreis, R.: __________________", Ein frühes eucharistisches Bild und seine Auswirkung". Pro mundi vita. Festschrift zum eucharistischen Weltkongress, München, 1960. 49-67.; Vetter, E. M.: "Iconografia del "Varon de Dolores". Su significado y origen", Archivio Espanol de Arte, 36. 1963. 197-231.; Eisler, C.: "The Golden Christ of Cortona and the Man of Sorrows in Italy". The Art Bulletin, 51. 1969. 107-118., 233-246.; Stubblebine, J. H.: "Segna di Bonaventura and the Image of zhe Man of Sorrows". Gesta, 8/2. 1969. 3-13.; van Os, H. W.: "The Discovery of an early Man of Sorrows on a Dominican Triptych". Journal of the Wartburg and Courtland Institutes, 41. 1978. 65-75.; Belting, H.: Giovanni Bellini: Pieta. Ikone und Bilderzahlung in der venezianischen Malerei. Frankfurt, 1985.; Coffey, R. A.: The Man of Sorrows of Giovanni Bellini. Sources and Significance (disszertáció gépiratban). The University of Wisconsin, Madison, 1987.
126. Belting 1981 64-68., 274.
127. Cystersi w sredniowiecznej Polsce. Kultura I sztuka. Katalog wystawy. Warszawa-Poznan, 1991. No. 60. 111-113. (L. Wetesko megjegyzése, bibliográfiával.)
128. A bizánci modell legradikálisabb átalakulása kétségkívül az imago pietatison álló helyzetben ábrázolt Krisztus ikonográfiai típusának 14. század végi megjelenéséhez köthető. Cikkünkben e típus jelölésére tartjuk fent a Vir Dolorum nevet.
129. L erről Pallas 207-208.
130. El legutóbb van Os, H.: The Art of Devotion in the Late Middle Ages in Europe 1300-1500. London-Amsterdam, 1994. 106-112.
131. Lásd C. Bertelli már idézett alapvető cikkét.
132. Egy elveszett, hajdan a római monostor könyvtárában őrzött kéziratról van szó.
133. Azt már - nagyon helyesen - Belting (Belting 1981.) hangsúlyozta. Ennek kapcsán utalunk egy ima szövegére, melyet az imago pietatis mellé helyeztek egy 1293-1300 között készített emiliánus imagyűjteményben.
134. Lehrs, M.: Geschichte und kritischer Katalog des deutschen, niederländischen und französischen Kupferstichts im XV. Jahrhundert, IX. Wien, 1934. 176178.; The illustrated Bartsch, 9: Early German Artists. Israel van Meckenem, Wenzel von Olmütz and Monogrammists. F. Koreny-J. G. Hutchison (Ed.). New York, 1981. 132-133.
135. Belting 1981 74-75., 125. és 281-288.
136. Klesse No. 744., 138-139.; Belting 1981. 233-286.; Todini 366-367.
137. Lásd fent 134. jgy.
138. Bertelli 46.
139. Belting 1981. 282-283.
140. Lauts, J.: Staatliche Kunsthalle Karlsruhe. Katalog alte Meister bis 1800. Karlsruhe, 1966. 55-56.; Pesina, J.: "Deskova malba". Ceske umeni goticke 1350-1420. Dir. J. Pesina, Praha, 1970. No. 298. 217.
141. Lásd Matejcek, A.-Myslivec, J.: Le Madonne boemegotiche dei tipi bizantini. Praha, 1946. 15-19. (részlet a Bolletino dell'Istituto Cecoslovacco II. kötetéből); és legutóbb Belting 1981. 53 skk.
142. Inventaires de Jean Duc de Berry (1401-1416), publiées et annotés par J. Guiffrey. Paris, 1894-1896. vol. I. 19. 15. jgy. (1414-es leltár).
143. Dobrzeniecki 162., 193-194. Egy további, német példát idéz 1408-ból von der Osten, G.: "Engel-pieta", Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, V. Stuttgart, 1967. col. 601.: "Ein barmherzigkeit (misericordia) mit zwei Engeln".
144. Katalog Zabytków Sztuki w Polsce. IV: Miasto Krakow, 4: Kazimierz I Stradom. Koscioly I Klasztory, 1. Dir. I. Rejduch-Samkowa, J. Samek, Warszawa, 1987. 123. 245. kép.
145. Dobrzeniecki 162 skk.
146. Hans Holbein der ältere und die Kunst der Spätgotik. Augsburg, 1965. 42. jegyzet.
147. Solignac, A.: "Piété, II. Moyen Age". Dictionnaire de Spiritualité, XII. Paris, 1986. col. 1714-1725. (a továbbiakban: Solignac)
148. S. Gregorii Magni: Moralia in Iob. Libri XI-XII. Cura et studio M. Adriaen, Turnhout, 1979. ("CCL", CXLIII A), 1054.
149. A francia fordítás forrása: Les morales de S. Grégoire pape sur le Livre de Job, traduite en français. Paris, 1667. 663-664. (A szerző által használt francia barokk fordítás szelidítése Székely Melinda segítségével készült - a fordító.)
150. S. Bonaventurae: Opera omnia, V: Opuscula varia theologica. Quarachi, 1891. 471. (a továbbiakban: Bonaventura); Solignac col. 1720.; Bonaventuránál Szent Pál kifejezése, az "induite vos ergo (...) viscera misericordiae" (Kol 3, 12), "induamur viscera pietatis"-szá alakul.
151. Cantinat, J.-Léon-Dufour, X.: "Miséricorde". Vocabulaire de Théologie biblique, Paris, 1970. 2. kiadás, col. 766-772.
152. Koehler, Th.: "Miséricorde". Dictionnaire de Spiritualité, X. Paris, 1980. col. 1313-1328., főképp col. 1317-1319. (a továbbiakban: Koehler 1980.); Koehler, Th.: "The significance and Imagery of Misericordia, Misericors in the Vocabulary of Medieval Spirituality". Studies in Medieval Culture, 6. 1972. 29-41.
153. Koehler 1980. col. 1321.
154. Koehler 1980. col. 1316 és 1324.
155. Koehler 1980. col. 1323-24. Lásd még Congar, Y. M. J.: "La miséricorde, attribut souverain de Dieu". La Vie Spirituelle, 106. 1962. 380-395., főképp 384.; Solignac col. 1723.
156. Bonaventura 471.; Solignac col. 1719-1720.
157. De septem donis Spiritus Sancti, pars II, sectio II, caput II. Közölve: Bonaventura, S.: Opera omnia. Dir. A. C. Peltier, VII. Paris, 1866. 605.; Solignac col. 1722.
158. van Ruusbroec, Jan: Werken near het standaardhandschrift van Groenendaal uitgegeven door het Ruusbroec-Genootschapte Antwerpen. I.: 1. Het Rijcke der Ghelieven. 2. Die Gheestelike Brulocht. J. B. Pukens, L. Reydens (Ed.). Tielt, 1944. 31. (a továbbiakban; Ruusbroec)
159. Oeuvres de Rysbroeck l'admirable. Traduction du flamand par les Bénédictins de Saint-Paul de Wisques (II). Bruxelles, 1917. 103. (a továbbiakban: Oeuvres de Rysbroeck). Fordításunkban finoman változtattunk ezen a szövegen. A latin fordítás megtalálható: Ioannis Ruusbrochii: Opera omnia. Interprete Laurentio Surio, Köln, 1552. 401. (A magyar változat a szerző francia fordítását követi -
     a ford.)
160. Ruusbroec 31.
161. Bonaventura 469.; Solignac col. 1719.
162. Ruusbroec 32.
163. Ruusbroec 34.
164. Oeuvres de Rysbroeck 107.
165. Pallas 228.
166. Ortmayr 103.: "Bild und Inschrift künden dasselbe, Christus als König in seiner Herrlichkeit, die durch den Kreuz verdient hat."
167. Pallas 226., 229.
168. Pallas 197 skk., főképp 231. Lásd még fent 95. jegyzet.
169. A szerző még az imago pietatis nyugati példáit is ezzel a görög terminussal illeti; lásd Pallas 217.
170. Hourlier, J.: "Humanité du Christ". II. "Chez les Spirituels médiévaux". Dictionnaire de Spiritualité, VII. Paris, 1969. col. 1053-1063.
171. Lásd elsősorban: Wilmart, A.: Auteurs spirituels et texts dévots du moyen âge latin. Études d'histoire littéraire. Paris, 1932. (újranyomás 1971.), 62 skk.; Leclercq, J. -Vandenbroucke, F. -Bouyer, L.: La spiritualité du moyen âge. Paris, 1961. 156 skk., 295 skk. ("Histoire de la spiritualité chrétienne", II.)
172. Kiváló bevezetést nyújt ebbe az irodalomba Marrow, J. H.: Passion Iconography in Northern European Art of the Late Middle Ages and Early Renaissance. A Study of the Transformation of Sacred Metaphor into Descriptive Narrative. Courtrai, 1979. főképp 7-27., 207-222. ("Ars Neer-landica", I.)
173. Gautier, L.: Histoire de la poésie liturgique au moyen âge. Les tropes, Paris, 1886. 274-278.; Blume, C.-Dreves, G. M.: Analecta hymnica medii aevii, XLVII: Tropi graduales. Tropen des Missale. C. Blume, H. M. Bannister (Ed.). Leipzig, 1905. No. 223. 287-288. Lásd még Rönnau, K.: Die Tropen zum Gloria in excelsis Deo. Enter besonderer Berücksichtigung des Repertoire der St. Martial-Handschriften. Wiesbaden, 1967. 9-10., 179-187., 197-198.
174. E két nagy teológiáról, egyéni és egymást kiegészítő karakterükről lásd Benoit, P.: Paulinisme et johannisme. New Testament Studies, 9. 1962-63. 193-207., főképp 204-205.
175. Boismard, M. E.: "La royauté du Christ dans le quatričme évangile". Lumičre et Vie, XI/57. 1962. 43. A kérdést kiválóan elemzi Riaud, J.: "La gloire et la royauté de Jésus dans la Passion selon saint Jean". Bible et vie chrétienne, 56. 1964. Mars-April 28-44.
176. Cerfaux, L.: Le Christ dans la théologie de Saint Paul. Paris, 1954. 2. átdolgozott kiadás, 100. ("Lectio divina", 6.) (a továbbiakban: Cerfaux)
177. Cerfaux 100.
       * A fordítás a következő kiadás alapján készült: Le titre de Roi de gloire et les images du Christ: un concept théologique, l'iconographie et les inscriptions, dans Épigraphie et iconographie. Actes du Colloque tenu ŕ Poitiers les 5-8 octobre 1995, Dir. R. Favreau, Poitiers, 229-258.